György Ligeti

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Violinkonzert (Urfassung)

Im Violinkonzert habe ich versucht, die komplexe Polyphonie und Polyrhythmik weiterzuentwickeln, die ich seit Mitte der achtziger Jahre in meinen Klavieretüden, im Klavierkonzert und in den Nonsense Madrigals entworfen hatte. Dieses Konzept der vielschichtigen Polyphonie ist auch von meiner Beschäftigung mit Geometrie, besonders der fraktalen Geometrie, mit der Wissenschaft der dynamischen Systeme und des deterministischen Chaos beeinflusst.

Schon Ende der fünfziger Jahre, beginnend mit dem Orchesterstück Apparitions, hatte ich die Technik der »Mikropolyphonie« ausgearbeitet: Man hört nicht die Einzelstimmen, sondern Illusionsmuster, die erst aus der Vernetzung der Einzelstimmen in der Wahrnehmung entstehen. Im Laufe der sechziger Jahre habe ich die Mikropolyphonie durch die Technik der Überlagerung von rhythmischen Gittern verschiedener Dichte ergänzt. Daraus resultierten akustische Moiré-Gebilde, so im Poème Symphonique für hundert Metronome, im Cembalostück Continuum und im Pizzicato-Satz des Kammerkonzerts.

Meine neue komplexe Polyphonie der achtziger Jahre ist eine Weiterführung dieser Ideen der Mikropolyphonie und der Gitterüberlagerung, doch ist sie auch etwas essentiell anderes. In der musikalischen Form gibt es eine Hierarchie von Ebenen: Signale, Supersignale, Supersupersignale, das heißt, man kann die Struktur gleichzeitig auf verschiedenen Ebenen hören. Die musikalische Form ist gleichsam mehrdimensional. Man hört sie als Geschehen in einem imaginären Raum, wobei die Illusion der Raumtiefe, einer Art von stereoskopischem Muster, ausschlaggebend ist.

Parallel zum Experimentieren mit neuartigen polyrhythmischen und polymetrischen Strukturen – auch bedingt durch meine Liebe zu und Beschäftigung mit der Musik Südostasiens, Melanesiens und vor allem Afrikas südlich der Sahara – wandte ich mich Tonsystemen zu, die von der gängigen Zwölftontemperatur abweichen. Seit Harry Partchs bahnbrechenden Arbeiten haben sich immer mehr Komponisten mit den Möglichkeiten der reinen Intonation auseinandergesetzt. Mich faszinieren aber auch die »abweichenden« Intervalle und Harmonien, die aus der Fünf- und Siebenteilung der Oktave resultieren, und ebenso eine Harmonik, die entsteht, wenn man das Dogma der Reinheit (oder Identität) der Oktaven aufgibt. Überhaupt hat sich unser konventionelles temperiertes Zwölftonsystem abgenutzt, und Neues ist erst durch Abschütteln aller Konventionen und Dogmen möglich.

Im Violinkonzert verwende ich eine hybride, »unreine« Harmonik. Durch zwei Solostreicher im Orchester (eine Geige und eine Bratsche), die anders als die übrigen Instrumente gestimmt sind, kann ich zu jedem Grundton die reine große Terz und die reine kleine Septime zum Klingen bringen – die reine Quinte ist ohnehin durch die Stimmung der leeren Streichersaiten gegeben. Auch die beiden Hörner und die Posaune spielen vor allem Naturtöne (schon in meinem Horntrio hatte das hybride Tonsystem – temperiert gestimmtes Klavier gegen Naturhorn – dominiert). Die »auskomponierten« Obertonspektren sind jedoch durch die Überlagerung von temperiert spielenden Instrumenten (vor allem von gestimmtem Schlagzeug) verunreinigt, und durch die Verwendung der beiden Skordatur-Streicher in anderen Superpositionen als denen der Obertöne erhalte ich Annäherungen an Slendro und andere nichtgleichschwebende Temperaturen. Nun ist aber nicht Fremdartigkeit an sich, sondern Komplexität mein Ziel, und Exotismen gibt es in diesem Konzert, wenn überhaupt, nur als Allusion. (Folkloristisches ist wohl im ersten Satz präsent – eine Huldigung an die Musik meiner ungarischen, im Besonderen siebenbürgischen Heimat.)¹

Das Orchester ist, wie schon in meinem Cello- und Klavierkonzert, nicht groß besetzt, und fast alle Orchesterinstrumente haben auch solistische Aufgaben. Die Besetzung umfasst eine Flöte (auch Piccolo), eine Oboe, zwei Klarinetten (auch Es- und Bass-Klarinette), ein Fagott, zwei Hörner, eine Trompete, eine Tenorposaune, zwei Schlagzeuger und ein Streicherensemble, wahlweise in solistischer (zehn Spieler) oder chorischer Besetzung (variabel, maximal 22 Spieler). Im zweiten Satz gibt es einen harmonisch »morastigen« Abschnitt mit unsicherer Intonation: An dieser Stelle spielt der Flötist Sopranblockflöte, die beiden Schlagzeuger spielen Lotosflöten und die übrigen Holzbläser verschiedene Okarinas.

