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Olli Mustonen: In anderen Welten

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Für Olli Mustonen folgt auf ein ereignisreiches Jahresende ein nicht minder spannender Start in die neue Dekade. Dass er im vergangenen November mit dem Paul Hindemith Preis der Stadt Hanau ausgezeichnet wurde, ehrt den 1967 in Finnland geborenen Pianisten, Dirigenten und Komponisten besonders – beruft er sich doch schon nahezu sein gesamtes künstlerisches Leben lang auf Hindemith als eine Art Idealfigur des alle vorgefertigten Rollen transzendierenden Universalmusikers. Über dieses Vorbild sprach Olli Mustonen im Interview ebenso wie über ein frühes musikalisches Schlüsselerlebnis und über zwei aktuelle Kompositionen: Die jüngst höchst erfolgreich gemeinsam mit seinen Wegbegleitern Steven Isserlis und Ian Bostridge uraufgeführte „Sinfonie für Tenor, Cello und Piano“ mit dem Titel Taivaanvalot sowie das neue Sextett, das Ende Februar die BTHVN WOCHE Bonn im 250. Geburtsjahr des Komponisten beschließt.

Olli Mustonen, erst einmal herzlichen Glückwunsch zum Paul-Hindemith-Preis. Was bedeutet Paul Hindemith für Sie persönlich?

Schon immer ist Hindemith eine bedeutende Figur für mich, einer meiner Helden. Er war eine derart vielseitige Persönlichkeit: Er startete als Geiger und Bratscher, und wir kennen ihn natürlich als einen der großen Komponisten des 20. Jahrhunderts. Ein wunderbarer Dirigent war er außerdem. Und auch ein professioneller Karikaturist hätte aus ihm werden können, sieht man sich zum Beispiel seine Illustrationen zu seinem wichtigsten Klavierwerk, Ludus Tonalis, an. Die Zeichnungen von Löwen und Schlangen und allerlei absonderlichen Dingen sind nicht nur lustig und atmosphärisch für das Werk, sondern sie helfen sogar bei der Analyse der Fugen. Er schrieb auch wunderbar über Musik und Philosophie, organisierte als junger Mann Festivals mit zeitgenössischer Musik und setzte sich für musikalische Bildung ein. Wenn ich selbst in Interviews über meine Dreifachrolle als Pianist, Komponist und Dirigent befragt werde, zitiere ich ihn gern mit dem Ausspruch: Ich bin ein Musiker, der Viola spielt, ein Musiker, der dirigiert und ein Musiker, der komponiert. Dieses Allround-Verständnis entspricht der Vorstellung vergangener Zeiten, als die Rollen noch nicht so sehr in Komponist und Interpret aufgesplittet waren. Ich fühle mich dieser Idee sehr nahe und denke, dass es Probleme verursachen kann, wenn Komponisten und Interpreten sich zu sehr voneinander entfernen. Die Interaktion zwischen beiden ist wirklich essentiell für die Musik. Ich selbst hatte das große Glück, als Dirigent und Pianist mit fantastischen Komponisten wie Rodrian Schtschedrin, meinem Lehrer Einojuhani Rautavaara oder John Adams arbeiten zu können – und als Komponist für wunderbare Kollegen Musik zu schreiben. Paul Hindemiths Musik erscheint mir zeitlos, während andere musikalische Moden kommen und gehen. Ich höre in seiner Musik außerdem gewissermaßen die gesamte Musikgeschichte – und vielleicht auch, wie bei Bach, die Zukunft der Musik. Er war ja sehr an Alter Musik interessiert, als das noch gar nicht en vogue war – alle Musik von vor seiner Zeit war ihm wichtig.

Alte Musik spielte auch für Ihre musikalischen Anfänge eine große Rolle – Sie sind die einzige mir bekannte Person, deren erstes Instrument das Cembalo war. Was haben Sie für Erinnerungen an diese frühe Zeit?

Meine Eltern interessierten sich sehr für Alte Musik; Anfang der 70er Jahre war das noch recht ungewöhnlich. Sie kauften also ein Cembalo, auf dem meine Schwester spielte, und ein kleines Spinett, das mein erstes Instrument wurde. So wuchs ich mit der Musik von Bach und Scarlatti und Byrd und den Virginalisten auf, auch Frescobaldi, Couperin, Rameau. Als ich sieben war, beschlossen meine Eltern, dass eine Cembalistin in der Familie reicht, und sie kauften mir ein Klavier. Ich erinnere mich an einen wichtigen Moment, als ich lernte, Noten zu lesen. Mein Vater ist Mathematiker und, wie viele seiner Kollegen, sehr an Musik interessiert; er spielt Geige. Mit meiner Schwester spielte er irgendeine Barocksonate, und ich beobachtete die Noten hinter ihrem Ellbogen. Ich weiß noch, wie ich dachte: Ich kann die schwarzen Punkte auf dem Papier erkennen, aber ich werde nie ihre Bedeutung verstehen. Kurz darauf, in einer meiner ersten Cembalostunden, lernte ich ganz plötzlich das Notenlesen. Natürlich war mir vorher erklärt worden: OK, dieser schwarze Punkt zwischen diesen beiden Linien entspricht dieser Taste, dann drückst Du sie und – Pling! – ein Klang ertönt. Aber all dies blieb sehr theoretisch, aufgeteilt in diese drei Ebenen von Note, Fingerbewegung und Klang. Aber in jenem Moment wurde daraus plötzlich ein dreidimensionales Bild. Man würde denken, dass dies nach und nach passiert, aber ich erinnere mich, dass ich aus dem Zimmer kam und meinen Eltern und meiner Schwester mitteilte, ich könne nun Noten lesen. Am gleichen Abend spielte ich alles, was mir vorgelegt wurde: Das Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, die Kleinen Präludien und Fughetten von Bach. Es war, als hätte man mir den Schlüssel zur Schatztruhe der klassischen Musik überreicht. Es mag seltsam klingen, aber ich habe seitdem eigentlich nichts Wesentliches über das Notenlesen hinzugelernt.

Das ist eine faszinierende Geschichte – sie klingt fast wie eine magische Initiation.

Es war wie ein direkter Pfad zu einer sehr wichtigen Wahrheit. Das Notationssystem der europäischen klassischen Musik ist genial. Immer gab es, auch in anderen Kulturen, herausragend talentierte Musiker, die ihr Können von Generation zu Generation weitergaben. Aber erst die Notation befähigte uns, den musikalischen Prozess sozusagen auf dem Papier einzufrieren. Und dadurch konnte sich das musikalische Wissen aus Jahrhunderten anhäufen und ließ sich Musik auf beispiellose Weise analysieren. Unser Notationssystem ist sehr präzise, aber gleichzeitig muss man zwischen den Zeilen lesen können. Interessant ist auch, dass es nahezu unverändert der Musik von Bach, Brahms, Schostakowitsch, Schönberg gedient hat, obwohl diese Komponisten doch offensichtlich sehr unterschiedlich sind.

In dieser Geschichte scheint sich für mich auch zu spiegeln, was oft für Ihr Spiel als typisch beschrieben wird: Die Synthese zwischen der rationalen und intuitiven Seite in Ihren Interpretationen.

