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Song Macht Theater – Brigitta Muntendorf

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Ein Song kanalisiert unsere Gefühle, ein Song ist wie ein Gegenüber, ein Song atmet Zeitgeist, ein Song stellt Gemeinschaft her – und ein Song generiert sein eigenes Musiktheater: Für ihr aktuelles Projekt Songs of Rebellion, die dritte Zusammenarbeit mit Regisseur und Dramaturg Michael Höppner, erforscht Brigitta Muntendorf die Wirkungsmacht der populärsten Gattung der Musikgeschichte. Am 27. September feierte das Stück im Rahmen des BAM – Berliner Festival für aktuelles Musiktheater Premiere.

Protestsongs, Musikvideoästhetik und die sich stets verändernde kulturelle Praxis der Demonstration werden eine Rolle spielen in dem „transmedialen Songspiel“, das eigenes und fremdes Material miteinander verknüpft. „Es gibt Stücke wie Bella Ciao, die waren mal ein Protestsong und sind heute wie ein Sommerhit auf Ibiza. Mit diesem Phänomen wollen wir arbeiten. Aber wir suchen momentan auch nach Slogans im Alltag“, erklärte die Komponistin im Januar 2019, in der Frühphase ihrer Arbeit an dem Projekt. In ihrer Recherche beschäftigte sie sich außerdem intensiv mit Protestchören und nahm auch Phänomene wie das sogenannte Wutbürgertum – als womöglich neue Form von Popkultur – mit in den Blick. „Gerade schicken wir uns immer wieder mögliches Material hin und her, wie ein großes Moodboard, das wir zusammen anlegen.“

Es ist kein Zufall, dass der Produktionsprozess zu jenem Zeitpunkt sehr offengehalten ist. Das Songspiel selbst entsteht erst in einer vierwöchigen Probenphase aus den zusammengetragenen Materialien, als Gemeinschaftsprodukt aller Beteiligten. In diesem Falle sind das Mitglieder aus Brigitta Muntendorfs Kölner Ensemble Garage und Michael Höppners Opera Lab Berlin sowie vom Decoder Ensemble, mit dem die Komponistin ebenfalls seit Längerem eng verbunden ist. Als „Community of Practice“ bezeichnet Brigitta Muntendorf ihre Arbeitsweise und erklärt: „Es ist nicht so, dass es in diesem Modell keine Hierarchien gibt, aber sie ergeben sich aus den jeweiligen Fähigkeiten in unterschiedlichen Bereichen. Wenn es darum geht, auf einem Instrument einen Ausdruck zu finden, wird ein Interpret oder eine Interpretin an diesem Punkt den Entwicklungsprozess führen. Und wenn es darum geht, das Erarbeitete in eine Form zu bringen, zu kombinieren, ist das wieder meine Aufgabe. Ich schreibe auch vorher viel Material, um Angebote zu machen.“

Bewährt hat sich diese Arbeitsweise unter anderem bei iScreen, YouScream!, ihrer ebenfalls mit Michael Höppner entwickelten Social Media Oper, die 2017 mit großem Erfolg beim ECLAT Festival in Stuttgart uraufgeführt wurde. Wie in vielen ihrer Arbeiten verschmelzen auch hier Interpretation und Performance, so dass alle auf der Bühne Beteiligten in ihren gewohnten Rollen herausgefordert werden. Brigitta Muntendorf findet es spannend, dass der Anstoß zu dieser Entwicklung in der Neuen Musik besonders von Frauen ausgeht. Im Falle der Songs of Rebellion trifft diese Tendenz mit Formen des politischen Protests zusammen: Gruppen wie Femen und Pussy Riot kämpfen selbstbewusst und mit vielfältigen performativen Mitteln um die Macht über den eigenen Körper, der selbst zur Waffe ihres Widerstandes wird.

Ähnlich umfassend sind alle Mitwirkenden der Songs of Rebellion nicht nur an ihren Instrumenten und in ihrer körperlichen Präsenz gefragt, sondern auch stimmlich. In einem Verständnis von „radikaler Mittelmäßigkeit“ werden die – nicht professionell ausgebildeten – Stimmen behandelt, in ihrer „individuellen wie gemeinschaftlichen Suche nach Ausdruck, Mitteilung und Resonanz.“ Noch offen war zu Beginn der Arbeit, ob auch Gruppen aus den Städten, in denen die Aufführungen stattfinden, beteiligt werden könnten, „ein Laienchor oder irgendein Kollektiv, das nichts mit Neuer Musik zu tun hat“, so Brigitta Muntendorf. „Für solche Gruppierungen muss man etwas Einfaches schreiben, und gleichzeitig wird das Zusammenspiel komplexer“, erläutert sie. „Mir ist Komplexität von Bedeutung ganz wichtig, denn nichts ist schwarzweiß. In einem anderen Projekt experimentiere ich gerade mit Tänzern daran, wie ich für Menschen schreiben kann, die nicht aus der Musik kommen, aber dafür ein extrem gutes Körpergefühl haben. Wir haben hochkomplexe Parolen einstudiert, bei denen jeder einen Teil einbringt, der in einer polyrhythmischen Komposition aufgefangen wird. Jeder bleibt er selbst, und doch entsteht plötzlich ein vielschichtiges Getriebe, das funktioniert.“

„Mich interessiert die Kraft, die Musik in einem Kontext entwickeln kann“, führt sie fort. Obwohl viele ihrer Stücke ‚ganz normal‘, also unabhängig von ihr und einem bestimmten Kontext, interpretiert werden können, arbeite sie immer wieder „mit bestimmten Leuten und für diese Leute.“ Dies sei extrem unökonomisch, gibt sie lächelnd zu. „Aber ich sehe da die Chance für mich, ganz große Sprünge zu machen, Entwicklungen zu durchlaufen.“ Entsprechend kann man die Songs of Rebellion als Momentaufnahme einer Entwicklung sehen. Diese soll auch den im Untertitel anklingenden Bezug zu Kurt Weills Begriff des Songspiels weiterführen: Statt einer fiktionalen Handlung präsentiert das Stück sich selbst als fiktives performatives Ereignis. Das könnte verwirrend werden, und sogar berührend: Songs werden zu Theater, Protestchöre werden zur Chartshow, Musikvideos werden zur Ware, und eine Demonstration endet nicht mit einem ... (Vorhang).

27.9. 2019, 19.30 Uhr (Uraufführung)
28.9.2019, 17.00 Uhr
BAM – Berliner Festival für aktuelles Musiktheater
Berlin, Ballhaus Ost

Nina Rohlfs, Februar/August 2019

Alejo Pérez: Vom Gast zum Chef

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Der Funke ist übergesprungen: Wenn Alejo Pérez von seiner neuen Position als Musikdirektor der Opera Ballet Vlaanderen spricht, die er ab der Saison 2019/2020 übernimmt, betont er die große Affinität, die er zum Orchester und zum gesamten Team des Hauses verspüre. „Man sollte das nicht unterschätzen: Die Chemie muss stimmen, das ist essentiell für jedes künstlerische Projekt. Ich freue mich darauf, an diesem Haus nun wieder und wieder diese Atmosphäre von Leidenschaft für die Musik atmen zu können, die mir so entspricht“, sagt der Dirigent, der in Flandern im vergangenen Jahr mit Pelléas et Mélisande (Inszenierung und Bühne: Sidi Larbi Cherkaoui, Damien Jalet, Marina Abramovic) debütierte – und reüssierte.

Das Publikum feierte die Vorstellungen mit frenetischem Applaus und die internationale Presse jubelte; Eleonore Büning beispielsweise sprach dem Dirigenten, „der das Orchester der Flämischen Oper mit scharfem Blick fürs Detail und zugleich mit Sinn für den großen Bogen führt“, in der Neuen Zürcher Zeitung „den höchsten Anteil am Gelingen in einer insgesamt spektakulären Inszenierung“ zu.

Ein wichtiger Faktor für Alejo Pérez‘ Vorfreude ist die zweite Personalie am Opernhaus – ernannt wurde er nämlich von dessen designiertem Intendanten. „Ich bin sehr glücklich, mit Jan Vandenhouwe zusammen arbeiten zu dürfen, dessen Vision für die Zukunft des Ensembles meiner entspricht“, sagt der Argentinier, der auch als Gastdirigent Wert darauf legt, durch frühzeitigen Austausch das musikalische und das Regiekonzept in Einklang zu bringen. Sein Sinn für den Stellenwert von Entscheidungsmöglichkeiten im künstlerischen Team wuchs insbesondere in seiner Zeit als musikalischer Leiter des Teatro Argentino de La Plata, an dem er als junger Dirigent großes Repertoire realisierte, und als einer der künstlerisch prägenden Stammdirigenten am Teatro Real Madrid während der Ära Gerard Mortier.

„Das Spannende ist, dass die musikalische Seite das Geschehen trägt. Vieles über die Psychologie der Figuren ist in der Musik schon erkennbar“, erläutert er seine Rolle in diesem Prozess. Von Regisseuren erwarte er sich deshalb nicht unbedingt besondere musikalische Fachkenntnisse, sondern er wünscht sich ein genaues Hinhören und Respekt für die Eigendynamik der musikalischen Dramaturgie. Sein eigenes Gespür dafür wird er in seiner ersten Saison als Musikdirektor in Gent und Antwerpen mit zwei Neuproduktionen unter Beweis stellen.