Das Violinkonzert besteht zur Zeit aus drei Sätzen: »Vivace luminoso« – »Passacaglia: Lento appassionato« – »Presto fluido«. »Zur Zeit« deshalb, weil es ein Work in progress ist, ich arbeite an zwei weiteren Sätzen. (Im Prinzip bin ich kein Anhänger des Work in progress, nur komponiere ich langsam, da ich stets zehn oder zwanzig Varianten wegwerfe, bevor ich die Partitur endgültig niederschreibe. Uraufführungen haben weit im Voraus bestimmte Daten, Kunst zu machen ist aber keine Gelegenheitsarbeit, und ich möchte die Qualität, die mir als Ideal vorschwebt, ohne Kompromisse erreichen.)

¹ In der endgültigen Fassung fehlt dieser Satz – Materialien daraus hat Saschko Gawriloff für die Kadenz im fünften Satz verwendet (Anm. 2002).

Geschrieben am 27. September 1990 als Einführungstext zur Uraufführung der Urfassung am 3. November 1990 in Köln.

Abdruck aus: György Ligeti, Gesammelte Schriften (Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung, Bd. 10), hrsg. von Monika Lichtenfeld, Mainz: Schott Music 2007, Bd. 2, S. 302-304. © Paul Sacher Stiftung, Basel und Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz, Bestellnummer: PSB 1014

Violinkonzert (definitive Fassung)

1982 schrieb ich ein Horntrio, an dessen Uraufführung Saschko Gawriloff als Geiger beteiligt war. Nach vielen guten Aufführungen dieses Stückes fragte mich Saschko, ob ich bereit wäre, ein Solokonzert für ihn zu schreiben, und ich sagte natürlich ja. Beim Komponieren des Horntrios hatte ich gezielt nach einer Alternative zum temperierten System gesucht, und die Lösung, die ich damals fand, ging unmittelbar aus der Besetzung hervor: Das Klavier ist temperiert, die Geige in reinen Quinten gestimmt, und die Bläserstimme in den ersten drei Sätzen schrieb ich für Naturhorn. Aus der Hörerfahrung der Kombination dieser drei Ebenen entwickelte ich dann meine Vorstellungen für das Violinkonzert. Ohne das Horntrio gäbe es also eigentlich kein Violinkonzert.

Ich komponierte zunächst eine dreisätzige Konzertfassung, die ich dann überarbeitet und um zwei Sätze erweitert habe, denn nachdem ich die Kölner Uraufführung der ersten Fassung im November 1990 gehört hatte, war ich mit bestimmten Aspekten des Stückes unzufrieden. Ich wollte ein höchst virtuoses Werk in der Tradition der großen, klassisch-romantischen Violinkonzerte schreiben. Beim Komponieren schwebt mir immer zweierlei vor – ein geistig abstraktes Bild und ein sinnlich taktiles Gefühl für das Instrument, für das ich schreibe. Als ich die ersten Ideen für meine Klavieretüden oder mein Klavierkonzert entwickelte, war der sinnliche Eindruck der Klaviertasten unter meinen Fingern ein wesentlicher Teil meiner musikalischen Vorstellung. Wenn ich mir eine Melodie oder eine Figur vorstelle, muss ich das Instrument »spüren«, und gerade das fehlte mir bei der Violine. Bevor ich das Violinkonzert zu komponieren begann, habe ich mich, wie immer, intensiv mit der Technik und der Literatur des Instruments beschäftigt. Meine Modelle waren Bachs und Ysayës Solosonaten, Paganini, Wieniawski und Szymanowski. Dies hat jedoch die fehlende innere Vorstellung der taktilen Empfindung der Saiten unter meinen Fingern nicht ersetzt. Ich konnte nie die Violine »berühren«, nie wirklich die Positionswechsel spüren. Für die Violine zu schreiben, war für mich wie Japanisch sprechen!