Oft wird angenommen, dass analytisches Denken und intuitive Prozesse Gegenspieler sind und einander ausschließen. Aber ich denke, das Gegenteil ist der Fall: Alle große Musik ist eine Art Dialog und Synthese zwischen beidem. Daraus ergibt sich für mich, dass ich oft das Gefühl habe, keine Wahl zu haben: dass es nur eine Art gibt, wie ich gemäß meiner inneren Stimme ehrlich spielen kann. Auch, wenn ich als Zuhörer im Konzertsaal sitze, gibt es in besonderen Momenten dieses Gefühl, es könne nur so und nicht anders sein. Das ist gewissermaßen die Definition für ein überzeugendes Spiel. Ich erinnere mich an mehrere unglaubliche Solokonzerte von Emil Gilels, der früher häufig in Finnland gastierte. Er nahm die Zuhörer mit auf eine Reise, das Klavier wurde zum fliegenden Teppich. Es gibt ja auch Konzerte, bei denen man zwei Stunden auf seinem Stuhl sitzt, ohne dass etwas Besonderes passiert, obwohl exzellent gespielt wird. Aber bei Emil Gilels fühlte man sich nie, als hätte man zwei Stunden dagesessen, sondern es fühlte sich an wie ein Trip in eine andere Welt, von dem man als eine andere Person zurückkehrt.

Vielleicht passt es gut zu diesem Gedanken, wenn wir nun ein wenig über Ihr neues Werk Taivaanvalot sprechen, das das Publikum ebenso in eine andere Welt entführt. Glückwunsch übrigens auch dazu – Sie haben in letzter Zeit mit Tenor Ian Bostridge und Steven Isserlis am Cello drei sehr erfolgreiche Aufführungen absolviert.

Taivanvaalot hat viel mit dem finnischen Nationalepos, der Kalevala, zu tun. Sie basiert auf der mündlichen Tradition der finnischen Mythologie, die uns von Runensängern, also einer Art Barden, überliefert wurde. Sie sangen diese alten Verse vor allem in Karelien noch bis vor ungefähr 150 Jahren. Und in der Tat hat das Stück für mich auch mit dem zu tun, worüber wir gerade sprachen, mit Gilels und den magischen Momenten. Denn auch die Barden nahmen die Zuhörer mit in andere Welten, das Reich der Sagas und der Poesie. Meine Komposition nutzt die englische Übersetzung von Keith Bosley; dabei ist vieles im Original nicht recht übersetzbar – ein komisches Unterfangen also für einen Finnen, ein auf der Kalevala beruhendes Werk auf Englisch zu komponieren. Aber solange immer noch so viele Menschen weltweit des Finnischen nicht mächtig sind, dachte ich mir, es sei keine schlechte Idee. Die Musik kann die nicht übersetzbaren schamanistischen und hypnotischen Elemente wieder hinzufügen. Und wenn am Ende nach 27 Minuten englischem Text Ian Bostridge auf Finnisch singt und als die Hauptfigur der Kalevala, Väinämöinen, die Sonne und den Mond beschwört, ist das ein sehr ergreifender Moment.

Ein weiteres Werk, Ihr neues Sextett für Streichquartett, Viola und Kontrabass, kommt als Auftragswerk zum Abschluss der Beethoven-Woche im Beethoven-Jubiläumsjahr zur Uraufführung. Es ist der einzige Festivalbeitrag, der nicht aus der Feder Beethovens stammt.

Richtig. Und wenn man so einen Auftrag erhält, möchte man ganz sicher nicht sein dämlichstes Stück abliefern. Ich habe also viel darüber nachgedacht, was für ein Werk das werden soll. Natürlich wünschten sich die Auftraggeber, dass es etwas mit Beethoven zu tun hat. Beethoven – Entschuldigung, wenn das keine große Überraschung ist – war immer einer der wichtigsten Komponisten in meinem musikalischen Leben, neben Hindemith, Bach, Brahms, Prokofjew und Sibelius. In einigen meiner Kompositionen kann man sogar Anklänge an Beethoven bemerken, auch stilistisch ist seine Welt mir sehr nah. Ich habe ihn in zwei meiner Werke in kleinen Ausschnitten zitiert. Allerdings ist es oft für Komponisten wichtig, sich selbst ein paar Limits aufzuerlegen, und mir erschien es in diesem Fall irgendwie zu einfach, Beethoven zu zitieren. Ich habe alles Mögliche ausprobiert, und es fühlte sich nicht richtig an, bis ich mir schließlich sagte: Ich fange mit etwas ganz anderem an und warte ab, ob Beethoven nicht irgendwann in die Musik hineinkommt.

Eine Séance mit Beethoven also?

Das könnte man sagen. Das Werk beginnt mit zwei sehr dissonanten Akkorden und einem großen Chaos. Fast ist es, als fände sich der Zuhörer auf einem feindlichen Planeten ohne jegliches Leben wieder. Nach einer Weile regen sich lebendigere Figuren und fangen nach und nach an, in Richtung Beethoven zu weisen. Mit dem letzten Satz ist es eine merkwürdige Sache: Als Pianist habe ich viele Variations-Werke gespielt, natürlich vor allem von Beethoven, da es so viele von ihm gibt. Aber ich selbst hatte nie Variationen komponiert, bis ich für diesen Satz eine Cavatina mit Variationen schrieb. Eine zweite Sache, die es in meinen Kompositionen zuvor nicht gab, war irgendeine Nähe zum Rezitativ – auch dies eine Geste, die man beim späten Beethoven häufig findet, zum Beispiel in der Sturmsonate und natürlich in der 9. Sinfonie. Nun wurde daraus ein weiteres Element, das mein Stück mit Beethoven verbindet. Es ist wie eine Reise weg von dem feindlichen Planeten und hin zu Beethoven.

Tabea Zimmermann: BTHVN 2020

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Im Juli 2013 wurde die Weltklassebratschistin Tabea Zimmermann zur Vorstandsvorsitzenden des Vereins Beethoven-Haus Bonn ernannt. Mit ihrer jährlich stattfindenden Beethoven-Woche konzipiert und präsentiert sie dort zudem seit 2015 exzellente Kammermusikprogramme, die sich jeweils um ein vor genau 200 Jahren entstandenes Werk des Komponisten gruppieren. Bei der Planung unterstützt sie der Journalist und Musikwissenschaftler Luis Gago. Malte Hemmerich traf die beiden Programmplaner und Beethoven-Haus-Direktor Malte Boecker in Berlin und sprach mit ihnen über die Beethoven-Woche 2020, die für Tabea Zimmermann Abschluss und Höhepunkt ihrer Arbeit als künstlerische Leiterin sein wird.

Malte Hemmerich: Hatten Sie schon einmal eine beethovenmüde Phase im Leben?

Tabea Zimmermann: Nein, nie. Aber ich bin in dem Punkt vielleicht auch seltsam. Ich hatte im Leben bisher zu jeder Zeit Lust auf Musik. Egal, wie schlecht es mir ging, mit der Musik kam die Energie. Mit Beethoven besonders: Denn je meisterhafter das Werk, desto aufmerksamer war und bin ich.

Was spielt man als Bratschistin gemeinhin als erstes von ihm?

Tabea Zimmermann: Ganz bestimmt Streichtrios. Die habe ich zumindest gespielt. Mit meinen Schwestern rauf und runter, angefangen im Alter von fünf Jahren bis ungefähr zwanzig. Die Woche ist als Werkfestival angelegt, ausgehend von einem Opus Beethovens wird dann viel Musik anderer Komponisten gespielt.

Malte Boecker: Genau. Und ich finde, damit haben wir in Bonn etwas Besonderes. Ich bin sehr dankbar und froh über das, was sich hier über die Jahre entwickelt hat. Nach 200 Jahren Beethoven-Rezeption ist es ja fast unmöglich eine neue Perspektive zu finden. Unser Werkfestivalkonzept ist natürlich keine völlige Novität, aber es funktioniert einfach sehr gut.

