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Das verborgene Kontinuum – Chaya Czernowin

CR Astrid Ackermann

Nur wenige Monate nach dem Erfolg ihrer Oper Infinite Now, die gerade durch die Kritikerumfrage des Magazins Opernwelt zur Uraufführung des Jahres gekürt wurde, kommt am 22. Oktober ein neues Werk von Chaya Czernowin zur Uraufführung: Das Cellokonzert Guardian wird im Rahmen des Abschlusskonzertes der Donaueschinger Musiktage von Séverine Ballon und dem SWR Symphonieorchester unter Pablo Rus Broseta aus der Taufe gehoben. Doch was hat es mit diesem Namen auf sich? Bezieht er sich auf eine britische Tageszeitung, oder soll gar ein Schutzengel angerufen werden? Die Komponistin lacht angesichts dieser Assoziationen und erklärt: „Namen dienen manchmal einfach als Inspirationsquelle. Das kann der Klang sein oder eine Assoziation, die dabei hilft, dem eigenen Schaffen eine Farbe zu verleihen.“

„In diesem Fall liegt im Namen eine Art Anforderung oder Wunsch. Ich habe Guardian geschrieben, nachdem ich Infinite Now beendet hatte, als Folge sozusagen. Obwohl es in Infinite Now am Ende einen Hoffnungsschimmer gibt, ist die Oper düsterer geraten als ich erwartet hatte. Also ist in meiner Vorstellung Guardian ein Gesuch nach einer Kraft, die uns schützt, eine Erzählung über ein nicht-religiöses Gebet.“ Das Cellokonzert als Reaktion also auf ein eigenes Werk, in dem Chaya Czernowin ein Thema gründlich erforscht: Infinite Now zeigt aus multiplen, auch textlich durch unterschiedliche Quellen gespeisten Perspektiven eine unendlich dehnbar erscheinende Zeit angesichts katastrophaler Ausweglosigkeit. Eine Erzählung der chinesischen Autorin Can Xue war dafür ebenso Grundlage wie Luk Percevals Drama Front, seinerseits nach Erich Maria Remarques Im Westen nichts Neues entstanden.

Trotz der im Schaffensprozess empfundenen Nähe zur Oper stellt das Cellokonzert natürlich eigene formale Anforderungen.  „Auf den ersten Blick kommt es ganz traditionell daher: Das Solo-Cello erklingt nach einem Teil, den man als Einleitung sehen könnte, und es scheint eine Kadenz am Ende des Stückes zu geben“, erklärt die Komponistin. „Aber das täuscht. Die ‚Kadenz’ zum Beispiel ist keine virtuos-improvisatorisch daherkommende Zusammenschau des vorigen Materials. Sie ist ein ganz neuer Ort, an dem die Hoffnungslosigkeit sich lichtet. Wenn man etwas immer und immer wieder wiederholt und dabei langsamer und langsamer wird, bekommt es plötzlich eine lyrische Qualität. Die Stelle ist eine Art Nachsatz über die Hoffnungslosigkeit, und ein Gefühl von Erkenntnis beginnt aufzuscheinen. Diese Quasi-Kadenz mündet dann nicht in eine Coda, sondern das ganze Orchester ergießt sich in einem riesigen Block hinein – und plötzlich endet das Stück, wie inmitten eines Staus. Obwohl also das, was man in der Partitur sieht, zu einem gewissen Grad den normalen formalen Anforderungen entspricht, werden diese transformiert.“