Nach der Komposition der dreisätzigen Konzertfassung musste ich einige Wochen im Krankenhaus verbringen, und ich nutzte diese Zeit, um die späten Streichquartette Haydns zu studieren. Von Haydn kann man lernen, wie man die klarste Wirkung mit einfachsten Mitteln erzielt. Wenn Haydn zwischen einer verzierten Struktur und einem Skelett wählen muss, entscheidet er sich immer für das Skelett, er verwendet nicht eine Note mehr als notwendig. Ich folgte diesem Prinzip, unnötige Komplexität zu vermeiden, in der zweiten Fassung des Violinkonzerts und stellte fest, dass ich meiner Idealvorstellung näher gekommen war.

Zuvor habe ich schon erwähnt, dass ich nach einer Alternative zum temperierten System suchte und dass viele Ideen für das Violinkonzert während und nach der Arbeit am Horntrio entstanden sind. Das Orchester des Violinkonzerts umfasst neben den »normalen« Instrumenten eine Violine und eine Viola mit Skordatur sowie viele Instrumente mit ungenauer Tonhöhe wie Blockflöte, Okarinen und Lotosflöten. Auch habe ich genau angegeben, wo ich Naturhorn und Naturposaune wollte oder wo die Holzbläser kleine Tonhöhenabweichungen spielen sollen. Mir lag an unpräziser Intonation und einem »schmutzigen« Klang. Meine Idee war, die Teiltöne der Obertonreihe auf bestimmte Instrumente des Orchesters – die Skordatur-Streicher, die beiden Hörner, die Posaune und die Holzbläser – aufzuteilen, und ich stellte mir wunderbare neue Harmonien vor, die auf der Kombination dieser Obertöne basieren. Besonders im ersten Satz (»Praeludium: Vivacissimo luminoso«) war das ein Problem, wie das Lösen eines dreidimensionalen Kreuzworträtsels, bei dem die drei Dimensionen – Harmonie, Melodie und Instrumentaltechnik – perfekt zusammenpassen mussten.

Die Arbeit an diesem ersten Satz, der gänzlich auf den Obertönen der Skordatur-Streicher aufgebaut ist, war sehr mühevoll. Was ich mir vorstellte, war eine Art »Super-Gesualdo«-Klang. Doch das Tempo ist sehr schnell, und der schillernde Effekt, den ich erreichen wollte, ist nur dann wahrnehmbar, wenn alles sehr genau gespielt wird. Im zweiten Satz (»Aria, Hoquetus, Choral: Andante con moto«) werden die Obertöne vorwiegend von Hörnern und Posaune gespielt, doch verwende ich in diesem Satz auch Okarinen und Lotosflöten: total »verstimmte« Instrumente, deren Klang sich mit den »richtig« gestimmten harmonischen Spektren vermischt. Auch im dritten Satz (»Intermezzo: Presto fluido«) werden die Obertöne vorab von Posaune und Hörnern gespielt, während sie im fünften Satz (»Appassionato: Agitato molto«) wieder in den Skordatur-Streichern erscheinen.

Wenn ich zurückblicke, wird mir klar, dass ich – ob bewusst oder unbewusst – immer auf der Suche nach einer Alternative zur Zwölftontemperierung war. Ich glaube, die Idee entstand schon mit meinem Orchesterstück Atmosphères (1961). Als ich zum ersten Mal den schillernden Klang hörte, den ich mir früher nur hatte vorstellen können, begriff ich, dass das, was mir vorschwebte, zwischen Geräusch und musikalischem Klang lag. Den nächsten Schritt in der Entwicklung weg vom temperierten System markiert das Requiem (1963–65). Der Chor kann hier nicht immer korrekt intonieren, da die Stimmen viel zu schwierig sind. Der schillernde Effekt resultiert also aus den unwillkürlich hervorgebrachten Intonationsabweichnungen einer genügend großen Zahl von Sängern und Instrumentalisten. Nachdem ich das Requiem 1965 gehört hatte, kam mir dann die Idee, ein Streicherstück – Ramifications – in Vierteltönen zu schreiben. Doch ging es mir dabei nicht um ein »Vierteltonstück«, vielmehr war ich weiterhin auf der Suche nach dem irisierenden, »schmutzigen« Klang von Atmosphères und Requiem.