Im Konzert spielt Alejo Pérez diese Stärke genauso aus – wo andere Dirigenten vielleicht abstrakte Symphonik vor sich auf dem Pult sehen, spürt er stets einem dramatischen, quasi- psychologischen Faden nach, der seine Interpretationen so plastisch erscheinen lässt. Gemäß der Entscheidung des neuen Intendanten, den sinfonischen Bereich in Zukunft zu stärken, wird Alejo Pérez das Symphonieorchester der Opera Vlaanderen in mehreren Konzertprogrammen pro Saison dirigieren.

„Ich liebe beides, Oper und Konzert“, betont der Dirigent und beschwört die Magie des Augenblickes, die hier wie dort eintreten kann. „Zusammen mit den Sängern und den Musikern genieße ich dieses Gefühl von ‚heute Abend wird es unbedingt anders’. Manchmal stehen die Sterne einfach alle in einer Reihe, und dann passiert es: Dieses einander Zuhören und dann auf jeden Vorschlag Eingehen, als wäre es Kammermusik. Es gehört eine gewisse Freiheit dazu, man atmet jeden Abend anders, und es ist spannend, diese Nuancen, diese Bereitschaften von den vielen Künstlern, die vor Dir auf der Bühne stehen, zu spüren und darauf zu reagieren. Das macht den Beruf besonders aufregend.“

Nina Rohlfs

Enno Poppe erinnert sich an Friedrich Goldmann (1941-2009)

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Der Todestag des Komponisten Friedrich Goldmann jährt sich am 24. Juli 2019 zum zehnten Mal. Enno Poppe hat uns aus diesem Anlass freundlicherweise den Text einer Rede überlassen, die er seinerzeit auf der Trauerfeier gehalten hat.

Wir waren darauf nicht vorbereitet. Alles ist überraschend gekommen. Zum falschen Zeitpunkt. Zu früh. Ich habe mich gefragt, was Friedrich Goldmann gemacht hätte, wenn er hier sprechen müsste. So, wie ein Schüler fragt: was hätte mein Lehrer gemacht?

Und als erstes fällt mir das Lachen ein. Es ist unmöglich, sich an Friedrich zu erinnern, ohne zuerst an das Lachen zu denken. Dieses unglaublich facettenreiche Lachen, für das es immer einen Anlass gab. Ohne Bosheit, erst recht ohne Biederkeit. Bereit, sich an allem zu entzünden, aber ohne plump zu sein. Offen, doppelbödig. Unvorstellbar, Friedrich wäre hier und würde nicht lachen.

Und mir fällt sofort das Reden ein. Dieses Unermüdliche, die Unerschöpflichkeit der Themen. Seine Fähigkeit, zwischen den verschiedensten Bereichen hin und her zu springen. Die stupende Bildung ganz frei von jeder Bildungsbürgerattitüde. Die Stilbrüche, die große Freiheit im Denken. Bei Friedrich konnte es keinen Foucault geben ohne Bratschenwitz, keine Mahlersymphonie ohne Fußball, keine Kneipe ohne Philosophie. Das gehört alles deshalb zusammen, weil es sich widerspricht. Nur der unabhängigste Geist konnte über all das gleichzeitig verfügen. Statt sich an ein Weltbild zu klammern.

Ich erinnere mich, wie ich 1991 als 21-jähriger Student bei den Goldmanns noch in der Leninallee zu einer Unterrichtsstunde in den Semesterferien zu Besuch war. Diese Stunde war um 15 Uhr und ich habe die letzte Straßenbahn am Abend verpasst. Das war gegen Mitternacht. Ich habe nie jemand anderen getroffen, der sich einem so ungleichwertigen Gesprächspartner über neun Stunden so intensiv gewidmet hätte. Mit einer solchen Offenheit. Und so viel Vertrauen.

Friedrich Goldmann war ja eigentlich gar kein Lehrer. Alles Pädagogische war ihm fremd. Er wollte niemandem etwas beibringen. Was sicher damit zusammenhängt, dass er selbst so viel konnte. Ich glaube, er war sich über den Akt des Lehrens und Lernens deshalb nicht im Klaren, weil er alles so schnell erfassen konnte. Auch wenn ich nicht dabei gewesen bin, kann ich mir nicht vorstellen, dass Friedrich je einen Lehrer gebraucht hätte. Theoretische Verkrampfung war ihm fremd, weil es für ihn so selbstverständlich war, Musik zu machen. In dieser Leichtigkeit die Reflektiertheit nicht zu verlieren, gleichzeitig in der Reflektiertheit die Leichtigkeit nicht zu verlieren, das war seine große Kunst.

Als nächstes fallen mir die Gesten ein. Friedrichs Hände beim Sprechen, beim Dirigieren. Etwas sehr Feines, Filigranes ging von diesen Händen aus. Klarheit und Beweglichkeit. Auch mit den Händen ein Reden, keine dirigentische Überwältigung, sondern eine Kommunikation mit den Musikern, mit dem Publikum.

Manchmal spüre ich beim Dirigieren, wenn ich eine Goldmann-Geste gemacht habe. Das geschieht nicht bewusst. Aber manche Bewegungen sind verinnerlicht. Meine Musiker wissen das, viele von ihnen haben auch mit Friedrich gearbeitet. Manches bleibt, indem es sich verändert.

Endlich fällt mir die Musik ein. Das Lachen, das Reden, die Gesten: Das ist alles in Friedrichs Musik enthalten. Wir haben in der Vorbereitung dieser Gedenkstunde gesucht nach etwas, was dem Anlass entsprechend als Trauermusik gehört werden könnte. Aber eine solche Trauermusik im konventionellen Sinne hat Friedrich nie geschrieben. Immer sind diese Brüche enthalten, das Bedürfnis sich zu widersprechen Und überall ein Misstrauen gegen die sogenannten großen Gefühle, gegen die Manipulation durch Kunst, gegen Überwältigungsstrategien.

Lachen und Reden, Humor und Kommunikation, das sind die Grundlagen seiner Musik. Sie wird bleiben. In allen Nachrufen stand zu lesen, Friedrich Goldmann sei ein DDR-Komponist gewesen. Aber ist es nicht Zufall, wer vor zwanzig Jahren in welchem Staat gelebt hat? Für uns junge Westdeutsche war der November ‘89 auch ein Aufbruch. Ich habe Friedrich in Westberlin kennengelernt. Wir haben uns dort sofort verstanden. Ich bin überzeugt, seine Musik ist europäisch, sein Leben europäisch, sein Denken europäisch.

Was hätte Friedrich Goldmann gemacht, wenn er hier sprechen müsste? Es hätte ihm nicht gefallen. Es wäre ihm zu förmlich gewesen. Wir haben einen wichtigen Musiker verloren. Ich habe einen wichtigen Freund verloren.

LUKAS LIGETI: DEN EIGENEN WEG FINDEN

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Einer der Gründe, weshalb György Ligetis Musik nach wie vor das Publikum fasziniert, ist die Wandelbarkeit seines musikalischen Stils und die beispiellose Offenheit, mit der der Komponist auf seiner Suche nach dem Neuen der Musik verschiedenster Kulturen und Genres begegnete. Sein Sohn Lukas Ligeti hat diese Neugier geerbt und widmet einen großen Teil seiner künstlerischen Suche den Grenzgängen zwischen verschiedenen musikalischen Traditionen – sowohl als Komponist und Percussionist als auch in seiner Rolle als Professor an der University of California. Christoph Wagner sprach mit dem Künstler über seinen musikalischen Werdegang, seine Faszination für afrikanische Musik und seine Beziehung zu seinem Vater. Mit freundlicher Genehmigung der Neuen Zeitschrift für Musik, wo das Interview in voller Länge erschien (02/2019), veröffentlichen wir Auszüge aus dem Gespräch.

Was für ein Mensch war Ihr Vater?

Mein Vater war sehr neugierig, dauernd auf der Suche nach Neuem. Er beschäftigte sich ständig mit neuen Stilen von Musik, hat laufend neue Interessen entwickelt. Dabei hat er auch den Jazz entdeckt, der ihn sehr interessierte: weniger Free Jazz und freie Improvisation, eher Jazz mit Improvisationen in vorgegebenen Strukturen. Was ihn beeindruckt hat, war – wie er sagte – die „Eleganz des Jazz“. Er meinte damit die spontane Kontrolle über die Ökonomie der Töne, was ihn in Richtung des Cool Jazz führte: Miles Davis seit Anfang der 1960er Jahre war einer seiner Favoriten, auch der Pianist Bill Evans, dann Theolonious Monk. Auch frühen Jazz mochte er gerne Rock Jazz nur bis zu den Anfängen von Weather Report bzw. das frühe Mahavishnu Orchestra. Er hat mir einmal zehn Musikkassetten mit der ganzen Jazzgeschichte überspielt. Auch manche Rockmusik mochte er gern.

Hat Sie Ihr Vater in Ihrem musikalischen Werdegang beeinflusst?