Und 2020 weichen Sie von diesem gelungenen Konzept irgendwie doch ab. Und setzen daskomplette kammermusikalische Schaffen Beethovens aufs Programm.

Tabea Zimmermann: Einmal wollten wir es uns gönnen, im Beethoven-Haus die komplette Kammermusik aufzuführen. Aber in bewährter Weise sollen sich Werke ergänzen und Motive wiedererkennbar sein.

Trotzdem: Besteht da nicht die Gefahr einer Beethoven-Überfrachtung?

Malte Boecker: Das Risiko gehen wir ein. Sicher, was wir machen ist purer Luxus, gerade mit den Interpreten, die wir eingeladen haben. Aber die Beziehungen im Werkkomplex selbst sind so spannend. Ich glaube nicht, dass man oft die Chance hat, wirklich alles in einer solchen Dichte an einem Ort zu hören.

Luis Gago: Mir ist tatsächlich kein Festival bekannt, das die Kammermusik Beethovens so in ihrer Vollständigkeit ausgerollt hat. Unser Hauptaugenmerk liegt auf der Mischung der Gattungen und der Musiker. Wir haben Künstler, die schon in den letzten Jahren in der Beethoven-Woche aufgetreten sind, und wir haben neue Namen – alle mit starker Verbindung zu Beethoven.

Es ist eine große Aufgabe, an einem so historischen Ort in einem wichtigen Jubiläumsjahr mit Beethovens Musik umzugehen. Druck oder Ansporn?

Tabea Zimmermann: Ich empfinde es nicht als Druck, aber als schwierige Aufgabe. Das eine ist, geniale Interpreten und gute Programme zu machen, eine andere, wie alles schließlich vom Publikum angenommen wird. Es ist jedenfalls sicherlich der vorläufige Höhepunkt einer dynamischen Entwicklung.

Ich behaupte mal: Wenn man nun alle seine Werke aufführt, gibt es auch die, die abfallen, die schwächer sind.

Tabea Zimmermann: Natürlich klingt ein Opus 8 anders als die späten Werke. Aber wenn man nur das Spätwerk spielt, wird man einem Komponisten auch nicht gerecht. Warum also nicht die Entwicklung zeigen?

Luis Gago: Diese „schwächeren Stücke“, wenn man sie denn so nennen will, haben wir dann besonders interessant eingebunden. Zum Beispiel in einem reinen c-Moll-Programm mit Trio, Sonate und Quartett. Es ist Teil des Konzepts, dass wir fast in jedem Konzert die drei Perioden Beethovens haben, wie Franz Liszt sie nennt: Teenager, Mann und Gott. 2020 wird man ungewöhnlichste Werkkombinationen hören. Das ändert die Perspektive und vielleicht auch das Urteil!

Interviewauszug veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung des Beethoven-Hauses Bonn

Ural Philharmonic Orchestra: Erde bewegen

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Gerade zurückgekehrt von einer höchst erfolgreichen Europatournee mit Stationen am Wiener Konzerthaus, der Philharmonie Luxembourg und der Elbphilharmonie stand für das Ural Philharmonic Orchestra zu Hause in Jekaterinburg der nächste Saisonhöhepunkt an: Das Eurasia Festival brachte ab Ende November wieder internationale Künstler in die Stadt am Ural. Dass sich kulturell viel bewegt in Jekaterinburg beweisen schon seit langem die vielfältigen Aktivitäten des Orchesters und der Swerdlowsker Philharmonie – demnächst wird der Wandel auch an einem neuen Bauwerk augenfällig. karsten witt musik management begleitete die Planungsphase des neuen Saals für Jekaterinburg mit der Organisation eines Symposiums, in dem unter anderem Christoph Lieben-Seutter und Matthias Naske, moderiert von Karsten Witt und Per Erik Veng, über die Anforderungen an und Chancen durch den Bau diskutierten.

Schon bald rücken in Jekaterinburg schwere Maschinen an: Bis zum Jahr 2025 soll der neue Konzertsaalkomplex der Swerdlowsker Philharmonie, Heimstätte des Ural Philharmonic Orchestra, des Ural Jugendsymphonieorchesters und des Philharmonischen Chors Jekaterinburg, nach einem Entwurf des Londoner Büros der 2016 verstorbenen Stararchitektin Zaha Hadid fertig werden. Die Pläne integrieren das historische Gebäude der Philharmonie mit ihrem großen und kleinen Saal und erweitern es um einen imposanten Neubau. In dessen Konzertsaal sollen 1600 Zuhörer Platz haben und ein multifunktionaler Kammermusiksaal wird 350 Sitze umfassen.

Mit dem Komplex möchte man gleichzeitig einen der akustisch und architektonisch besten Konzertsäle in Russland schaffen und, mit Hilfe einer klugen räumlichen Infrastruktur, den gesellschaftlichen Kulturauftrag noch umfassender erfüllen: Durch Educationprojekte, internationale Kooperationen und multikulturelle Jugendprogramme humanistische Werte zu vermitteln, verschiedenen Gruppen eine kulturelle Plattform zu bieten und ein aus allen Altersgruppen und Gesellschaftsschichten zusammengesetztes Publikum anzusprechen – das ist in Jekaterinburg schon jetzt nicht nur hehres Lippenbekenntnis, sondern gängige Praxis. So sorgt man beispielsweise seit Jahren dafür, dass musikbegeisterte Bewohner der Oblast Swerdlowsk durch Live-Videoübertragungen aus der Philharmonie in die Kulturzentren und Bibliotheken der Region kostenlos und gemeinschaftlich am Konzertleben teilhaben können. Solche Aktivitäten werden nicht zuletzt durch ein eindrucksvolles Netzwerk ermöglicht, das sich die Philharmonie aufgebaut hat: Ihr Freundeskreis umfasst 24.000 Mitglieder.

Ehe demnächst also in Jekaterinburg sehr viel Erde bewegt wird, hat sich die kulturelle Landschaft rund um das Ural Philharmonic Orchestra schon längst in Bewegung gesetzt. Mit im Zentrum dieser Entwicklung steht Dmitry Liss, der 2020 sein 25. Jubiläum an der Spitze des Ural Philharmonic Orchestra feiert. Unter seiner Leitung ist das Orchester zum erstklassigen Klangkörper gewachsen, dessen internationale Vernetzung sich nicht nur in einer regen Tourneetätigkeit, sondern inzwischen auch in gewachsenen Partnerschaften spiegelt: Seit langem ist das UPO beispielsweise als Partner des Festivals Folle Journée regelmäßig in Nantes und bei der internationalen Ausgabe des Festivals unter anderem in Tokio eingeladen, und inzwischen richtet man in Jekaterinburg eine eigene Folle Journée mit prominenten Gästen aus. Auch das 2019 zum fünften Mal stattfindende Eurasia Festival hat internationale Ausstrahlung. Ab Ende November sorgen herausragende Musiker wie Pierre-Laurent Aimard, Julia Lezhneva, das GrauSchumacher Piano Duo und Mikhail Pletnev mit dem Russischen Nationalorchester für besondere Konzerterlebnisse; gleich zum Auftakt wartet das Festival mit der russischen Erstaufführung von Hans Werner Henzes Floß der Medusa auf.

Die Vehemenz, mit der sich die Philharmonie Swerdlowsk als international bedeutendes Konzertzentrum auf die Landkarte setzt, beeindruckt besonders angesichts der Tatsache, dass Jekaterinburg bis 1991 zu den sogenannten „geschlossenen Städten“ zählte. Dass in dieser Zeit das städtische Kulturleben außerhalb der Millionenmetropole so gut wie unbekannt blieb, werden sich in einigen Jahren die Besucher der neuen Philharmonie wohl kaum noch vorstellen können.