Natürlich wurde ich beeinflusst durch vieles, was ich hörte und las, aber ich habe das Gefühl, dass ich mich ganz bereitwillig vom temperierten System weg- führen ließ. Im Fall des Horntrios war es natürlich Harry Partch, der mich führte – nicht so sehr seine Musik als vielmehr sein harmonisches System und die Stimmung seines Instrumentariums. Die Diamant-Marimba, die ich probeweise spielen konnte, war für mich ein wichtiger Stimulus. Nicht nur Harry Partch, sondern auch ethnische Musik hat zu meiner wachsenden Unzufriedenheit mit dem temperierten System beigetragen. Gamelan-Musik habe ich seit den sechziger Jahren gekannt und geliebt, und später hörte ich die Musik der Iatmul, eines Volkes, das am Sepik-Fluß in Neuguinea lebt und dessen Musiksystem auf reinen Obertönen beruht. Noch später machte die seltsame und einzigartige harmonische Sprache Claude Viviers nachhaltigen Eindruck auf mich. Spuren davon finden sich auch im zweiten Satz des Violinkonzerts.

Insgesamt fließen in diesem Konzert sehr heterogene Elemente zusammen. So habe ich etwa im zweiten Satz die polyphone Technik von Machauts Hoquetus David übernommen und als Cantus firmus die Melodie meiner dritten Bagatelle für Bläserquintett verwendet. Ein weiteres Beispiel ist der glockenähnliche Flöten- und Streicherpizzicato-Effekt am Ende des fünften Satzes, der aus Schostakowitschs Vierter Symphonie stammt. Und der Blechbläser-Choral am Ende des zweiten Satzes geht sicherlich auf den Choralsatz in Strawinskys Symphonies d’instruments à vent zurück. Viele Schichten von bewussten und unbewussten Einflüssen werden zu einem organischen, homogenen Ganzen verknüpft: afrikanische Musik mit fraktaler Geometrie, Maurits Eschers Vexierbilder mit nicht-temperierten Stimmungssystemen, Conlon Nancarrows polyrhythmische Musik mit der »Ars subtilior« des 14. Jahrhunderts. Damit aber etwas Neues und Komplexes entstehen kann, versuche ich immer, diese äußeren Impulse mit meinen inneren Bildern und Ideen zu verschmelzen.

Resümee eines Gesprächs mit Louise Duchesneau (datiert mit »Hamburg, Oktober 1992«) anlässlich der Uraufführung der definitiven Fassung des Violinkonzerts am 8. Oktober 1992 in Köln.

Abdruck aus: György Ligeti, Gesammelte Schriften (Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung, Bd. 10), hrsg. von Monika Lichtenfeld, Mainz: Schott Music 2007, Bd. 2, S. 304-306. © Paul Sacher Stiftung, Basel und Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz, Bestellnummer: PSB 1014

Zum Violinkonzert

Das Violinkonzert habe ich 1990 auf Anregung von Saschko Gawriloff komponiert und 1992 umgearbeitet. Die Kammerorchesterbesetzung umfasst zwei Flöten (auch Altflöte, Piccolo und Sopranblockflöte), Oboe, Fagott, Trompete, Posaune, zwei Klarinetten (die zweite auch Bassklarinette), zwei Hörner und zwei Schlagzeuger (sie spielen ein vielfältiges Instrumentarium, darunter auch zwei Lotosflöten); hinzu kommen außerdem vier Violinen, drei Violen, zwei Celli und ein Kontrabass. Alle Holzbläser, ausgenommen die Flöten, spielen auch Okarina (insgesamt vier).

Wesentlich für den Klangcharakter des gesamten Stückes sind Mikrointervalle, die im Zusammenspiel einmal harmonische, ein andermal nichtharmonische Klangspektren ergeben. So spielen beispielsweise die Hörner im zweiten und dritten Satz ausschließlich Naturtöne. Um die notwendigen Klangspektren zu erzeugen, schreibe ich Skordatur vor, das heißt eine Violine und eine Viola müssen die Saiten umstimmen, und zwar so, dass ich aus der Kombination verschiedener umgestimmter Saiten mit ihren Obertönen (Flageolettönen) und der normal gestimmten Saiten mit ihren Obertönen eine Anzahl harmonischer Spektren bauen kann.

Einführungstext für das Begleitheft zur CD-Edition bei Teldec Classics (The Ligeti Project III, 8573-87631-2), Hamburg 2002.

Abdruck aus: György Ligeti, Gesammelte Schriften (Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung, Bd. 10), hrsg. von Monika Lichtenfeld, Mainz: Schott Music 2007, Bd. 2, S. 308. © Paul Sacher Stiftung, Basel und Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz, Bestellnummer: PSB 1014