Ich bin musikalisch ein Spätzünder. Als Kind habe ich in bisschen Klavier gespielt, wollte aber nicht üben und hab es dann wieder aufgegeben. Erst mit 18 Jahren – also um 1983 herum – habe ich angefangen, mich intensiver mit Musik zu befassen. Damals tauschte ich mit meinem Vater häufig Kassetten aus, so nach dem Motto: „Hör Dir das mal an!“ Während des Hausaufgabenmachens habe ich immer Radio gehört: Neue Deutsche Welle – Fehlfarben, DAF! Doch irgendwie hat sich das nie zu einer richtigen musikalischen Heimat gefügt. Ich hörte auch viel Jazz, Free Jazz, dazu Punk und Speed-Metal. Und die klassische Musik war mir sowieso durch mein Elternhaus geläufig. Mein Vater hat sich alles mit großer Aufmerksamkeit angehört. Er war immer eher ein guter Freund als ein traditioneller Vater. Er hat nie versucht, mich zu erziehen. Wir sind auf lange Spaziergänge gegangen und haben über Musik und vieles andere geredet. Das hat mich geprägt, was aber nicht bedeutet, dass ich bei meinem Vater Unterricht genommen hätte.

Was weckte Ihr Interesse an afrikanischer Musik?

Mein Vater hatte den Komponisten Roberto Sierra aus Puerto Rico als Studenten in Hamburg, der ihm Salsa nahebrachte. Er hat sich dann sehr mit puertorikanischer und kubanischer Musik befasst, woraus Mitte der 1980er Jahre sein Interesse an afrikanischer Musik entsprang. Er hörte viele Kassetten mit afrikanischer Musik, die ich ebenfalls sehr spannend fand. Das war ein wichtiger Einfluss. Ein noch stärkerer Impuls war allerdings ein Vortrag von Gerhard Kubik, einem wichtigen Musikethnologen für afrikanische Musik, den er an der Universität in Wien hielt und der mich total elektrisiert hat. Das war der Funke, der mein Interesse an afrikanischer Musik entfachte.

In puncto Afrika haben sich also Ihre Interessen mit denen Ihres Vaters getroffen …

Getroffen und getrennt, denn was meinen Vater an afrikanischer Musik interessierte, war die Polyphonie. Das hat mich auch fasziniert, aber eben auch andere Aspekte wie die afrikanische Popmusik, in der sich Spuren dieser Polyphonie beispielsweise im Spiel der Gitarren erhalten haben. Damit konnte mein Vater weniger anfangen.

Die afrikanische Musik wirkte prägend auf Ihr Schaffen …

Ich war 1994 das erste Mal in Afrika (in Côte d’Ivoire im Auftrag des Goethe-Instituts) und fahre seither regelmäßig mehrere Male im Jahr dorthin. Ich habe seit etwa sieben Jahren einen Zweitwohnsitz in Johannesburg, wo ich mich sehr oft aufhalte. Meine Lebensgefährtin ist von dort, was die Verbindung zu Afrika noch verstärkt hat. Ich sauge Informationen auf, höre Musikern zu und initiiere experimentelle Musikprojekte mit afrikanischen Musikern.

Musikalisch sind Sie Ihren eigenen Weg gegangen. Gibt es einen Einfluss Ihres Vaters auf Ihre Kompositionen?

In den letzten Jahren habe ich sehr viel komponiert, wobei sein Einfluss immer stärker hörbar geworden ist. Das geschieht völlig unbewusst und fällt mir immer erst im Nachhinein auf. Ich habe in den letzten vier Jahren etwas weniger mit Elektronik gearbeitet und mein Hauptaugenmerk auf Instrumentalensembles gelegt. 2015 habe ich ein fast halbstündiges Stück für Solo-Marimba komponiert, Thinking Songs, das vielleicht schwierigste Stück der Marimba-Literatur. Die Marimba-Virtuosin Ji Hye Jung spielt es fantastisch, eine unglaubliche Leistung. Dieses Stück hat sicher etwas mit den Klavieretüden meines Vaters zu tun in der Art, wie technische Probleme in den Dienst einer konzeptuell neuartigen Musik gestellt werden, auch hinsichtlich eines komplexen Kontrapunkts. Zwei Werke für Kammerorchester, Surroundedness (2012) und Curtain (2015), haben Elemente der Mikropolyphonie meines Vaters, obwohl ich die Technik ziemlich anders einsetze. In Surroundedness gibt es auch den Aspekt der Imitation elektronischer Klänge durch herkömmliche instrumentale Mittel, eine Möglichkeit, die auch meinen Vater oft beschäftigt hat. Zu nennen wäre auch noch eine „performed sound installation“ mit Elektronik und Improvisation namens That Which Has Remained … That Which Will Emerge …, die ich als Artist-in-Residence am Museum der Geschichte der polnischen Juden in Warschau komponiert und gemeinsam mit Warschauer Musikern aufgeführt habe: Das war für mich die erste Gelegenheit, mich mit meiner eigenen jüdischen Abstammung (wenn auch nicht aus Polen) musikalisch auseinanderzusetzen. Dieses Stück wird noch dieses Jahr auf CD erscheinen.

Wie haben Sie Ihre Arbeit mit afrikanischer Musik fortgeführt?

2016 komponierte ich eine Suite für Burkina Electric und Symphonieorchester, also Musik für Orchester und einer elektronischen Popband aus Afrika, deren Mitglied ich auch bin. Das war ein Auftrag des MDR-Sinfonieorchesters Leipzig und eine ziemliche Herausforderung, die aber unglaublich Spaß gemacht hat und mit deren Resultat ich sehr zufrieden bin. In einem solchen Kontext stellen sich komplizierte methodologische Fragen, z.B. spielt ein Orchester generell nach Noten, eine afrikanische Popband aber überhaupt nicht. Wie kann man diese verschiedenen Herangehensweisen unter einen Hut bringen? Solche Fragen finde ich spannend. Gerade dieses Projekt hatte dann aber wieder weniger mit meinem Vater zu tun, außer der Lust am musikalisch-konzeptuellen Abenteuer. Aber das ist ja auch schlussendlich die Hauptsache!

Mark Andre: Registerfarben für das Verschwinden

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Dass eine Uraufführung verschoben wird, ist in der Musikwelt alltäglich. Dass dies jedoch nicht an der Komposition, sondern am noch nicht fertigen Instrument liegt, kann schon als Besonderheit gelten. Im Falle von Mark Andres Stück iv15Himmelfahrt, geschrieben anlässlich der Wiedereinweihung der Großen Strobel-Orgel von 1886 im thüringischen Bad Frankenhausen, hinkte das Handwerk der Kunst hinterher. Da die Restaurierung eines derart komplexen historischen Instrumentes sich mitunter nicht besser vorausplanen lässt als ein Kompositionsprozess, geriet das als Wiederaufführung gedachte Konzert im vergangenen Oktober zur Voraufführung: In der Münchener Pfarr- und Universitätskirche St. Ludwig brachte Stephan Heuberger die Werkfassung für elektrische Registertraktur zu Gehör.

Der große Erfolg des Konzertes im Rahmen der Reihe musica viva wird sicherlich das Interesse an der eigentlichen Uraufführung, nun am 23. Juni 2019 durch Leo van Doeselaar, beflügeln. „Schlicht sensationell“ fand die FAZ das Werk des „Meisters der numinosen Klangzauberei“ und urteilte: „In den feinnervig gestalteten Ausklangprozessen wird der Gedanke der Verwandlung von Materie in Geist fesselnd zur Anschauung gebracht.“

„Mark Andre geht äußerst differenziert auf das Instrument ein. Wenige haben eine solche Geduld und Intensität in der Auseinandersetzung mit dieser unbekannten Welt der Orgel“, begeistert sich auch Stephan Heuberger im br-Interview mit Michael Zwenzner über seine Zusammenarbeit mit dem Komponisten. Mark Andre erläutert zu seinem ersten Werk für das Instrument: „In diesem Stück geht es mir um musikalische Prozesse des Entschwindens, des Verschwindens, und zwar im Hinblick auf verschiedene Klang- und Aktionstypen.“ Man habe beispielsweise mit dem Ausschalten des Motors experimentiert und den mit dem nachlassenden Luftdruck entschwindenden Klang durch Registrierung gefärbt. „So entsteht eine eigene Art von Virtuosität, bei der man nicht unbedingt mit Tönen, sondern mit Registrierungen arbeitet, was gleichzeitig auch zu einer Virtuosität des Hörens führt“, so Heuberger.

Zwei Organisten, zwei völlig unterschiedliche Orgeln, eine mit elektrischer, eine mit mechanischer Registertraktur, und die klanglichen Bedingungen verschiedener Kirchenräume lieferten noch zusätzliche Facetten in der ohnehin erheblichen Herausforderung, für das Instrument zu schreiben. Eine Herausforderung, die nicht wenige Komponisten scheuen: Die Liste neuer Werke für das Instrument aus der Feder von Nicht-Organisten ist übersichtlich. Dass sich ein bei internationalen Orchestern und Ensembles gefragter Komponist wie Mark Andre – gerade hob beispielsweise das Scharoun-Ensemble in der Berliner Philharmonie seine DreiStücke für Ensemble aus der Taufe – sich auf diese Aufgabe einlässt, kündet von einer besonderen Motivation. Der gläubige Protestant fühlt sich dem sakralmusikalischen Kontext der Orgel nah, bezieht er sich doch in vielen seiner Werke auf biblische Motive des Übergangs. „Diese Prozesse des Verschwindens assoziiere ich persönlich mit der Situation der Himmelfahrt, der Aufhebung des Körpers oder – in der Musik – des Klangkörpers“, so der Komponist über iv15 Himmelfahrt. Iv stehe dabei für Introversion, den Blick in die Tiefen der Seele.

Nach der Bad Frankenhausener Aufführung sind die „Klänge, die ortlos im Raum zu schweben scheinen“ (FAZ) am 19. September auch in Frankfurt zu hören, diesmal mit dem Organisten Martin Lücker.