Nina Rohlfs

Ryoko Aoki: Noh neu erfinden

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Als Pionierin einer zeitgenössischen Lesart der Noh-Theater-Tradition wurde Ryoko Aoki Anfang November mit dem Creative Tradition Preis der Japan Arts Foundation ausgezeichnet. Die Noh-Darstellerin und -Sängerin, die in letzter Zeit unter anderem mit Toshio Hosokawas Futari Shizuka und Peter Eötvös‘ Secret Kiss auf internationalen Bühnen zu erleben war, mischt mit ihren Aufführungen eine Theaterkultur auf, die bisher weitgehend männlichen Darstellern vorbehalten war. Mehr als 50 neue Werke hat sie bisher interpretiert; gut die Hälfte davon waren von ihr initiierte Kompositionsaufträge. Für unser Magazin sprach sie über ihren Weg zu dieser Kunst und über den Umgang mit kultureller Tradition in Japan und Europa.

Was hat Ihr Interesse am Noh-Theater geweckt?

Noh ist eine Form des klassischen japanischen Musiktheaters, die seit dem 14. Jahrhundert praktiziert wird. Die meisten Noh-Darsteller entstammen Familien, in denen die Noh-Tradition von Vater zu Sohn weitergegeben wird. Ich wurde nicht in solch eine Noh-Familie hineingeboren, sondern begann als Achtjährige mit dem Ballett. Gleichzeitig fragte ich mich, warum die Mädchen meiner Generation nur westliche Künste wie Klavierspiel und Ballett lernten. Heutzutage ist die westliche Kultur unter Japanern verbreiteter als unsere eigenen kulturellen Traditionen. Die meisten Japaner sind der Ansicht, dass japanische Traditionen nur wenigen Auserwählten vorbehalten sind, obwohl wir selbst Japaner sind. Eines Tages sah ich Noh in einer Fernsehsendung. Dies beeindruckte mich nachhaltig, und ich begann mit vierzehn Jahren mit dem Training in der Form der Kanze-Schule des Noh.

War es schwierig, in die traditionelle Männerwelt des Noh hereinzukommen?

Ich studierte an der Musikfakultät der Tokyo National University of the Arts mit dem Schwerpunkt Noh. Damals waren mir die Herausforderungen nicht bewusst, denen Frauen und diejenigen, die nicht einer Noh-Dynastie entstammen, sich stellen müssen um in die Noh-Community hineinzukommen. Doch ich stellte schnell fest, dass ich in meinem Studienjahrgang die einzige Frau inmitten von Männern war, die zudem meistens aus Noh-Familien stammten. Manchmal wurde ich gefragt: „Im Noh ist es schwierig für Frauen, die gleichen Dinge zu tun wie Männer. Wie schätzt Du Deine Aussichten ein?“ Erst da wurde mir die Schwierigkeit meiner Position innerhalb der Noh-Gemeinschaft klar.

Wie begann Ihre Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Komponisten?

Ich interessierte mich dafür, Neues zu entwickeln auf der Grundlage der Tradition, denn mir erscheint es logisch, dass sich Kunst immer auf der Basis von Traditionen weiterentwickelt. Darum hatte ich mich auch für ein Studium an der Tokyo National University of the Arts entschieden. Ich dachte, weil dort unzählige Künstler studieren, gäbe es auch unzählige Formen von Zusammenarbeit zwischen ihnen. Allerdings zeigte sich, dass wir schon aufgrund unseres engen Stundenplanes kaum Zeit hatten, uns außerhalb des Noh in irgendwelchen Projekten zu engagieren. Außerdem interessierten sich die meisten Noh-Studierenden nicht für andere Kunstformen oder kannten sie gar nicht. Das kommt daher, dass Noh-Darstellern immer eingetrichtert wird, der Erhalt der Traditionen sei die wichtigste Pflicht, und sie denken, dass Kollaborationen mit anderen Genres die Tradition zerstören. Zum Glück förderte meine Universität damals interdisziplinäre Zusammenarbeit. Mein Professor riet mir, an solch einem Projekt teilzunehmen, und ich begann, mit anderen Künstlern zu arbeiten.

Wie ist es, mit klassischen Künstlern zusammenzuarbeiten? Gibt es da Herausforderungen oder Überraschungen?

Ich arbeite mit Komponisten an neuen Musikstücken, weil ich mich mit der Frage beschäftige, wie ein modernes Noh-Theater aussehen kann. Zeami, der Gründer des Noh, schrieb in seiner ersten Abhandlung Fushikaden, in der die Ästhetik des Noh umrissen wird: „Es ist wichtig, nicht stehen zu bleiben“. Das bedeutet, dass Noh-Darsteller nicht statisch bleiben sollen, sie sollen immer offen für Neues sein. Es ist überliefert, dass Zeami selbst in seinen Aufführungen spontan auf Publikumsreaktionen einging. Davon scheint die heutige Noh-Welt sehr weit entfernt zu sein. In der europäischen Musikszene gibt es eine starke Tradition klassischer Musik, während gleichzeitig immer neue Musik komponiert wird. Außerdem werden ganz neue Versionen klassischer Opern oder Theaterstücke gezeigt, die von verschiedenen Regisseuren anders interpretiert werden. Ein Opernhaus ist für die Europäer kein Museum. In Japan existieren dagegen traditionelle Bühnenformen wie Noh, Kabuki und Bunraku, das Marionettentheater. Viele Menschen glauben, dass die Bewahrung dieser Traditionen das Wichtigste sei. Wir sollten sehr stolz auf diese Traditionen sein, aber leider haben wir selten die Gelegenheit, neue Werke auf der Basis dieser Traditionen zu zeigen, besonders aufgeführt von den traditionellen Künstlern selbst. Heutzutage haben viele Leute kein Interesse mehr an den traditionellen Aufführungen, nur alte Leute gehen hin. Darüber müssen wir nachdenken.

Gibt es historische Beispiele oder Vorbilder für genreübergreifende Projekte im Noh-Theater?

In den 1960er und 70er Jahren arbeitete Hisao Kanze, ein berühmter Noh-Darsteller, mit Künstlern anderer Genres zusammen, vor allem mit dem Theaterregisseur Tadashi Suzuki. Ich glaube, dass Noh einen großen Einfluss auf die Theaterszene hatte. Sowohl japanische als auch westliche Regisseure wurden von Noh inspiriert, darunter Peter Brook und Robert Wilson. Noh besteht allerdings sowohl aus der Dramaturgie als auch aus Musik. In den 60er Jahren arbeitete Hisao Kanze mit mehreren zeitgenössischen Komponisten zusammen, zum Beispiel Toru Takemitsu, Joji Yuasa und Toshi Ichiyanagi. Nach Hisao Kanzes Tod sind allerdings nur noch wenige neue Produktionen entstanden, und meistens beschränkte sich die Zusammenarbeit darauf, dass Noh-Darsteller zu zeitgenössischer Musik tanzten. Mein Noh-Lehrer lehrte mich allerdings, dass der Gesang sehr wichtig für Noh-Darsteller ist, sogar wichtiger als der Tanz. Ich versuche also, mich für den musikalischen Aspekt einzusetzen indem ich mich stärker auf den Gesang fokussiere. Uns so begann ich meine Zusammenarbeit mit Komponisten, die für meine Stimme schreiben.

November 2019

Übersetzung: Nina Rohlfs

Jetzt online: CLSX.de!