Künstlerische Partnerin in diesem Transformationsprozess ist Séverine Ballon, mit der Chaya Czernowin seit etwa 2008 befreundet ist. Damals spielte die Cellistin einen der Soloparts in Chaya Czernowins bei der Münchener Biennale im Jahr 2000 mit riesigem Erfolg uraufgeführten Oper Pnima. „Ich kenne ihr Spiel und ihre Persönlichkeit extrem gut und konnte mich deshalb beim Schreiben stark davon inspirieren lassen, wer sie ist und wie sie mit ihrem Instrument umgeht“, erklärt die Komponistin. „Normalerweise bringen die Leute, mit denen ich arbeite, nicht nur herausragende solistische Fähigkeiten mit, sondern auch eine ganz individuelle Herangehensweise an ihr Instrument. Fast, als sei es Teil ihrer Persönlichkeit, ein gänzlich individueller Ausdruck ihres Charakters. Dem wende ich mich beim Schreiben zu.“

Von der Wichtigkeit solcher künstlerischer Begegnungen und Kollaborationen berichtet Chaya Czernowin immer wieder – auch mit der Autorin Can Xue zum Beispiel entwickelte sich während der Arbeit an Infinite Now ein enger Austausch. „Es geht dabei nicht nur um Persönliches. Ich glaube, dass jeder schöpferische, offene, erfahrungshungrige Mensch von Begegnungen inspiriert wird. Und auch von Dingen. Ich weiß zum Beispiel nicht, wie oft ich die Stufen fotografiert habe, die zu meinem Haus führen. Sie sind immer ein bisschen feucht, und deshalb wächst etwas Grünliches auf ihnen. Und dieses Grün hat so einen speziellen Schimmer...“

Ein Schimmer, der vielleicht Klang inspirieren kann – vielfach sind es solche in der sinnlichen Erfahrung begründeten Quellen, die Chaya Czernowin in Form synästhetischer Assoziationen nutzt. In ihrem Sprechen über Musik äußern sie sich in vielfältigen Metaphern. „Das hat damit zu tun, was passiert, wenn die Motivation zum Schreiben nicht in erster Linie im Meistern der Virtuosität der Schöpferrolle begründet ist“, holt sie zur Erklärung aus. „Natürlich wünsche ich mir diese Meisterschaft, aber für mich ist es viel wichtiger, Dinge zu entdecken, die ich noch nicht kenne. Und Situationen oder hörbare Eindrücke in die Welt zu bringen, durch die Menschen etwas erfahren können, das im Innersten berührt. Dieses Etwas ist nicht neu, denn es ist in uns, aber es wurde bisher nicht ins Außen geholt. Eine Metapher kann für mich ein sehr bedeutsames und hilfreiches Instrument sein, um an diesen Ort zu gelangen.“

So häufig im Sprechen über ihre Musik verschiedenste Metaphern auftauchen, so zurückhaltend äußert sie sich gewöhnlich über Fragen von Traditionslinien und ästhetischer Zuordnung ihrer Stücke. „Auch wenn man mir Fragen dazu stellt, dass ich eine komponierende Frau bin, oder über mein Jüdisch- oder Israelisch-Sein“, bestätigt und ergänzt sie diese Beobachtung. „Ich bin jemand, der in die Zukunft blickt. Ich habe mir sehr genau mein Elternhaus angesehen, in meiner Oper Pnima und überhaupt in der Zeit, als ich mich mit dem Dehnen von Identitäten beschäftigt habe – eine Reaktion auf meine Herkunft. Ich habe das in den 90ern und frühen 2000ern umfassend bearbeitet: Fluktuationen erzeugt, ein Kontinuum zwischen möglichen Identitäten eines Stückes, eines Instrumentes geschaffen. Aber jetzt haben sich meine Anliegen komplett verändert, während gleichzeitig alles, was ich damals gelernt habe, Teil von mir ist. Mein Schwerpunkt liegt aber nicht dort, wo ich herkomme, sondern dort, wohin ich mich bewege, in was ich mich verwandeln will. Veränderung ist für mich so bedeutsam!“