Nina Rohlfs, Mai 2019

Wegbegleiter – Anssi Karttunen und Hans Werner Henze

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Im Mai erscheint bei Wergo eine Porträt-CD, für die Anssi Karttunen die Englischen Liebeslieder von Hans Werner Henze mit dem BBC Symphony Orchestra unter der Leitung von Oliver Knussen eingespielt hat. Nicht nur die drei Künstler verband eine langjährige freundschaftliche Arbeitsbeziehung, auch für uns waren und sind Hans Werner Henze und Anssi Karttunen langjährige Wegbegleiter. Anssi Karttunen war 2004 einer unseren ersten Künstler und begeistert uns durch seine unstillbare musikalische Neugierde. Hans Werner Henze durften wir von den Vorbereitungen von Konzerten zu seinem 80. Geburtstag 2006 bis zu seinem Tod im Jahr 2012 begleiten. Damit war er einer der ersten Komponisten, für den wir arbeiteten, und legte den Grundstein für einen besonders wichtigen Bereich unserer Tätigkeit. Anssi Karttunen erinnert sich für unser Magazin an seine Begegnung mit Hans Werner Henze und Oliver Knussen und an die besondere Probenarbeit für die Englischen Liebeslieder.

Ich lernte Hans Werner Henze und Oliver Knussen gleichzeitig kennen, nach einem Konzert in der Queen Elizabeth Hall Ende der 80er Jahre. 1996 half mir Olly, Herrn Henze als Composer in Residence zum Suvisoitto Festival in Finnland einzuladen, und ich blieb danach mit beiden bis an ihr Lebensende befreundet. Beim Festival habe ich Hans Werner Henzes Introduktion,Thema und Variationen für Violoncello, Harfe und Streichorchester gespielt, basierend auf einem Satz, den er seinen SiebenLiebesliedern entnommen hatte. Danach fragte er mich bei jedem unserer Zusammentreffen, ob ich auch die EnglischenLiebeslieder spielen könne. Ich nahm die Noten jedes Mal hervor, allerdings mit dem Gefühl, dass ich mir nicht vorstellen konnte, diesem unglaublich schwierigen und problematischen Stück jemals gerecht zu werden und überhaupt durch das Orchester hindurch hörbar zu bleiben. Als Hans Werner Henze starb, rief Olly an und fragte mich, ob ich die Englischen Liebeslieder mit ihm und dem BBCSO in einem reinen Henze-Konzert spielen würde. Ich hörte mich selbst ohne zu zögern sagen, dass ich dies natürlich sehr gern täte. Mir wurde klar, dass sich die Situation verändert hatte. Das Stück sah immer noch schwierig aus, aber jetzt, da der Komponist nicht mehr unter uns war, gehörte das Stück zur Musikgeschichte und es erschien nicht richtig, Angst davor zu haben.

Ich werde die Proben für dieses Konzert mit Olly nie vergessen. Ich hatte natürlich schon viele andere Konzerte mit ihm gegeben und wusste, dass er die komplexesten Stücke vollkommen natürlich erscheinen lassen konnte. Er konnte Carter atmen lassen wie Puccini, er konnte das Genie von Bloch in Schelomo hervorbringen, er konnte das Schumann-Konzert so frisch klingen lassen, als wäre es gestern geschrieben worden. Aber Henzes Musik steht auf einem anderen Blatt, er orchestrierte sogar ein Cellokonzert in so vielen Schichten, dass man sich fragt, wie man überhaupt wissen kann, worauf man den Fokus richten soll.

Was Olly in diesen Proben getan hat, war das Stück viel durchzuspielen und ab und zu eine Gruppe aufzufordern, alleine zu spielen, anstatt es auseinanderzunehmen und aus den Details heraus wieder aufzubauen. Er erlaubte uns, diese schönen und zarten Schichten zu entdecken, die unter der Masse der Musik verborgen waren. Es war, als würde man nicht nur den Wald sehen, sondern jeden einzelnen Baum und jede Blume. Als Ergebnis können wir nun eines der bewegendsten Stücke für Cello und Orchester hören, die jemals geschrieben wurden. Olly hat auch die Texte ausgegraben, auf denen jedes Liebeslied basiert. Sie bringen die unglaubliche Sensibilität und Bildung von Henze zum Vorschein. Wie die Texte, die sich über Jahrhunderte und eine Vielzahl von Stilen erstrecken, durchläuft das Stück alle möglichen Situationen, von der zartesten bis zur gewalttätigsten.

Nun, da ich keine Möglichkeit mehr habe, mit meinem besten und engsten Freund Olly zu musizieren, bin ich so glücklich, dass wir die Aufnahme gerade dieses Konzertes als gemeinsames Testament hinterlassen können.

Hans Werner Henze
Heliogabalus Imperator – Works for Orchestra
Anssi Karttunen, BBC Symphony Orchestra, Oliver Knussen
Wergo, WER 73442

Unser Jubiläums-Magazin ist da!

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Wir feiern 15 Jahre karsten witt musik management. Unser zu diesem Anlass erschienenes Magazin (hier online als PDF verfügbar) präsentiert im Zeitungsformat aktuelle Aktivitäten und Positionen rund um unsere Künstler sowie Erinnerungen an eineinhalb Jahrzehnte voller Musik. Den Auftakt zu diesem Potpourri an Meldungen, Porträts und Hintergrundberichten bildet ein Interview mit Karsten Witt: Zu Beginn des Jahres erhielt er Besuch von der Redaktion des Monats-Magazins Kreuzberg Welten, die uns das folgende Gespräch freundlicherweise zum Abdruck freigab.

Karsten Witt Musik Management feiert 2019 sein 15jähriges Jubiläum. Warum haben Sie sich seinerzeit hier in Kreuzberg angesiedelt?

Bei meiner Frau und mir gab es zunächst eine private Motivation. Der Stadtteil war damals noch nicht so hip, Prenzlauer Berg lag im Trend. Wir kamen aus London, wo wir im multikulturellen Osten der City, off Brick Lane gewohnt hatten – da kam für uns nur Kreuzberg in Frage. Wir hatten Glück, dass wir in einem größeren Büro Unterschlupf fanden. Wir begannen als Untermieter mit zwei Räumen. Hinzu kommt, dass wir hier recht zentral liegen. Zum Konzerthaus, zur Staatsoper, zur Komischen Oper oder zur Musikhochschule Hanns Eisler braucht man mit dem Fahrrad nur zehn Minuten.

Und warum überhaupt Berlin, hätten Sie nicht in London bleiben können?

London ist eine wunderbare Stadt für Touristen; aber dort zu leben und zu arbeiten ist nicht so leicht, außerdem sehr teuer. Vor allem gibt es dort schon jede Menge großer internationaler Artist Managements, mit denen wir befreundet waren und mit denen wir nicht konkurrieren wollten. Berlin dagegen war in unserer Branche noch ziemlich leer. Es gab die alt-ehrwürdige Konzertdirektion Adler. Aber Sonia Simmenauer, KD Schmid und die Zweigstellen der Londoner Büros kamen erst später. Eine Musik-Metropole wie Berlin ist natürlich praktisch für uns, weil hier wegen der vielen Orchester, Konzert- und Opernhäuser so viele Künstler und Kollegen arbeiten. Das spart uns Reisezeit und -kosten.

Sie waren vorher Intendant des Wiener Konzerthauses, Präsident der Deutschen Grammophon und CEO des Londoner Southbank Center gewesen. Wieso haben Sie dann Ihre eigene Firma gegründet?

Vor allem hatte ich schon früh, während meiner Studienzeit, die Junge Deutsche Philharmonie gegründet, aus der später das Ensemble Modern und die Deutsche Kammerphilharmonie hervorgingen. Die habe ich 18 Jahre lang gemanagt, zwar als Sekretär selbstverwalteter Orchester, in denen die Musiker das letzte Wort hatten, aber ohne eigentliche Vorgesetzte, ohne Subventionen, ohne Fremdbestimmung – quasi wie eine eigene Firma. Auch das Wiener Konzerthaus war zu meiner Zeit eine Institution mit wenig externer Kontrolle, in der ich noch die integrale künstlerische und wirtschaftliche Verantwortung trug. Ich denke, das entspricht mir. Ich trage – natürlich gemeinsam mit unseren Mitarbeitern – die Verantwortung für die Risiken, die wir eingehen. So etwas gibt es heutzutage kaum noch. Es ist aber angemessen für eine künstlerische Einrichtung, die für ihr Überleben ständig neue Angebote produzieren muss.

Ist man nicht immer abhängig, als Firma zum Beispiel von seinen Kunden?

Klar, man agiert immer in einem Geflecht von Abhängigkeiten. In unserem Fall sind das vor allem die Veranstalter, die unsere Künstler engagieren; aber natürlich auch die Künstler selbst, die wir vertreten, unsere Mitarbeiter, unser Vermieter – der übrigens gerade die Miete um 50% erhöht hat. Aber letzten Endes können wir selbst entscheiden, wen wir vertreten, mit wem wir zusammenarbeiten – und ob wir uns Kreuzberg noch leisten wollen.

Was ist das überhaupt, ein Musik Management?

Grundlage unserer Arbeit ist die Beratung für Veranstalter klassischer Musik, denen wir Programm liefern, die ich aufgrund meiner Erfahrung aber auch beim Bau neuer Säle oder bei der Neuausrichtung ihrer Organisation beraten kann. Und natürlich sind wir Berater unserer Künstler, die wir in der Regel exklusiv weltweit vertreten.