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Unsere neue Website bündelt ab sofort alle Informationen zu unseren eigenen Veranstaltungen. Zum Launchtermin sind das beispielsweise Konzerte in der Bremer Glocke, der Elbphilharmonie Hamburg und nicht zuletzt der Berliner Philharmonie, wo karsten witt musik management seit zwei Jahren regelmäßig zur Reihe The Beethoven Experience mit Jan Caeyers und seinem Orchester Le Concert Olympique einlädt.

Schon seit Gründung der Firma ist karsten witt musik management gelegentlich (und vor allem in Berlin) selbst in die Veranstalterrolle geschlüpft – ein Engagement, das sich in den letzten Jahren verstetigt und ausgeweitet hat und mit der Plattform CLSX nun auch für unser Publikum besser sichtbar wird.

Wir freuen uns auf Ihren Besuch bei CLSX.de und auf noch mehr spannende Konzerterlebnisse!

Hans Zender ist am 23. Oktober gestorben

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Erinnerungen an den großen Musik-Denker
von Karsten Witt
Meine erste Begegnung mit Hans Zender, 1978, als Dirigent der Jungen Deutschen Philharmonie, war in vielerlei Hinsicht prägend. Er war der erste Dirigent, mit dem wir die „Dramaturgie“ unseres Programms diskutierten. Dass das sinnvoll war, leuchtete uns natürlich sofort ein, war damals aber noch keine Selbstverständlichkeit.  

Wir entschieden uns für Schönberg op. 16, Brahms Doppelkonzert und Schönbergs Orchesterfassung des Brahms Klavierquartetts g-Moll. Die Aufnahme dieses Werks wurde unsere erste LP bei der Deutschen Grammophon. Zender war auch der erste Dirigent, der aktiv an der Diskussion über die Fortentwicklung unserer Arbeit teilnahm. Es gab damals schon eine große Anzahl von Ensembles aller Instrumentengruppen mit eigenen Probenphasen und Konzerten. Aber nun ging es um Neuland: die Gründung des Ensemble Modern und eines Kammerorchesters, der späteren Deutschen Kammerphilharmonie, die ab 1980 regelmäßig zusammenkommen sollten. Zender gab uns gleich ein Ziel vor, ein großes Projekt, in dem wir die Arbeit aller unserer Ensembles zusammenführen würden: die Aufführung des Gesamtwerks von Anton Webern in dessen 100. Geburtsjahr 1983. Dieses Projekt Opus Anton Webern war sicher das ambitionierteste Projekt, das die Junge Deutsche Philharmonie je durchgeführt hat.

„Der Künstler der Moderne kann und will nicht mehr den ästhetischen Kult des Subjektivismus fortsetzen oder gar das heutige Bedürfnis nach Entertainment bedienen; er kann sich aber ebenso wenig identifizieren mit dem eigentümlichen Wir-Gefühl etwa der kirchlichen Gemeinde oder politischer Gruppierungen. Die Kunst ist ihm ein Mittel geworden, das ihm dabei hilft, sein rationales und gefühlsfixiertes Ich zu überschreiten und einem überindividuellen Selbst näher zu kommen.“ (aus: Waches Hören. Über Musik)

Zender war bis 1984 Chefdirigent des Rundfunk-Sinfonieorchesters Saarbrücken und Advokat vieler Komponisten, die hierzulande sonst kaum gespielt wurden: neben Varèse, Messiaen, Dallapiccola, Nono, Cage und immer wieder Bernd Alois Zimmermann auch Isang Yun, Earl Brown, Giacinto Scelsi. Dass er dort ein neugieriges Publikum für seine ambitionierten Programme fand, lag nicht zuletzt daran, dass er bei seinen Konzerten regelmäßig engagiert und erklärend das Wort erhob. Zender war nicht nur umfassend gebildet und hoch reflektiert – er konnte dies auch sehr überzeugend kommunizieren. Noch beim letzten Konzert, das ich gemeinsam mit ihm in Saarbrücken besuchte, bei der Uraufführung von Hannya Shin Gyo unter Emilio Pomarico im Mai 2016, konnte man spüren, ein wie treues und interessiertes Publikum er sich hier aufgebaut hatte.

1985 zogen die Mitglieder des Ensemble Modern nach Frankfurt und begannen hier mit der kontinuierlichen professionellen Arbeit. Neben Ernest Bour und Peter Eötvös, Zenders Vorgänger und Nachfolger beim Radio Kamer Orkest des Niederländischen Rundfunks, dessen Chefdirigent er von 1987 bis 1990 war, wurde Zender einer unserer wichtigsten Dirigenten. 1990 führten wir z.B. bei den Salzburger Festspielen ein Programm mit Werken von Kurtág, Webern, Zimmermann und natürlich auch einem eigenen Werk von ihm auf.

Immer mehr rückte in dieser Zeit Zenders Arbeit als Komponist in den Mittelpunkt. Äußerer Ausdruck dieser Schwerpunkt-Verschiebung war die Tatsache, dass er nach Ende seiner Zeit als GMD an der Hamburgischen Staatsoper (1984-87) 1988 eine Kompositions-Professur in Frankfurt annahm. Für uns bedeutete das eine noch engere Bindung. Er wirkte auch bei Komponisten-Seminaren des EM mit. Wir lernten seine Schüler – darunter Isabel Mundry, Hanspeter Kyburz, José María Sánchez-Verdú – kennen. Und er vertraute dem Ensemble Modern Uraufführungen eigener Werke an: 1989 Furin no kyo (in Graz), eines seiner „japanischen“ Stücke, die wir immer wieder spielten, und einige „komponierte Interpretationen“: die Instrumentierung der 5 Préludes von Claude Debussy (1991), Schuberts „Winterreise“ (1993) – zu seiner Überraschung inzwischen eines der meistgespielten zeitgenössischen Werke überhaupt – und 2011 seine 33 Veränderungen über 33 Veränderungen (auf Beethovens Diabelli-Variationen).

„Komponieren heißt, von der Geschichte gestellte Fragen beantworten. Die Antworten sind die Stücke – nicht etwa Theorien oder Absichtserklärungen… Komposition ist ebenso in die Zukunft projizierte Neuschöpfung wie auch Interpretation der gesamten Vergangenheit der Musik – ob der Komponist das will oder nicht.“ (aus: Waches Hören. Über Musik)

1990 waren wir ein Jahr lang Nachbarn am Rande des Taunus, mit Blick auf Frankfurt. Ich hatte den Eindruck, dass er mit der Abgabe seiner festen Dirigierpositionen und der Konzentration auf das Komponieren zu größerer Gelassenheit gefunden hatte. Daneben blieb er aber als Gastdirigent aktiv. Am Wiener Konzerthaus dirigierte er regelmäßig das Ensemble Modern, das Klangforum, das RSO Wien und später auch das SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, dessen ständiger Gastdirigent er von 1999 bis 2010 wurde.

Egal ob als Dirigent, Komponist oder Lehrer, Zender war vor allem ein bedeutender Denker, der das Gespräch immer wieder auf die Grundfragen der Existenz führte. Happy New Ears. Das Abenteuer, Musik zu hören war der Titel seines ersten Buchs, das 1991 bei Herder erschien. „Happy New Ears“ heißt auch eine Konzertreihe, die Zender gemeinsam mit dem Ensemble Modern 1993 an der Oper Frankfurt begann, in der Musik nicht nur gespielt, sondern auch reflektiert wird. Und den Slogan von John Cage benutzten Hans Zender und seine Frau auch für einen Preis, der von ihrer gemeinsamen Stiftung, zusammen mit der Bayerischen Akademie der Schönen Künste, der Konzertreihe musica viva und BR-Klassik, seit 2011 alle zwei Jahre vergeben wird. Mit diesem Happy New Ears-Preis wird jeweils ein Komponist und ein Publizist ausgezeichnet. Für Zender war immer klar, dass gelingendes Hören nicht nur von der Qualität des Gehörten, sondern auch von der Haltung des Hörenden abhängt.