Ebenso wie ihre künstlerischen Forschungsgebiete sich immer wieder verlagern, hat Chaya Czernowin auch ihren Wohnsitz immer wieder verlegt. Denkbar wäre es also durchaus, ihre künstlerische Suche auch anhand der biografischen Orte zu erzählen, angefangen von ihrer Kindheit in Israel, wo musikalische Mentoren schnell ihre außerordentliche Begabung erkannten. „Von Anfang an war die Musik eine Heimat für mich. Ich dachte immer: Was daran soll denn so schwierig sein? Ich habe ein absolutes Gehör, also konnte ich alle Tonhöhen auch in riesigen Clusterklängen bestimmen. Aber – ich war nicht für die Bühne gemacht.“ Anstatt sich, wie von ihren Lehrern erhofft, auf eine Karriere als Konzertpianistin vorzubereiten, schlug sie einen anderen Weg ein. „In meiner Jugend kamen an den Wochenenden oft an die 20 Leute mit Gitarren, Schlagzeug und so weiter zu mir nach Hause und wir spielten Popmusik. Jahrelang spielte ich auch in Piano Bars. Und dann hatten wir eine Progressive Rock Band. Als ich anfing, Songs zu komponieren, ergab plötzlich alles einen Sinn für mich. Die Musik, die ich schrieb, wurde allerdings immer seltsamer, und die Leute sagten: Chaya, das hier ist keine Popmusik mehr – aber hast Du vielleicht mal was von Webern gehört? Du musst das studieren!“

Und studieren hieß für Chaya Czernowin nicht zuletzt reisen – als DAAD Stipendiatin lernte sie in Deutschland bei Dieter Schnebel, später in New York und San Diego, und sie schloss an ihr Studium eine Phase intensiven Reisens an. Die vielen Einflüsse dieses künstlerischen Weges kann sie, auch wenn ihr kreatives Hier und Jetzt für sie immer im Mittelpunkt steht, klar benennen. „Natürlich wächst niemand im luftleeren Raum auf. Ich sage immer, dass ich widersprüchliche Einflüsse habe. Zum Beispiel die japanische höfische Musik Gagaku – und freie Improvisation. Oder Scelsi – und Feldman. Oder Lachenmann – und Ferneyhough. Aber wenn man mich fragt, in welche Erbfolge ich mich gern einordnen würde, sage ich, ohne prätentiös klingen zu wollen: Ockeghem, Monteverdi, Gesualdo, Scarlatti, Schumann, der späte Beethoven – all diese Künstler, die gegen die Konventionen ihrer Zeit angingen und gegen die Vergangenheit in Richtung Zukunft arbeiteten. Diese Reibung kann man in ihrem Werk erkennen.“ Morton Feldman führt sie dabei als exemplarisch für das Prinzip fortwährender Suche an. „Sein ganzes Leben hindurch erkennt man einen roten Faden bestimmter Fragestellungen, besonders die Temporalität betreffend und wie man erkennt, dass das Material seinen eigenen Willen hat. Das hat er entwickelt, mit wechselndem Fokus. Zum Ende seines Lebens hin hat er die beste Musik geschrieben, weil er nicht an Meisterschaft interessiert war, sondern bis zum letzten Moment entdecken wollte.“

Der Gedanke liegt nah, dass ihr momentaner Wohnort – sie lehrt, nach Professuren in San Diego und Wien, seit 2009 an der Harvard University – auch künstlerisch recht gut zu ihr passen könnte. Der Eklektizismus der Einflüsse und die Ausrichtung auf Erfahrung und Weiterentwicklung verbindet sie schließlich mit amerikanischen Künstlern verschiedenster Disziplinen. Chaya Czernowin bestätigt dies, schränkt aber ein: „Ich suche die Reibung, und das ist ein weniger amerikanisches Konzept. Es hat mehr mit der europäischen Dialektik zu tun. Vielleicht bin ich eine seltsame Reisende in der Hinsicht, dass ich in dieser Dialektik immer das unsichtbare Kontinuum entdecken möchte.“ Denn in seiner Grundform hält sie das rein Dialektische für überholt. „Mit unserer Technologie, unseren Möglichkeiten für High Resolution können wir heutzutage ins Innere schauen und entdecken, wie minutiös alles miteinander verbunden ist.“