Die Beratungsfunktion leuchtet ein. Aber wozu braucht man denn noch Vermittler, wenn heute jeder mit jedem direkt über das Internet kommunizieren kann?

Die Frage stellen wir uns auch ab und zu – leider gibt es viel zu viel redundante Kommunikation, die unsere Zeit auffrisst. Aber genau deswegen sind vielbeschäftigte Künstler auf ein Büro angewiesen, das ihnen diese Arbeit abnimmt. Die Verhandlung der Bedingungen eines Engagements ist leichter für einen Mittler, der die Interessen beider Seiten überblickt. Und jungen Künstlern mit wenig Erfahrung können wir mit unseren Kontakten helfen, ihren Weg zu finden.

Es geht in Ihrem Metier also in erster Linie um Beziehungspflege.

Stimmt, wir müssen immer schön nett sein. Das hat aber auch etwas mit der Musik selbst zu tun. Musiker wollen ihr Publikum beglücken – oder ihnen zumindest einen neuen Blick auf die Welt verschaffen. Das funktioniert nur mit einer positiven Grundhaltung. Ich denke, die Menschenfreundlichkeit, die alle Teilnehmer an diesem Spiel prägt, das klassische Musik heißt, ist es, was die meisten von uns motiviert, täglich dafür zu arbeiten.

Und wie macht man das: Beziehungen in der ganzen Welt unterhalten?

Ich muss zugeben, dass ich das stark unterschätzt habe, als wir anfingen. Wir haben gleich entschieden, für Künstler nur im Generalmanagement zu arbeiten, weil es uns ja nicht nur um den Verkauf geht, sondern um eine umfassende Betreuung. Und wir haben gleich mit allen möglichen Fächern begonnen: Solisten, Dirigenten, Sänger, Komponisten, verschiedene Ensembles, Touring von Orchestern etc. Erst später ist mir klar geworden, dass es in unserer Klassik-Welt viele verschiedene Netzwerke gibt, die allenfalls über die großen Konzerthäuser und CD-Labels miteinander verbunden sind: Opernhäuser, Orchester, Kammermusik, die Alte Musik, Neue Musik etc. Um alle diese Netzwerke zu bedienen, braucht man ein größeres Team. Hinzu kommen die vielen Regionen, die bereist werden müssen. Während die traditionelle Klassik-Szene in Europa vor großen Herausforderungen steht, gibt es in Asien und Ost-Europa ein starkes Wachstum.

Wie viele Mitarbeiter haben Sie?

Wir haben vor 15 Jahren zu viert begonnen. Inzwischen sind Maike Fuchs und Xenia Groh-Hu, die von Anfang an dabei waren, Mit-Geschäftsführerinnen unserer GmbH, bei der rund 20 Mitarbeiter angestellt sind, inklusive Teilzeitkräfte und Praktikanten.

Gibt es da verschiedene Abteilungen, oder wie geht das mit so vielen Leuten?

Im Prinzip gibt es für jeden Künstler zwei Mitarbeiter, einen für die strategische Planung und die Akquise, und einen für die Abwicklung der Projekte. Und dann gibt es eine gewisse Spezialisierung auf bestimmte Fächer: Sänger, Instrumentalisten, Dirigenten, Neue Musik, Touring. Schließlich sind da die zentralen Funktionen: Website, IT, Personal, Buchhaltung, Büroadministration, die wir teils intern verteilt und teils mit spezialisierten Mitarbeitern besetzt haben.

Und was muss man draufhaben, um bei Ihnen zu arbeiten?

In erster Linie gesunden Menschenverstand, Organisationsgeschick, Kommunikationsfreude und eine gehörige Portion Perfektionismus. Jeder muss Englisch sprechen und schreiben können. Andere Sprachen sind nützlich für uns; wir haben Mitarbeiter, die Mandarin, Russisch, Französisch, Spanisch sprechen. Und jeder braucht musikalische Grundkenntnisse. Die meisten von uns haben Musikwissenschaft oder Musik studiert und spielen Instrumente, wirken in Amateurorchestern mit oder singen in Chören.

Das hört sich alles sehr logisch und nett an, wie Sie hier arbeiten. Geht es aber nicht in erster Linie darum, Ihren Konkurrenten die Stars abzujagen?

Das ist eine Frage der Haltung. Uns geht es in erster Linie um die Musik. Unter den wenigen Stars der Klassik gibt es nur ganz wenige interessante Interpreten. Und die haben meist keinen Grund, ihre Agentur zu wechseln. Wir sprechen Künstler auch gar nicht aktiv an. Zum Glück gab es von Anfang an immer genügend hervorragende Künstler, die mit uns zusammenarbeiten wollen und den Weg zu uns finden.

Können Sie uns verraten, wie man mit einer solchen Haltung sein Geld verdient?

Unsere Künstler bezahlen uns hauptsächlich in Form von Provision auf Honorare für Auftritte, die wir ihnen vermitteln. Letzten Endes profitieren wir also von den Veranstaltern, die unsere Künstler engagieren und deren Honorare zahlen.

Das heißt also, dass Sie zunächst in Vorleistung gehen, bevor Sie bezahlt werden?

Korrekt. Veranstalter planen normalerweise mit einer Frist von ein bis zwei Jahren. Solange dauert es, bis wir die Früchte unserer Arbeit ernten. Das betrifft nicht nur die Finanzen. Solange dauert es auch, bis wir ein Konzert erleben, das wir vereinbart haben, oder die neue Komposition hören, für die wir einen Auftrag gefunden haben.

Das hört sich aber riskant an.

Der Aufbau einer solchen Firma ist offensichtlich kein sicheres Investment, und man braucht einen sehr langen Atem. Niemand macht das aber in erster Linie wegen des Geldes. Das gilt übrigens auch für unsere Mitarbeiter. Hier zu arbeiten, ist eher eine Entscheidung für eine Lebensform. Wir lieben die Musik und unsere Künstler und tummeln uns gern backstage – immer dienlich und mit dem Ohr an der Bühne.

Was ist denn dann die Perspektive für Ihre Mitarbeiter – wollen die sich eines Tages auch selbständig machen?

Das ist wie gesagt nicht so leicht. Wir arbeiten derzeit an einem Modell, wie unsere Mitarbeiter an der Firma beteiligt werden können. Seit dem Aufbau meiner selbstverwalteten Orchester erscheint mir das der richtige Weg.

Sie sitzen hier in Kreuzberg zwischen lauter Start-ups. Da wäre es doch ganz normal, die Firma eines Tages zu verkaufen?

Ist das wirklich normal? Unternehmen, die ausschließlich von Kommunikation leben, sind doch völlig abhängig von den Menschen, die sie tragen. Soll man die dann mit verkaufen? Zumindest in unserer Branche geht so etwas in der Regel schief.

Wollen Sie als Unternehmer denn nach 15 Jahren nicht mal wieder etwas Neues anfangen?

Ich denke eher an neue Projekte, z. B. das Veranstalten eigener Konzertreihen. Für mich ist diese „Arbeit“ in erster Linie Selbstzweck. Natürlich ist sie manchmal anstrengend. Das ständige Reisen geht einem auf die Nerven. Aber wenn wir abends im Konzert oder in der Oper sitzen, sind wir dankbar, dass wir ein so privilegiertes Leben führen dürfen.

Mit freundlicher Genehmigung des Monats-Magazins Kreuzberg Welten (KW).

KREUZFAHRTSCHIFF PHILHARMONIE – Philippe Manourys Köln-Trilogie

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Das großangelegte Raumwerke-Triptychon für das Gürzenich-Orchester Köln kommt in diesem Frühjahr zur Vollendung: In Lab-Oratorium, inszeniert von Nicolas Stemann und besetzt mit Orchester, Chor, Sängersolisten und Schauspielern, fährt Komponist Philippe Manoury noch einmal ein breites Spektrum musikalischer und theatralischer Mittel auf. In einem Gastbeitrag für unser Magazin umreißt Patrick Hahn die Grundfragen des neuen Werkes, das an den Philharmonien von Köln, Hamburg und Paris zur Aufführung kommt, und seine Position innerhalb der Trilogie.

Mauer an Mauer mit der ältesten christlichen Kathedrale von Strasbourg liegt das Atelier von Philippe Manoury. Stein an Stein mit der Geschichte entsteht auf seinem Schreibtisch eine radikal zeitgenössische Musik, die doch den Kontakt mit ihrer Vergangenheit niemals aufgibt. Tritt man ein in sein Atelier, liegen große Blätter im Raum ausgebreitet, mit feiner Schrift sorgfältig beschrieben. Im Zentrum des Raumes stehen nicht etwa Computer oder Lautsprecher, wie man es vermuten würde für einen Komponisten, der Bahnbrechendes geleistet hat auf dem Gebiet der elektronischen Musik. Ein Flügel dominiert das Bild, darauf die Werke Debussys, die Manoury auch schon einmal sensibel orchestriert hat.