Hans Zender hat sein Leben lang engagiert Stellung bezogen, ob als Dirigent, als Lehrer oder als künstlerischer Leiter einer Institution. Musik denken und Nachdenken über Musik gehörten für ihn untrennbar zusammen. Gespräche mit ihm kreisten häufig um philosophische Themen, insbesondere den Zusammenhang von und die Differenz von Musik und Sprache. Daher war es für mich besonders beglückend, dass zu seinen Gesprächspartnern zwei meiner Philosophie-Lehrer gehörten: der Begründer der Dialogischen Logik, Kuno Lorenz in Saarbrücken (bei dem ich in Hamburg Sprach-Philosophie) und Albrecht Wellmer (bei dem ich in Konstanz Gesellschafts-Theorie studiert hatte), dessen Versuch über Musik und Sprache 2009 erschien. Ein Briefwechsel mit ihm ist in Zenders Buch Waches Hören (Hanser 2014) enthalten.

„Wer sich in einer Zeit vollständiger Kommerzialisierung vor der Zerstörung des Künstlerischen bewahren will, sollte sich keine Illusionen über die Randständigkeit der Neuen Musik innerhalb des Gesamtspektrums der Kulturindustrie machen, wenn er nicht in hybridem Größenwahn oder in einer selbstzerstörerischen Frustration landen will. Von hier aus betrachtet, ist ein schöpferisches Dasein heute gefährlich, denn die Gesellschaft lässt den schöpferischen Menschen im Stich wie kaum je zuvor.“ (aus: Waches Hören. Über Musik)

In den letzten Jahren litt Zender schwer darunter, dass er wegen seiner fortschreitenden Erblindung nicht mehr komponieren konnte. Seiner Geistesschärfe und Kreativität – auch seinem unbestechlichen Ohr – tat das aber keinen Abbruch. Er konzentrierte sich nunmehr auf das Studium – per Computer – und das Diktat philosophischer Texte. 2016 erschien bei Alber der Band Denken hören – Hören denken. Musik als eine Grunderfahrung des Lebens. Im Frühjahr 2019 folgte bei Herder Sehen Verstehen SEHEN. Meditationen zu Zen-Kalligraphien (gemeinsam mit Michael von Brück). Und zwei Wochen vor seinem Tod erschien bei Herder sein letztes Buch: Mehrstimmiges Denken. Versuche zu Musik und Sprache.

Liebe unterm Mikroskop – Chaya Czernowin

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Vom Leben in Situationen katastrophaler Aussichtslosigkeit hin zur Intimität der Liebe: Mit ihrer neuen Oper Heart Chamber vollzieht Chaya Czernowin einen großen thematischen Schwenk weg von den Fragen, die sie in ihrem letzten Musiktheaterwerk umtrieben. Infinite Now, 2017 an der Oper Vlaanderen in Gent und Antwerpen mit großem Erfolg uraufgeführt, beruht auf der Kurzgeschichte Homecoming der chinesischen Schriftstellerin Can Xue und auf Luk Percevals Weltkriegsdrama Front. Im Kontrast dazu untersucht ihre neue Oper, die am 15. November 2019 an der Deutschen Oper Berlin uraufgeführt wird, mit mikroskopischer Genauigkeit den Beginn einer Liebe.

Das Libretto dieser Serie von acht „Nahaufnahmen“ hat Chaya Czernowin selbst verfasst. Die Komponistin beschreibt das Werk als „eine große Oper der kleinsten Momente, jener winzigen physischen und psychischen Veränderungen, die zwei Fremde zueinander oder voneinander weg treiben, während sie einen unvorhersehbaren Weg beschreiten, der sie transformiert.“

„Musikalisch geht es bei Heart Chamber nur um die Stimme, um den Gebrauch der Stimme und um die Kommunikation durch die Stimme“, erklärt sie. Die beiden namenlosen Protagonisten, gesungen von einer Sopranistin und einem Bariton, werden durch eine Vielzahl von Stimmen ergänzt: Contralto und Countertenor sowie eine eingespielte Stimme dramatisieren den inneren Dialog der Protagonisten. Unterbrochen werden die Solostimmen gelegentlich von einem Chor, der die Welt der Träume symbolisiert. „Die Liebenden können miteinander in Dialog treten, während ihre inneren Stimmen umherschwirren und einen unterirdischen Raum schaffen, der eine innere Landschaft offenbart. Die gesamte Konversation kann die Form eines eigenständigen Bewusstseinsstroms oder eines Liedes zwischen den beiden inneren Stimmen annehmen, während sich die äußeren Stimmen unterhalten“, so die Komponistin.

Bei der Uraufführungsproduktion der Deutschen Oper Berlin unter der Regie von Claus Guth übernehmen Dietrich Henschel und Patrizia Ciofi die Partien der Liebenden, neben den Solisten Noa Frenkel und Terry Wey sowie der Stimmkünstlerin Frauke Aulbert. Johannes Kalitzke dirigiert das Orchester der Deutschen Oper Berlin, ergänzt durch das Ensemble Nikel und einen 16köpfigen gemischten Chor. Die einzigartige Live-Elektronik für dieses Projekt hat Chaya Czernowin in enger Zusammenarbeit mit dem SWR Experimentalstudio Freiburg entwickelt. „Die neue Oper wird wie ein Nachhausekommen für mich sein, zurück zur Intimität und in die psychologischen Gefilde“, freut sich die Komponistin. „Infinite Now ist so riesig, es ist meine ganze Weltsicht. Jetzt komme ich zurück zu einer ganz persönlichen Stimme.“

Prune Hernaïz

Johannes Maria Staud: Die Weiden

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8. Dezember 2018 – die erste Uraufführung an der Wiener Staatsoper seit acht Jahren erzeugt große mediale Aufmerksamkeit: Der österreichische Komponist Johannes Maria Staud (*1974) und der Dresdener Dichter Durs Grünbein (*1962) verfassten eine Oper, die durchaus als politische Botschaft und Warnung in einem Europa zu lesen ist, das immer mehr nach rechts rückt. Auf der Suche „nach einem heutigen Stoff, der die Unsicherheit der Gesellschaft in sich trägt“, wie der Librettist ausführt, ließ sich das erprobte Duo, das bereits zwei Opern und ein Monodram gemeinsam entwickelt hat, für Die Weiden von den Autoren Joseph Conrad, H. P. Lovecraft, Algernon Blackwood und T. S. Eliot inspirieren.

In einem parallelen Arbeitsprozess, der von einem ständigen Austausch geprägt war, entstanden Libretto und Musik. Die metaphernreiche Geschichte ist rund um eine Flussreise eines jungen Paares gebaut. Peter (Tomasz Konieczny), ein Künstler, zeigt der Philosophin Lea (Rachel Frenkel) seine Heimat. Für sie ist die Flussexpedition auch eine Spurensuche ihrer Familiengeschichte, da ihre Vorfahren von dort vertrieben worden waren. Schwelgen die beiden anfangs im Liebesglück, wird dies mehr und mehr gestört durch die Landschaft mit immer bedrohlicheren Formen und Ausprägungen. Alptraumhafte Begegnungen kippen die Geschichte ins Surreale, Halluzinatorische. Es tauchen Karpfenwesen auf, ehemals Menschen, die nun vielmehr Teil der Masse sind, der eigenen Meinung und Entscheidungskraft beraubt. In der Inszenierung von Andrea Moses „verkarpfen“ die Menschen immer mehr, eindrückliche Gesichtsmasken, die gleichermaßen faszinieren wie abstoßen, führen dies drastisch vor Augen.