Diesen Blick auf die feinen Zusammenhänge, quasi mit hochauflösender Kamera geschossen, kann man sicherlich auch für das große Musiktheaterwerk erwarten, an dem sie zurzeit arbeitet. „Die neue Oper wird wie ein Nachhausekommen für mich sein, zurück zur Intimität und in die psychologischen Gefilde. Infinite Now ist so riesig, es ist meine ganze Weltsicht. In dem jetzt entstehenden Werk komme ich zurück auf eine ganz persönliche Stimme.“

Oktober 2017, Nina Rohlfs

Guardian (2017) für Cello und Orchester
Kompositionsauftrag des  Südwestrundfunks, der Philharmonie Luxembourg und des Orchestre Philharmonique du Luxembourg.

Uraufführung
Séverine Ballon (Cellist), SWR Symphonieorchester, Pablo Rus Broseta (Dirigent)
Donaueschingen, Baarsporthalle, 22.10.2017

Luxemburgische Erstaufführung
Séverine Ballon (Cellist), Orchestre Philharmonique de Luxembourg, Roland Kluttig (Dirigent)
Luxembourg, Philharmonie Luxembourg, 17.11.2017

Mariam Batsashvili: Nach dem Beben

CR Attila Kleb

Im September war Mariam Batsashvili auf Konzertreise in Mexiko. Die Nachrichten über das verheerende Erdbeben vom 19. September erreichten die Pianistin kurze Zeit vor ihrem ersten Konzert in Monterrey. Für den Keyboard Charitable Trust in London, der die Tournee organisiert hat, verfasste sie einen sehr persönlichen Bericht über ihre Reiseerlebnisse, den wir in Auszügen veröffentlichen.

After a very long trip I arrived in Monterrey almost at midnight and Jorge Gallegos and his lovely wife picked me up at the airport. I was way too tired to look around my room in the hotel, so I just found my bed and slept at once. The next morning when I woke up, I opened my curtains, and: wow, a beautiful big balcony with table, chairs and sunbed... I couldn’t help but run out there and I found myself standing there in front of a beautiful panorama: city, mountains, sunshine.

That was a beautiful start to my adventure in this city. I practised at Jorge’s instrument shop, with an endless choice of pianos. Later on Jorge took me to the mountains, as I am attracted to nature and high places (above sea level), and we walked there, talked about many subjects and realized how very much we have in common. The next day we went to his friend’s for lunch, a beautiful family who cooked special Mexican food (for me, a vegetarian improvisation of the original dishes) – it was so good! To be sitting there in the middle of a loving family, with Jorge and his wife, was a wonderful experience. I quickly realised that our mentalities are very close to each other in terms of humour and general understanding. I was taken everywhere by Jorge, his son, or a driver: I could not have been more cared for. I felt so much love!

On the day of the concert we were all excited. Jorge was happy with the audience attendance, I was happy to be playing for them and trying to give them some comfort with music at such a difficult time for their country. It was only a couple of hours before the concert that the tragedy caused by the earthquake happened. I always tend to present music as something close to people’s hearts, not as the job of a professional. I believe art in general is something that can help people, awaken their deepest emotions, maybe even some long forgotten feelings or experiences that are hidden somewhere in the corner of their souls. Music reaches different corners depending on what music it is, and it gets a response from the listener; sometimes happy, sometimes sad, but in any case comforted.

I was very much under the influence of the earthquake and how many people died with no idea that this was their last day. That really makes me very sad, helpless and small. I generally think that most people are not thankful for every day. They take it for granted. I am sad about this, because I think every day is a present for us.  Love is something that needs to take over the world; that would help.

After the concert people came to me and hugged and thanked me, telling me they had cried. I saw their faces and thought: yes, that is exactly what I want, to see their faces full of emotions. They felt something, experienced something, and we all created something spiritual and were standing together. That is how I see myself and that is what I want my concerts to be like, always: people leaving full of thoughts of a better life, of love and kindness.