An den Wänden seines Arbeitszimmers finden sich gegenwärtig auch die Bühnenpläne bedeutender moderner Konzertsäle wie der Kölner Philharmonie, der Elbphilharmonie und der Pariser Philharmonie. Darin eingezeichnet Fernpositionen für Musiker und Sänger – und, selbstverständlich, zahlreiche Lautsprechermarkierungen. Die Pläne sind eine wichtige Arbeitsgrundlage für sein gegenwärtiges Projekt – das Lab.Oratorium, das er im Auftrag des Gürzenich-Orchester Köln, des IRCAM, der Elbphilharmonie und der Pariser Philharmonie schreibt. Es ist kein Zufall, dass sich diese Institutionen zusammengefunden haben: teilen die Philharmonien von Paris, Hamburg und Köln, wo das Gürzenich-Orchester beheimatet ist, doch ihre alternative, andersartige architektonische Anlage. Nicht schuhschachtelförmig, sondern ansteigend und rund um das Podium herum ist das Publikum in diesen Sälen platziert.

Ein willkommener Anlass, zu lange nicht hinterfragte Gewohnheiten neu zu bewerten. „Gibt es nicht eine andere sinnvolle Art, die Musiker in einem Orchester anzuordnen als die, die wir seit zweieinhalb Jahrhunderten kennen?“, fragt der Komponist Philippe Manoury kritisch. „Müssen wir ad infinitum den hierarchisierten ‚philharmonischen Klang’ kultivieren, den uns die Tradition der Klassik und Romantik hinterlassen hat? Sollte man sich nicht in einer radikal zeitgenössischen Ästhetik ausdrücken und endlich jene Codes aufgeben können, die auf die soziale Ordnung von damals bezogen sind?“ Diese Fragen stellt Philippe Manoury nicht nur theoretisch. In seiner Köln-Trilogie, die er gemeinsam mit dem Dirigenten François-Xavier Roth entworfen hat, geht er ihr systematisch mit einem Zyklus von Raum-Kompositionen auf den Grund.

Manoury schafft damit nicht weitere, monolithische Raumkompositionen, welche die Dimensionen gewöhnlicher Konzertsäle sprengen: In seiner Trilogie lotet Manoury die akustischen, strukturellen und ästhetischen Möglichkeiten moderner Konzertsaalarchitekturen aus. Stellte Manourys in situ noch ein Solistenensemble auf der Bühne acht in einem akustischen Trapez platzierten Gruppen gegenüber, wählt RING die Form eines kreisförmig um das Publikum aufgebauten Orchesters: dessen 14 Gruppen korrespondieren mit einem Orchester in der Größe eines „Mozart-Orchesters“ auf der Bühne. Durch die Komposition eines rund 20-minütigen Vorspiels, in dem sowohl komponierte als auch freie Passagen während des Publikumseinlasses und des parallelen Orchesterauftrittes erklingen, unterminiert Manoury in RING das klassische Konzertritual und hält den Beginn des Werkes in der Schwebe.

Inspiriert durch die Inszenierungsstrategien im zeitgenössischen Theater, namentlich durch die Zusammenarbeit mit dem Regisseur Nicolas Stemann, intensiviert er dieses Zusammenspiel von musikalischer und theatralischer Idee im Schlussstein der „Köln-Trilogie“, dem Lab.Oratorium. Im Lab.Oratorium ist – anders als im modularen „Thinkspiel“ Kein Licht – die Form „komponiert“. Und dennoch hat Manoury sich auch hier auf einen intensiven Dialog mit dem Regisseur eingelassen und gemeinsam mit ihm Form und Stoff definiert. Inhaltlich kreist das Werk um eine Tragödie unserer Gegenwart: das Sterben Tausender Menschen auf der Flucht im Mittelmeer. Im Gespräch mit Seenotrettern und Geflüchteten haben Stemann und Manoury ihr Bewusstsein für diese aktuelle Krise geschärft und entwickeln ein Werk, in dem die Aporien, in welche unsere Gesellschaft im Umgang mit den Folgen von Flucht und Vertreibung gerät, verhandelt werden. Das Projekt umkreist die Spannungslage einer Wohlstandsgesellschaft auf der Suche nach Unterhaltung und der Unmöglichkeit, vor der Wirklichkeit die Augen zu verschließen. Texte von Hannah Arendt, Ingeborg Bachmann, Elfriede Jelinek und Georg Trakl bilden die Grundlage für die Komposition. Die Philharmonie wird zu einem Kreuzfahrtschiff, auf dem sich schon bald die Frage stellt: Wer ist Zuschauer, wer ist Akteur in diesem Geschehen? Sind wir alle im selben Boot? Das Gedicht Reklame von Ingeborg Bachmann führt mitten ins Herz des Lab.Oratorium: „Wohin aber gehen wir?“ fragt darin das lyrische Ich. „ohne sorge sei ohne sorge“ antwortet eine zweite Stimme, „heiter und mit musik“. Die zweite Stimme verstummt angesichts der „Totenstille“, die einbricht in die unverwüstliche Heiterkeit der „Traumwäscherei“.

Patrick Hahn, 2/2019

Eine schöne Jacke tut es auch – Christoph Prégardien

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Christoph Prégardien spricht mit Eleonore Büning über Empathie und Lampenfieber, die Grenzen des Stimmfachs, das Gerede von der Liederkrise und die Sünden der Konzertveranstalter.

Herr Prégardien, wie geht es dem deutschen Liederabend heute?

Nicht so schlecht, wie man’s ihm nachsagt!  Aber sicher nicht mehr so gut, wie das noch der Fall war in den sechziger und siebziger Jahren. Nur, dass der Liederabend heute die Krise hat und kurz vor dem Aussterben steht, kann ich nicht recht glauben, wenn ich sehe, wie viele junge Sänger und Pianisten es gibt, die dieses Repertoire heiß und innig lieben. Auch das Niveau ist wesentlich höher heute, quantitativ und qualitativ, als es das noch zu meiner Studienzeit war. Das gibt mir die Hoffnung, dass man ein Publikum neu generieren könnte, das die Konzertsäle wieder ein bisschen voller macht.

Sie singen doch nicht vor leeren Sälen! Auch bei der Schubertiade in Schwarzenberg ist es rappelvoll, da muss man sich, ähnlich wie in Bayreuth, schon Monate vorher um Karten anstellen. In Heidelberg spricht man vom „Neuland Lied“. Wo bitte ist da die Krise?

Ja, stimmt, das wirkt alles sehr lebendig. Eine gewisse Liedkrise gibt es trotzdem. Schauen Sie sich um in den großen deutschen Städten, in München, Hamburg, Frankfurt, Köln, da gab es überall, als ich anfing, zu singen, eigene Konzertreihen für den Liederabend. Jetzt gibt es das nicht einmal mehr in Wien – und Wien ist doch die eigentliche Heimat der Liedkunst. Ich frage Sie: Wenn es ausgerechnet in London, in der Wigmore Hall, möglich ist, ein neues, junges Publikum zu begeistern für das deutsche Lied – wieso dann nicht in Wien?

Okay, es gibt diese Abo-Reihen nicht mehr. Aber einzelne Liederabende, die gibt es schon…

… ja, für mich. Für unsereins, für die Bekannten. Nicht für den Nachwuchs. Die Konzertveranstalter gehen ungern Risiken ein. Sie programmieren am liebsten das immer gleiche Repertoire, in der gerechten Annahme, dass das Klassikpublikum konservativ ist. Und sie engagieren außerdem ungern junge Künstler, die man noch nicht kennt. Den Liederabend haben sie deshalb viel zu früh zu Grabe getragen.

Was macht John Gilhooly in der Wigmore Hall richtig, was die Veranstalter hierzulande falsch machen?

Die Wigmore Hall bietet zur Zeit über 150 Liederabende jährlich an. Aber nicht nur Gilhooly, auch schon sein Vorgänger, William Lyne, hat dort eine wirklich tolle Mixtur programmiert, aus Altem und Neuem, Bekannten und Unbekannten, Liederabenden, Klavierabenden, Kammermusik. Die Mischung macht es. Für all dies gibt es bekanntlich jeweils ein Spezialpublikum, aber in der Wigmore Hall gibt es inzwischen ein Stammpublikum, das man sich selbst erzogen hat. Natürlich, so etwas dauert. Das Publikum muss erstmal ein Vertrauen in den Veranstalter entwickeln. Doch es nützt nichts, wenn man immer wieder nur dieselben Stücke programmiert und immer die gleichen Künstler holt, um das alte Publikum zu halten. Das alte bleibt irgendwann weg, jeder neue Künstler baut sich früher oder später sein neues Publikum auf. Den Fehler hatte man mit meiner Generation auch schon gemacht. Wenn heute meine Nichte Julia Kleiter, die eine wunderbare Liedsängerin ist, einen Liederabend singt, dann ist der Run auf die Karten erst mal etwas moderater. Na und? Ähnlich ist es mit dem Repertoire. Schubert laufe und Brahms laufe gerade noch, höre ich oft. Aber sobald man Hugo Wolf anbiete, verkaufe man sofort weniger Karten. Dazu sage ich auch: Na und?

Warum gilt das Liedpublikum als so besonders konservativ? Liegt das daran, dass The German Kunstlied mit seinen Blümelein, Bächlein und Mägdelein so schön altmodisch ist?