Diese Verwandlung findet auch in der Musik ihre Entsprechung, die Singstimmen werden mit Wasserklängen eingefärbt. Dafür setzt Staud gekonnt Mittel aus der Live-Elektronik ein: „Das sind Phänomene wie Granularsynthese, Faltung oder Resonanzfilterung. Die Stimmen bekommen einen kleinen Rattenschwanz, etwas Geräuschhaftes, das sich elektronisch fortspinnt.“ Der große Strom, der durch Europa fließt, es teilt und verbindet, ist Basis für die schillernden Klangfarben und zentrales Motiv von Stauds Oper. „Es geht darum, Wasserklänge zu generieren, ohne mit Wasseraufnahmen zu arbeiten“, führt der Komponist aus. In der Oper in sechs Bildern, vier Passagen, einem Prolog, einem Vorspiel und einem Zwischenspiel ist den Sängerinnen und Sänger eine Bandbreite von allen Arten des Singens vorgeschrieben, und auch ein Schauspieler als Komponist und eine Schauspielerin als Fernsehreporterin treiben die Szenerie voran. Die vier instrumentalen Passagen basieren auf jeweils einem Solo-Instrument, auf dem die Live-Elektronik aufbaut. Die Stimmen von Tuba, Kontrabassklarinette, Kontrabass und Fagott gehen im Orchesterklang auf, der mit verschiedensten Wasser-Assoziationen spielt. Verdeutlicht wurde dies durch die Videobilder von bedrohlich gewittrigen Flusslandschaften und sich im Wind wiegenden Weidenzweigen.

Die überaus große Besetzung mit Chor, Orchester mit einem gewaltigen Schlagwerk-Apparat, Zuspielungen und Live-Elektronik, 18 Sing- und Sprechrollen, darunter viele kleine, erzeugt ein abwechslungsreiches Panoptikum. Kraftvolle Orchesterpassagen wechseln mit gesprochenen Passagen, Anleihen an die Unterhaltungsmusik mit Tanz-Combo auf der Bühne mit intimen elektronischen Klängen, in denen man die Stechmücken in der Auenlandschaft zu hören glaubt. In der Auseinandersetzung mit dem recht unterschiedlichen musikalischen Material komponierte Johannes Maria Staud vorab 2017 das Orchesterstück Stromab. Die Vielgestaltigkeit der Musik findet sich auch in den mehrfachen Ebenen des Librettos wieder: Neben der Liebesgeschichte, der Konfrontation mit der eigenen familiären Vergangenheit von Lea, die in ein imaginiertes Aufeinandertreffen mit den Opfern der Todesmärsche der ungarisch-jüdischen Zwangsarbeiter 1945 mündet und einen großen Schritt im Zuge ihrer Identitätsfindung bewirkt, schwingt immer die allgemein gegenwärtige Bedrohung auf die Zivilgesellschaft durch das Dunkle, das Populistische, durch demagogische Verführer die Masse Manipulierende mit.

Nicht zuletzt durch die Figur des Komponisten (Udo Samel), bezeichnenderweise etwas ironisch Krachmeyer genannt, schafft Staud die Verbindung zwischen Plot und Musik: „Der Komponist kann nicht singen, stattdessen spricht er von der Heimat und ihren Klängen, vom kulturell Reinen – Dinge, die für mich persönlich nicht funktionieren, über die ich aber gern mit ihm diskutieren würde. Er ist also eine mir unsympathische, aber gleichzeitig äußerst verführerische, manipulative Figur.“

Dirigent Ingo Metzmacher gelingt es mit dem Orchester der Wiener Staatsoper, aus dem Spannungsfeld von „lyrischer Innenschau und dramatischer Zuspitzung“ (Staud) eine abwechslungsreiche und vielschichtige Aufführung an dem traditionsreichen Haus zu machen.

Marie-Therese Rudolph (für unser Print-Magazin, erstmals publiziert im Frühjahr 2019)

Aufführungstermine:

7., 9. und 12.11. 2019, 19.00 Uhr
Wiener Staatsoper

Song Macht Theater – Brigitta Muntendorf

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Ein Song kanalisiert unsere Gefühle, ein Song ist wie ein Gegenüber, ein Song atmet Zeitgeist, ein Song stellt Gemeinschaft her – und ein Song generiert sein eigenes Musiktheater: Für ihr aktuelles Projekt Songs of Rebellion, die dritte Zusammenarbeit mit Regisseur und Dramaturg Michael Höppner, erforscht Brigitta Muntendorf die Wirkungsmacht der populärsten Gattung der Musikgeschichte. Am 27. September feierte das Stück im Rahmen des BAM – Berliner Festival für aktuelles Musiktheater Premiere.

Protestsongs, Musikvideoästhetik und die sich stets verändernde kulturelle Praxis der Demonstration werden eine Rolle spielen in dem „transmedialen Songspiel“, das eigenes und fremdes Material miteinander verknüpft. „Es gibt Stücke wie Bella Ciao, die waren mal ein Protestsong und sind heute wie ein Sommerhit auf Ibiza. Mit diesem Phänomen wollen wir arbeiten. Aber wir suchen momentan auch nach Slogans im Alltag“, erklärte die Komponistin im Januar 2019, in der Frühphase ihrer Arbeit an dem Projekt. In ihrer Recherche beschäftigte sie sich außerdem intensiv mit Protestchören und nahm auch Phänomene wie das sogenannte Wutbürgertum – als womöglich neue Form von Popkultur – mit in den Blick. „Gerade schicken wir uns immer wieder mögliches Material hin und her, wie ein großes Moodboard, das wir zusammen anlegen.“

Es ist kein Zufall, dass der Produktionsprozess zu jenem Zeitpunkt sehr offengehalten ist. Das Songspiel selbst entsteht erst in einer vierwöchigen Probenphase aus den zusammengetragenen Materialien, als Gemeinschaftsprodukt aller Beteiligten. In diesem Falle sind das Mitglieder aus Brigitta Muntendorfs Kölner Ensemble Garage und Michael Höppners Opera Lab Berlin sowie vom Decoder Ensemble, mit dem die Komponistin ebenfalls seit Längerem eng verbunden ist. Als „Community of Practice“ bezeichnet Brigitta Muntendorf ihre Arbeitsweise und erklärt: „Es ist nicht so, dass es in diesem Modell keine Hierarchien gibt, aber sie ergeben sich aus den jeweiligen Fähigkeiten in unterschiedlichen Bereichen. Wenn es darum geht, auf einem Instrument einen Ausdruck zu finden, wird ein Interpret oder eine Interpretin an diesem Punkt den Entwicklungsprozess führen. Und wenn es darum geht, das Erarbeitete in eine Form zu bringen, zu kombinieren, ist das wieder meine Aufgabe. Ich schreibe auch vorher viel Material, um Angebote zu machen.“

Bewährt hat sich diese Arbeitsweise unter anderem bei iScreen, YouScream!, ihrer ebenfalls mit Michael Höppner entwickelten Social Media Oper, die 2017 mit großem Erfolg beim ECLAT Festival in Stuttgart uraufgeführt wurde. Wie in vielen ihrer Arbeiten verschmelzen auch hier Interpretation und Performance, so dass alle auf der Bühne Beteiligten in ihren gewohnten Rollen herausgefordert werden. Brigitta Muntendorf findet es spannend, dass der Anstoß zu dieser Entwicklung in der Neuen Musik besonders von Frauen ausgeht. Im Falle der Songs of Rebellion trifft diese Tendenz mit Formen des politischen Protests zusammen: Gruppen wie Femen und Pussy Riot kämpfen selbstbewusst und mit vielfältigen performativen Mitteln um die Macht über den eigenen Körper, der selbst zur Waffe ihres Widerstandes wird.