Stromab – Johannes Maria Staud im Gespräch

CR P Ketterer

„In Stromab wird das ganze Orchester in seiner schillernden Vielfalt wie in einem Boot den großen Fluss abwärts geschickt“, sagt Johannes Maria Staud über sein neues Orchesterwerk, das in der laufenden Saison von drei internationalen Spitzenorchestern aufgeführt wird. Den Anfang macht am 22. September in Kopenhagen das Royal Danish Orchestra unter Leitung von Alexander Vedernikov, einige Wochen später folgt die österreichische Erstaufführung durch die Wiener Symphoniker unter Leitung von François-Xavier Roth. Im Januar 2018 schließlich wird Stromab von Franz Welser-Möst in Cleveland zur amerikanischen Erstaufführung gebracht, gefolgt von weiteren Konzerten in den USA. Anlässlich der bevorstehenden Uraufführung gab Johannes Maria Staud Auskunft über die fertige Partitur und ihren Bezug zu Algernon Blackwoods Kurzgeschichte The Willows, nach Ansicht des Komponisten „eine der schönsten Horrorstorys aller Zeiten“. Das Gespräch mit Dr. Frank Reinisch veröffentlichen wir mit freundlicher Genehmigung des Verlags Breitkopf & Härtel.

Die berühmteste Flusskomposition, Smetanas Moldau, gilt als ein Musterbeispiel für Programmmusik, und dies vielleicht auch, weil dieses Werk Spannungen aufgreift, Natur und Geschichte thematisiert, also keinesfalls nur idyllisch daherkommt. Sie erteilen in Ihrem Werkkommentar hingegen der allzu konkreten Schilderung eine dezidierte Absage, sprechen dann aber davon, dass das Orchester „in seiner schillernden Vielfalt wie in einem Boot den großen Fluss abwärts geschickt“ wird. Wie konkret schimmert die Donau durch Ihre Partitur?

Mir schwebte eher die Abstraktion eines großen Stromes irgendwo im Zentrum Europas vor; eines Stromes, der seit alters her, im Frieden wie im Krieg, unzählige Kulturen und Sprachen von West bis Ost miteinander verbindet; eines Stromes, dessen Wildheit trotz aller menschlicher Eingriffe schlussendlich wohl immer unbändigbar bleiben wird. Die gedanklichen Assoziationen zu Smetana waren mir durchaus bewusst, aber schlussendlich nicht wirklich bedeutend für meinen Kompositionsprozess. Aber sogar Smetana ist mit seiner Moldau und dem ganzen Ma Vlást-Zyklus klanglich weit über die selbstauferlegten Regeln der damals in Mode gekommenen Programmmusik hinausgegangen. Dafür sind diese symphonischen Dichtungen wohl klanglich zu visionär, ihre kompositorischen Abstraktionen wohl zu reizvoll.

Das Werk hat mehrere Abschnitte, die mit äußerst plastischen Tempobezeichnungen versehen sind. Sie allein schon lassen das Bild eines Flusses entstehen, der streckenweise schwer zu befahren ist. Das Adjektiv „wild“ ist fast leitmotivisch verwendet, auch „zähflüssig“ spielt eine wichtige Rolle, die Verbindung „Von zähflüssiger Wildheit“ (Takt 40–46) wirkt dabei wie ein Oxymoron, und regelrecht gefährlich wiederum liest sich „Giftig“ (Takt 161–188). Aber ist damit überhaupt der Fluss gemeint oder nicht vielmehr das Orchester und seine Protagonisten, an erster Stelle der Dirigent?