Das ist ganz großer Quatsch. Wir gehen doch auch ins Kino und sehen uns Robin Hood oder den Krieg der Sterne an. Das hat etwas zu tun mit Fantasie und mit Empathie. Wir lesen Romane aus dem neunzehnten Jahrhundert, wir lieben die Maler des siebzehnten Jahrhunderts und sehen uns Kunstwerke an, die noch viel älter sind. Am David von Michelangelo, diesem unsterblichen Stück Marmor, kann man sich jedes Mal wieder neu erfreuen. Ein Schubertliederabend ist wie eine Zeitreise zurück ins Biedermeier. Man darf gerne an so einem Abend ein bisschen vor sich hinlächeln, wenn dann der Junge da am Bach sitzt neben dem Mädchen und kein Wort rauskriegt. Das ist tragisch für ihn, aber auf der anderen Seite ist es ganz süß und irgendwie normal. Nicht, dass das heute anders wäre, in der Liebe. Ich denke manchmal, dass die Präsentationsform des Liederabends vielleicht ein bisschen mehr Lockerheit vertragen könnte.

Wie? Wollen Sie sich jetzt auch ein buntes Hütchen aufsetzen? Sollte man die „Winterreise“ noch öfter vertanzen und veropern?

Nein, bloß nicht. Aber der übliche Liederabend sah früher so aus, dass da einer reinkommt im Frack und dann wird es feierlich. Diese Zeit ist vorbei. Die Künstler selbst sollten runter vom Sockel und den Kontakt mit dem Publikum suchen. Es gibt wunderbare Aktionen dazu, wie das Projekt „Rhapsody in School“. Ich mache das sehr gerne. Ich trage übrigens auch schon lange keinen Frack mehr beim Liederabend. Eine schöne Jacke tut es auch. Bei „Rhapsody“ sind dann da diese Fünfzehn-, Sechzehnjährigen. Solchen Jugendlichen etwas vorzusingen und zu spielen ist toll. Sie merken plötzlich, das Lied findet hier und heute statt, es hat uns was zu sagen. Diese Musik ist genauso aktuell und genauso viel wert wie das, was sie sonst so hören. Auch in den Popballaden geht es ja hauptsächlich um Liebe und Tod. Es sind amplifizierte Schubertlieder, mit Beat. Nur sind die echten eben noch schöner.

Haben Sie eigentlich Lampenfieber?

Ja. Früher mehr als heute.

Schlimm?

Sehr schlimm. Weil man es nicht berechnen kann vorher. Weil es dazu führen kann, dass man seine Leistung nicht mehr bringt und die Atmung nicht mehr kontrolliert. Und das kommt vor. Darin bin ich ganz anders als mein Sohn Julian. Der ruht in sich selbst, der sagt sich: ‚Ich gehe jetzt da raus, und mir macht das Spaß‘. Das Schlimmste für mich ist immer die letzte Viertelstunde vor dem Konzert. Die ist nicht schön.

Sie singen neuerdings auch Baritonpartien. Und Sie haben mit dem Dirigieren angefangen. Gab es dazu einen Anlass? Beginnt jetzt das Alterswerk von Christoph Prégardien?

Jetzt reden Sie auch schon so daher! Ich bin doch erst 62 (lacht). Und, nein: Ich habe keinen Fachwechsel vor, ich bleibe Tenor. So lange die Stimme noch ist, wie sie ist, sehe ich keinen Grund, aufzuhören.  Aber es gibt andere Partien, für die ich mich interessiere. Zum Beispiel: Mendelssohns Elias, eine relativ hohe Baritonpartie, die wollte ich schon immer mal gerne singen. Inzwischen habe ich das mehrmals getan. Wenn man das mit historisch informiertem Orchester macht, in kleiner Besetzung, dann kann das eine Stimme wie meine sehr gut singen. Ein modernes Orchester wäre bei Mendelssohn sowieso falsch. Ich habe einmal das Verdi-Requiem gesungen, weil ich es so sehr liebe, natürlich habe ich gemerkt: Das ist nicht meins. Aber es hat Spaß gemacht. Um zu wissen, wo man seine Grenze hat, muss man diese Grenze auch ab und zu überschreiten. Im falschen Stimmfach zu singen, davon geht die Stimme nicht kaputt.

Wovon dann?

Bei den meisten Sängern, weil sie zu laut singen. Vielmehr, weil sie in Konzert und Oper so laut singen müssen. Seit es Stahlsaiten gibt, sind die Orchester immer lauter und die Säle immer größer geworden. Viele Dirigenten denken gar nicht mehr darüber nach, dass achtzig oder neunzig Mann einen unheimlichen Krach machen können, wohingegen oben auf der Bühne nur ein Menschlein mit zwei Stimmbändern steht. Wenn Sie in die Partituren schauen, dann staunen Sie, wie viele pp oder p oder mp da drinstehen. Man hört aber immer nur: laut.

Nicht nur Dirigenten, auch andere Musiker verwechseln oftmals Leidenschaft mit Lautstärke. Dabei ist eher das Gegenteil der Fall.

Was man von Schubert lernen könnte, unter anderem.

Singen Sie deshalb keine Oper mehr?

Oper habe ich schon seit zwölf Jahren nicht mehr gemacht. Das verträgt sich nicht mit meiner Lehrtätigkeit. Ich kann nicht acht Wochen lang von den Studenten wegbleiben.

Vermissen Sie die Oper?

Ja, sehr. Oper ist immer ein Teamwork, immer ein Riesenprojekt – und wenn alles passt, das Ensemble, der Regisseur, das Casting, der Dirigent, dann macht das einen Riesenspaß. Und auch vom rein Sängerischen her ist Oper ungeheuer wichtig. Jeder junge Sänger sollte auch Oper singen, um auszuprobieren, was man mit einer Stimme alles machen kann, wie man den Körper als Instrument einzusetzen hat. Und abgesehen davon, dass man hinter dem Orchester singt und nicht vor dem, ist es viel einfacher Oper zu machen als Lied.

Wieso?

Es gibt zwischendurch Pausen. Man geht immer mal wieder runter von der Bühne, kann ein Glas Wasser trinken, mit Leuten reden, Fernsehen gucken. Bei einem Liederabend stehe ich relativ alleine im Fokus, über einen langen Zeitraum. Das ist anstrengender.

Gibt es eine Oper, die Sie gerne noch mal machen würden?

Früher habe ich immer gesagt, ich würde gern mal Britten singen auf der Bühne. Aber das ist jetzt wohl zu spät.  Zuletzt habe ich mit Julian und Kent Nagano den Idomeneo konzertant gemacht, vor zwei Jahren, den würde ich gern nochmal singen. Und den Pelleas würde ich sehr gern singen. Ob das eines Tages noch mal was wird, weiß ich nicht. Ich muss ehrlich sagen, ich vermisse die Oper. Es macht unglaublich viel Freude, auf der Bühne zu stehen.

Außer die letzte Viertelstunde, bevor es losgeht.

Ja, die könnte man gerne streichen.

Ich bin das Netz: Peter Rundel über Musiktheater

CR_Astrid Ackermann

Er liebt musikalisch Komplexes, seine Rolle im Zentrum großer Opernproduktionen – und den Gesang: Peter Rundel ist seit langer Zeit als Partner von Orchestern, Komponisten und Regisseuren mit neuem und traditionellem Repertoire zu Gast an den großen Häusern wie bei ungewöhnlichen Projekten der freien Szene. Demnächst steht wieder eine große Uraufführung auf seiner Agenda, denn mit Hèctor Parras Les Bienveillantes ist er erstmals am Pult der Opera Vlaanderen zu erleben. Einige Wochen vor der Premiere des Stückes sprachen wir mit ihm über das neue Werk und seine Erfahrungen im Opernbetrieb.

Was war Ihr erster Zugang zu dem kommenden Opernprojekt, Hèctor Parras Les Bienveillantes?

Als ich wusste, dass das als Arbeit für mich ansteht – und das weiß ich seit etwa zwei Jahren – habe ich mir sofort das Buch von Jonathan Littell besorgt. Ich hatte vorher nur darüber gehört: Es gab ja in Frankreich einen Riesenskandal darum, ob es erlaubt ist, in Form eines Ich-Romans über die Naziverbrechen zu erzählen. Es ist mir noch nie in meinem Leben so schwergefallen ein Buch zu lesen wie in diesem Fall, denn es hat etwas mit mir gemacht, das wahrscheinlich unter anderem die Skandalwirkung ausmacht: Nämlich dass man als Leser anfängt, sich mit dieser Erzähler-Hauptfigur zu identifizieren, einem SS-Mann, der ideologisch überzeugt und philosophisch gebildet in diese Maschinerie gerät und sie aktiv mitgestaltet. Das ist absolut erschreckend und sehr quälend – und auf der anderen Seite auch faszinierend. Die große Frage ist natürlich, wie man die Essenz des Romans, diese Identifikation und Auseinandersetzung des Lesers mit dem Erzähler, mit Musik auf die Bühne bringt. Der erste Schritt war, dass jemand gefunden werden musste, der diese gigantisch lange Geschichte eindampft und sprachlich komprimiert. Wie schon in der Oper zuvor, die ich in der gleichen Besetzung gemacht habe – das war Wilde in Schwetzingen – hat Hèctor Parra sich für das Libretto an Händl Klaus gewandt.

Das heißt, Sie waren schon über Hèctor Parras Vorhaben informiert, noch ehe klar war, wer überhaupt das Libretto schreibt – das ist ja für Dirigenten eher ungewöhnlich.

Zu vielen Komponisten habe ich freundschaftliche Beziehungen und weiß dadurch früh von ihren Plänen. Manchmal versuche ich auch, Produktionsmöglichkeiten für bestimmte Ideen zu finden. Das ist eine Sache, die mich sehr beschäftigt und interessiert: Als Dirigent nicht nur der musikalische Geburtshelfer zu sein, sondern auch mit meinen Kontakten dazu beizutragen, dass bestimmte Visionen Wirklichkeit werden. Und insgesamt ist es natürlich die befriedigendste Form der Zusammenarbeit, wenn man von Anfang an beteiligt ist.