Ähnlich umfassend sind alle Mitwirkenden der Songs of Rebellion nicht nur an ihren Instrumenten und in ihrer körperlichen Präsenz gefragt, sondern auch stimmlich. In einem Verständnis von „radikaler Mittelmäßigkeit“ werden die – nicht professionell ausgebildeten – Stimmen behandelt, in ihrer „individuellen wie gemeinschaftlichen Suche nach Ausdruck, Mitteilung und Resonanz.“ Noch offen war zu Beginn der Arbeit, ob auch Gruppen aus den Städten, in denen die Aufführungen stattfinden, beteiligt werden könnten, „ein Laienchor oder irgendein Kollektiv, das nichts mit Neuer Musik zu tun hat“, so Brigitta Muntendorf. „Für solche Gruppierungen muss man etwas Einfaches schreiben, und gleichzeitig wird das Zusammenspiel komplexer“, erläutert sie. „Mir ist Komplexität von Bedeutung ganz wichtig, denn nichts ist schwarzweiß. In einem anderen Projekt experimentiere ich gerade mit Tänzern daran, wie ich für Menschen schreiben kann, die nicht aus der Musik kommen, aber dafür ein extrem gutes Körpergefühl haben. Wir haben hochkomplexe Parolen einstudiert, bei denen jeder einen Teil einbringt, der in einer polyrhythmischen Komposition aufgefangen wird. Jeder bleibt er selbst, und doch entsteht plötzlich ein vielschichtiges Getriebe, das funktioniert.“

„Mich interessiert die Kraft, die Musik in einem Kontext entwickeln kann“, führt sie fort. Obwohl viele ihrer Stücke ‚ganz normal‘, also unabhängig von ihr und einem bestimmten Kontext, interpretiert werden können, arbeite sie immer wieder „mit bestimmten Leuten und für diese Leute.“ Dies sei extrem unökonomisch, gibt sie lächelnd zu. „Aber ich sehe da die Chance für mich, ganz große Sprünge zu machen, Entwicklungen zu durchlaufen.“ Entsprechend kann man die Songs of Rebellion als Momentaufnahme einer Entwicklung sehen. Diese soll auch den im Untertitel anklingenden Bezug zu Kurt Weills Begriff des Songspiels weiterführen: Statt einer fiktionalen Handlung präsentiert das Stück sich selbst als fiktives performatives Ereignis. Das könnte verwirrend werden, und sogar berührend: Songs werden zu Theater, Protestchöre werden zur Chartshow, Musikvideos werden zur Ware, und eine Demonstration endet nicht mit einem ... (Vorhang).

27.9. 2019, 19.30 Uhr (Uraufführung)
28.9.2019, 17.00 Uhr
BAM – Berliner Festival für aktuelles Musiktheater
Berlin, Ballhaus Ost

Nina Rohlfs, Februar/August 2019

Alejo Pérez: Vom Gast zum Chef

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Der Funke ist übergesprungen: Wenn Alejo Pérez von seiner neuen Position als Musikdirektor der Opera Ballet Vlaanderen spricht, die er ab der Saison 2019/2020 übernimmt, betont er die große Affinität, die er zum Orchester und zum gesamten Team des Hauses verspüre. „Man sollte das nicht unterschätzen: Die Chemie muss stimmen, das ist essentiell für jedes künstlerische Projekt. Ich freue mich darauf, an diesem Haus nun wieder und wieder diese Atmosphäre von Leidenschaft für die Musik atmen zu können, die mir so entspricht“, sagt der Dirigent, der in Flandern im vergangenen Jahr mit Pelléas et Mélisande (Inszenierung und Bühne: Sidi Larbi Cherkaoui, Damien Jalet, Marina Abramovic) debütierte – und reüssierte.

Das Publikum feierte die Vorstellungen mit frenetischem Applaus und die internationale Presse jubelte; Eleonore Büning beispielsweise sprach dem Dirigenten, „der das Orchester der Flämischen Oper mit scharfem Blick fürs Detail und zugleich mit Sinn für den großen Bogen führt“, in der Neuen Zürcher Zeitung „den höchsten Anteil am Gelingen in einer insgesamt spektakulären Inszenierung“ zu.

Ein wichtiger Faktor für Alejo Pérez‘ Vorfreude ist die zweite Personalie am Opernhaus – ernannt wurde er nämlich von dessen designiertem Intendanten. „Ich bin sehr glücklich, mit Jan Vandenhouwe zusammen arbeiten zu dürfen, dessen Vision für die Zukunft des Ensembles meiner entspricht“, sagt der Argentinier, der auch als Gastdirigent Wert darauf legt, durch frühzeitigen Austausch das musikalische und das Regiekonzept in Einklang zu bringen. Sein Sinn für den Stellenwert von Entscheidungsmöglichkeiten im künstlerischen Team wuchs insbesondere in seiner Zeit als musikalischer Leiter des Teatro Argentino de La Plata, an dem er als junger Dirigent großes Repertoire realisierte, und als einer der künstlerisch prägenden Stammdirigenten am Teatro Real Madrid während der Ära Gerard Mortier.

„Das Spannende ist, dass die musikalische Seite das Geschehen trägt. Vieles über die Psychologie der Figuren ist in der Musik schon erkennbar“, erläutert er seine Rolle in diesem Prozess. Von Regisseuren erwarte er sich deshalb nicht unbedingt besondere musikalische Fachkenntnisse, sondern er wünscht sich ein genaues Hinhören und Respekt für die Eigendynamik der musikalischen Dramaturgie. Sein eigenes Gespür dafür wird er in seiner ersten Saison als Musikdirektor in Gent und Antwerpen mit zwei Neuproduktionen unter Beweis stellen.

Im Konzert spielt Alejo Pérez diese Stärke genauso aus – wo andere Dirigenten vielleicht abstrakte Symphonik vor sich auf dem Pult sehen, spürt er stets einem dramatischen, quasi- psychologischen Faden nach, der seine Interpretationen so plastisch erscheinen lässt. Gemäß der Entscheidung des neuen Intendanten, den sinfonischen Bereich in Zukunft zu stärken, wird Alejo Pérez das Symphonieorchester der Opera Vlaanderen in mehreren Konzertprogrammen pro Saison dirigieren.

„Ich liebe beides, Oper und Konzert“, betont der Dirigent und beschwört die Magie des Augenblickes, die hier wie dort eintreten kann. „Zusammen mit den Sängern und den Musikern genieße ich dieses Gefühl von ‚heute Abend wird es unbedingt anders’. Manchmal stehen die Sterne einfach alle in einer Reihe, und dann passiert es: Dieses einander Zuhören und dann auf jeden Vorschlag Eingehen, als wäre es Kammermusik. Es gehört eine gewisse Freiheit dazu, man atmet jeden Abend anders, und es ist spannend, diese Nuancen, diese Bereitschaften von den vielen Künstlern, die vor Dir auf der Bühne stehen, zu spüren und darauf zu reagieren. Das macht den Beruf besonders aufregend.“

Nina Rohlfs

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