Die Dramaturgie des Werkes – daher auch der Titel – steht sinnbildlich für eine Reise stromabwärts in einem kleinen Kanu, das den tobenden Wassermassen bisweilen fast hilflos ausgeliefert ist. Wenn Sie so wollen, ist das Orchester und sein Dirigent ein äußerst erfahrenes Kanu-Team, das gefährlich-brenzlige Situationen mit kreativer Verve und Geistesgegenwart meistert, und sich, als gäbe es kein Morgen, den großen Strom hinunterstürzt.

Stromab ist ein Auftragswerk von drei Orchestern aus Dänemark, Österreich und den USA, das in der Saison 2017/18 von drei verschiedene Dirigenten, darunter Franz Welser-Möst, mit dem Sie schon im Vorfeld in Kontakt waren, realisiert wird. Eine so breite und namhafte Rezeption erfährt ein neu komponiertes Werk selten. Was erwarten Sie von den drei Interpretationen, die ja jeweils auch mit einer intensiven Probenphase verbunden sein werden?

Ich freue mich sehr auf die Zusammenarbeit mit den verschiedenen Orchestern und Dirigenten. Und ich bin schon gespannt, wie sich die Lesarten, die Interpretationszugänge voneinander unterscheiden werden. Auch wenn ich, wie immer, meine innere Klangvorstellung sehr genau zu notieren versuche, brauche ich doch Menschen, die sich in meine Klangwelt einzufühlen und dabei die Reise meinen imaginären Strom entlang mit individuellem Leben zu erfüllen vermögen. Es überrascht mich oft selbst, welche verborgenen Details in unterschiedlichen Interpretationen zum Glänzen gebracht werden.

Andererseits ist Stromab ein Werk, das in Verbindung mit der Oper Die Weiden steht, die im Dezember 2018 an der Wiener Staatsoper zur Uraufführung kommen wird. In den Weiden geht es um eine geheimnisvoll-tragische Flussreise eines Liebespaares, das der Welt abhandenkommt. Inwieweit hat Stromab mit der Opernpartitur, die derzeit entsteht, zu tun?

Stromab ist auf jeden Fall der Startpunkt für meine Oper, ein Brennpunkt, aus dem heraus sie sich entwickeln wird. Der große Strom, der ständig Anwesende in der Oper, steht im Orchesterwerk musikalisch im Mittelpunkt. Material aus dem Orchesterstück wird in der Oper wieder aufgegriffen, weiterentwickelt und in den kompositorischen Fleischwolf gesteckt. Daneben kommt in den Weiden natürlich noch eine Vielzahl anderer Ideen hinzu, die mit dem Material aus Stromab konkurrieren und in Kollision treten werden. Der Prolog der Oper etwa ist musikalisch etwas völlig anderes als Stromab, während das darauf folgende Vorspiel direkt auf das Orchesterwerk Bezug nehmen wird.

Also wäre ohne Opernauftrag Stromab so nicht entstanden?

Das weiß ich nicht. Stromab verdankt seine Hauptinspiration ja vor allem Algernon Blackwoods wunderbarer Short Story The Willows aus dem Jahr 1907, mit der sich die Oper, trotz Titelgleichheit, nur punktuell überschneiden wird. Gelesen hätte ich Blackwoods Geschichte ja sowieso – und inspiriert für eigenes Erfinden hätte sie mich auf alle Fälle – aber wer weiß, wie alles gekommen wäre ... Das ist schwer zu sagen.

Einen kurzen Blick auf Ihre täglich wachsende Opernpartitur dürften wir abschließend schon werfen. Der Prolog ist komponiert, und Lea singt beim Abschied von ihren Eltern: „Stromab, da geht alles leicht, so leicht.“ Diese vermeintliche Leichtigkeit wird sich, so viel sei verraten, als gefährlich erweisen, und ich glaube, dass Ihnen das Orchesterwerk Stromab alles andere als leicht von der Hand gegangen ist. Ein gutes Omen?

(lacht) Die schwierigste Frage zuletzt. Sagen wir so: ich hoffe es!