Sie haben wie gesagt schon einmal mit dem gleichen Team gearbeitet, auch Regisseur Calixto Bieito war bei Wilde mit von der Partie. Ist der Arbeitsablauf dadurch etwas vorhersehbarer?

Dadurch, dass der Stoff so ein völlig anderer ist: Nein. Aber natürlich ist es ein gutes Gefühl, dass wir uns kennen; es gibt ein Vertrauensverhältnis sowohl zu dem Komponisten als auch zum Regisseur.

Welche Unterschiede nehmen Sie in der Arbeit mit verschiedenen Regisseuren wahr?

Ich hatte das Glück mit vielen bedeutenden Regisseuren zusammenzuarbeiten. Ganz am Anfang meiner Karriere schon mit Konwitschny, was extrem faszinierend war. Willy Decker ist großartig, und ganz anders jemand wie Heiner Goebbels, der auf seine Weise einzigartig ist. Es ist ein wenig so wie bei den Dirigenten: Jeder hat sein Geheimnis. Es gibt kein Rezept. Der eine arbeitet im Team und lässt eine Sache entstehen, der andere hat alles schon durchkonstruiert und es geht in der Probe nur noch darum, die Beteiligten davon zu überzeugen und anzuleiten. Dabei gibt es alle möglichen Ausprägungen vom tyrannischen Egozentriker bis zum Teamworker, und beides kann funktionieren.

Was ist für Sie das Wesentliche an der Rolle, die Sie in diesem Prozess einnehmen?

Mich fasziniert an der Kunstform Oper immer wieder, dass so viele Künste und Künstler aus unterschiedlichen Richtungen mit völlig unterschiedlichen Erfahrungen beteiligt sind. Als musikalischer Leiter stehe ich mit dem Regisseur zusammen quasi im Zentrum. Dabei begreife ich mich erst einmal als Anwalt des Komponisten und der Musik, auch der Sänger, und ich muss gleichzeitig einen Blick haben für die unterschiedlichen Perspektiven und Notwendigkeiten der anderen beteiligten Künstler. Das ist vielleicht sogar eine Art von beispielhafter Utopie der Zusammenarbeit an einem Großen und Ganzen: Jeder möchte seinen Teil einbringen, jeder möchte vertreten sein im Endergebnis. Dabei gestaltend, wenn nötig auch vermittelnd zu wirken, ist eine phantastische Möglichkeit. Es ist ein Riesenluxus, dass sich unsere Gesellschaft diese Spielwiese immer noch erlaubt – anscheinend gibt es aber nach wie vor ein Bedürfnis, Geschichten zu erzählen und sich über deren Nachvollzug zu definieren. Ich glaube, das ist eine Sache, die unsere Kultur überhaupt ausmacht.

Finden Sie diesen Gestaltungsspielraum auch an größeren Häusern, oder ist Ihre Rolle dort eingeschränkter?

Es gibt natürlich im Musikbetrieb das ganze Spektrum von Arbeitsweisen: Dass man von Anfang an beteiligt ist, sich mit dem Regisseur zusammensetzt und jeden Takt durchgeht, oder dass jeder arbeitsteilig beginnt und man alles zu einem sehr viel späteren Zeitpunkt zusammenführt. In größeren Häusern hat man es mit hierarchischen Strukturen zu tun; da geht es teils darum, diese Hierarchien auch zu benutzen. Aber dadurch, dass ich in der freien Szene musikalisch großgeworden bin, habe ich sehr oft Arbeitsbedingungen gesucht, die mir das Miteinander ermöglichen. Ich war ja jahrelang musikalischer Leiter bei der Wiener Taschenoper. Das ist inzwischen lange her, aber es gab dort ein paar exemplarische Arbeiten, die mich geprägt haben. Wir hatten von Anfang an ein enges, kleines Team, und dies hat zum Teil zu wunderbaren Ergebnissen geführt. Zum Beispiel die Produktion von Michaels Reise von Stockhausen, die wir damals zusammen mit der Musikfabrik und La Fura dels Baus gemacht haben, war für mich besonders befriedigend sowohl in der Arbeit als auch im Ergebnis.

Es fällt gar nicht so leicht, aus der großen Liste Ihrer Opernengagements Highlights herauszuheben – das Etikett „ungewöhnlich“ trifft sowieso auf viele der Produktionen zu. Gibt es neben Michaels Reise weitere besonders prägende Stücke?

Eine einschneidende Erfahrung war für mich die Uraufführung von Das Märchen in Lissabon. Das war ein Beispiel einer auf höchstem Niveau missglückten Inszenierung, hauptsächlich der Tatsache geschuldet, dass der Komponist Emmanuel Nunes erst im allerletzten Moment das ganze Stück vorlegen konnte. Es war eine mörderische Arbeit, überhaupt die Uraufführung zu retten. Für die Regisseurin war es geradezu unzumutbar, eine Inszenierung zu schaffen, ohne das Ende der Oper zu kennen. Diese Geschichte hängt mir immer noch sehr nach, weil die Oper seitdem nie mehr aufgeführt wurde und die Musik grandios ist. Auch der Stoff – das späte Goethesche Märchen: Eine rätselhafte Geschichte, ein bisschen Zauberflötenwelt, mit Schlangen und Prinzen und sehr vielen Deutungsmöglichkeiten. Ich halte es für ein Meisterwerk und hoffe, dass sich endlich mal ein Haus daran macht, das Stück anzupacken.

Das klingt fast so, als sei es für das Werk besser gewesen, wenn die Uraufführung geplatzt wäre.

Das ist schwer zu sagen. Inzwischen ist Emmanuel Nunes leider gestorben, und ich bin froh, dass er das Stück noch gehört und es im Nachhinein etwas gekürzt hat. Aber die Produktionsbedingungen und auch sein Protest gegen die Inszenierung haben nicht unbedingt dazu beigetragen, dass das Stück so bald eine zweite Chance bekommt.

Auch, wenn das ein Extrembeispiel ist – die Grundsituation, dass Kompositionen erst in letzter Minute fertig werden, ist ja wahrscheinlich fast Alltag am Pult.

So ist es. Das erlebt man auch im Konzertbereich, wenn ich zum Beispiel an Donaueschingen denke, das gerade hinter mir liegt. Das ist natürlich eine extreme Belastung für den ganzen Apparat, und im Falle von Oper ist es vor allem für die Sänger eine harte Situation. Als Dirigent ist man dann gefragt, einfach die Nerven zu behalten, für die Anderen Ruhe auszustrahlen und durch die Arbeit auch tatsächlich Sicherheit zu schaffen. Aber natürlich gibt es Grenzsituationen, wo man den Ball zurückspielen muss und dem Komponisten sagt: Entweder reden wir jetzt über Kürzungen, oder es ist nicht zu machen in der Zeit.

Viele der Produktionen, an denen Sie beteiligt waren, haben den Rahmen des normalen Opernbetriebs gesprengt – für die Ruhrtriennale haben Sie zum Beispiel Stücke wie Die Materie, Prometheus und Leila und Madschnun geleitet und damit einen riesigen Raum bespielt. Faszinieren solche monumentalen Aufführungen Sie auf besondere Art?

Natürlich besteht ein großer Reiz darin, diesen enormen Apparat in den Händen zu haben, der Chor, Sänger, das Orchester, unter Umständen Elektronik umfasst, eventuell noch räumlich aufgesplittert. Das handwerklich zu meistern ist sicher faszinierend. Aber wenn ich ganz ehrlich bin: Was mich am meisten an die Oper fesselt, ist der Gesang. Ich liebe den Gesang. Vielleicht liegt es daran, dass ich Geiger war, und das Klangideal, das Vorbild für ein Melodieinstrument, ist das Singen. Ich habe einen irrsinnigen Respekt vor Opernsängern, weil ich in der Arbeit erlebe, was es bedeutet, auf einer Bühne zu stehen, auswendig zu singen – unter Umständen, bei der Neuen Musik, Dinge, die nie zuvor gehört wurden – und das Ganze dann auch noch in einer Rolle zu verkörpern. Für mich entsteht durch diese Ungeschütztheit, diese Verletzlichkeit der Sänger etwas, das noch über das hinausgeht, was im Konzert passiert: Gerade vor dem Hintergrund des Risikos, dieses Gefälles, das in der Oper extrem ist, kann eine besondere Art von Zauber oder Schönheit aufscheinen. Für mich sind die Sänger dann wie Hochseilartisten. Und ich kann derjenige sein, der mit ihnen atmet, der ihnen eine Sicherheit vermittelt, der sie trägt, der sie stützt. Ich bin sozusagen das Netz. Von dem ganzen Budenzauber abgesehen, der zur Oper gehört, ist es letzten Endes dieser Moment, der Musiktheater für mich ausmacht. Es geht sogar noch über die Sänger hinaus, weil so viele Elemente ineinander spielen: Wenn nur eines herausbricht, droht das Ganze wie ein Kartenhaus in sich zusammenzufallen. Und obwohl man natürlich alles dafür tut, das zu verhindern, muss man im entscheidenden Moment loslassen können, damit trotz allem ein Gefühl von Freiheit entstehen kann. Und wenn dies gelingt, ist es das Allerschönste.

Nina Rohlfs

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