Interview: Dr. Frank Reinisch, Breitkopf & Härtel, 9/2017

Stromab (2016/17) für großes Orchester
Auftraggeber: The Royal Danish Orchestra; The Cleveland Orchestra, Franz Welser Möst, Music Director; Carnegie Hall; Wiener Symphoniker, Wiener Konzerthausgesellschaft, mit Unterstützung der Ernst von Siemens Musikstiftung

Uraufführung
The Royal Danish Orchestra, Alexander Vedernikov
Kopenhagen, The Royal Danish Opera House, 22.9.2017

Österreichische Erstaufführung
Wiener Symphoniker, François-Xavier Roth
Wien, Konzerthaus, 25.10.2017

US-amerikanische Erstaufführung
The Cleveland Orchestra, Franz Welser-Möst
Cleveland, Severance Hall, 11.1.2018 (auch 12./13./23.1.)

New Generation Artist: Mariam Batsashvili im Gespräch

CR Attila Kleb

Ihre Tournee mit Stationen in den bedeutendsten Konzertsälen Europas als „Rising Star“ der European Concert Hall Organisation (ECHO) hat Mariam Batsashvili gerade abgeschlossen, da erreicht die junge georgische Pianistin eine überaus aufregende Nachricht: Die BBC fördert sie als New Generation Artist, und damit wird sie in den kommenden beiden Spielzeiten bei den großen Festivals und in den renommiertesten Konzertsälen Großbritanniens präsent sein. Im Gespräch über die Eindrücke der vergangenen Monate schildert sie die Magie der Konzertsituation und ihre Tricks im Umgang mit den Strapazen des Tourneealltags.

Mariam, für Dich endet gerade eine große und ereignisreiche Saison – Du hast für die Rising Stars Tournee in praktisch allen wichtigen Konzertsälen Europas gespielt, neben einer Reihe weiterer Engagements. Wie hast Du die Tour erlebt?

Ich wusste natürlich im Vorfeld der Tournee, dass große Säle und Kammermusiksäle dabei sind. Aber ausgerechnet mit der Kölner Philharmonie zu starten, die wirklich riesig ist, war ein ziemlicher Schock für mich. Im Nachhinein kann ich sagen, dass all diese Säle akustisch einfach perfekt sind und dass ich jetzt noch besser verstehe, warum man sie so baut. Es ist sehr inspirierend, zu wissen, dass so viele großartige Musiker dort aufgetreten sind – die Säle haben aufgrund ihrer Geschichte eine eigene Aura. Neben den Konzerten hatte ich eine Reihe anderer Aufgaben, wie Projekte mit Schulkindern, Fragerunden mit Konzertbesuchern oder Konzerteinführungen, also die Kommunikation mit dem Publikum. Es ist toll, dass die ECHO Tournee diese Möglichkeiten bietet. Und auch, dass wir zeitgenössische Musik spielen mussten; für mich hat ein junger spanischer Komponist ein Stück komponiert. Gefördert werden also nicht nur Musiker und der Zugang zur klassischen Musik allgemein, sondern auch junge Komponistinnen und Komponisten.

Du hast auf der Tournee die Möglichkeit gehabt, Deine Stücke sehr oft und an verschiedenen Orten zu spielen. Haben sie sich dadurch verändert?

Fast überall habe ich die Sonate von Franz Liszt gespielt. Sie war schon immer mein absolutes Lieblingsstück, und auf jeden Fall verändert sie sich. Es gibt zwei Möglichkeiten für diese Veränderung. Erst mal zum Schlechteren – dass das Spiel zur reinen Routine wird und dass immer mehr Details verloren gehen. Das ist natürlich fürchterlich und es ist mir hoffentlich nicht passiert, denn ich empfinde das Gegenteil: Sowohl auf den Mitschnitten als auch im Konzert selber habe ich gehört, dass von jeder Aufführung zur nächsten Neues auftaucht, neue Details, die ich zuvor nicht wahrgenommen habe. Eigentlich unglaublich, wie das sein kann – ich habe dieses Stück doch so gründlich durchgearbeitet! Aber auf der Bühne werden neue Dinge geboren, interessante Dinge, die man nicht zu Hause übt. Das Spiel verändert sich je nach der Stimmung im Raum, je nach den Leuten und meinem eigenen Spannungsverhältnis zu ihnen. Das ist wie Magie.

Hast Du durch diese Fülle von Konzerten eine neue Routine in Bezug auf Reisen, die Gestaltung des Konzerttages oder das Üben unterwegs entwickelt?

Der Liszt Wettbewerb hatte mir eine große Tournee über zweieinhalb Jahre ermöglicht, deshalb war ich seit 2014 immer unterwegs. Die Routine hatte ich also schon vorher, und ich habe das Thema sehr ernst genommen. Es gab damals Momente, in denen ich dachte, dass die Reisen wirklich zu viel sind. Aber ich habe diesen verrückten Trick: Ich spreche dann zu mir selbst im Spiegel – das rate ich auch anderen Menschen. Es kann sehr hilfreich sein, sich selbst daran zu erinnern, was man will und was die wahren Ziele sind. Nicht einer momentanen Stimmung zu erlauben, den größeren Plan zu unterlaufen, sondern seine Stärke zu spüren. Auftritte nach einer schlaflosen Nacht, nach einem langen Flug, mit Jetlag – das habe ich alles erlebt und weiß, wie ich in diesen Situationen mit mir selbst umgehen kann. Es geht nur, wenn man es unbedingt will. Motivation und Ehrgeiz spielen da eine große Rolle. Was das Üben unterwegs angeht, nehme ich meine Noten immer im Handgepäck mit. Mentales Üben ist ohnehin bei mir ein fester Teil der Routine – es hilft mir sehr, und ich nutze unterwegs die Möglichkeit dazu. Und dann gibt es noch eine Sache: Wenn man sechs mal im Monat irgendwohin reist, hat es ja keinen aufregenden oder spaßigen Charakter mehr. Ich hatte die Prozedur zeitweise ziemlich satt – was nicht die Konzerte betrifft, auf die ich mich immer freue. Aber dann habe ich mir gesagt: OK, wann hast Du schon mal im Alltag die Gelegenheit dazu, vier oder fünf Stunden irgendwo zu sitzen und etwas zu machen, wozu Du sonst nicht kommst – einen Haufen Bücher zu lesen zum Beispiel. Seitdem habe ich gelernt, die Zeit viel besser für mich selbst, für mein eigenes Vergnügen zu nutzen.

Neben den vielen Rezitalen bist Du auch immer öfter mit Orchestern zu erleben. Im Rezital hat man als Pianistin ja die gesamte Gestaltung der Werke in den eigenen Händen. Wie ist es für Dich, wenn plötzlich ein Partner – ein Orchester, ein Dirigent mit eigener musikalischer Agenda – dazu kommt?

Das allerwichtigste ist, sich zuerst mit dem Dirigenten alleine zu treffen – das Stück durchzuspielen, darüber zu sprechen und zu entscheiden, was man wie macht. Denn natürlich sollten sich, wenn das Orchester schon dasitzt, Dirigent und Solistin über die Interpretation weitgehend einig sein.

In Kritiken wurde Deine Fähigkeit, gemeinsam mit dem Orchester zu musizieren, Dein Fokus auf das Zusammenspiel, besonders gelobt.

Das Orchester hilft mir, es ist für mich da. Ich reagiere wirklich allergisch auf dieses Spiel nach dem Motto „ich bin die Solistin, folgt mir einfach.“ Meine Güte, das funktioniert doch nie! Man muss gemeinsam musizieren – wir dienen ja der gleichen Sache, dem Stück.

Wollen wir noch kurz in die Zukunft blicken? Nach einer Reihe von Sommerfestivalauftritten spielst Du in der nächsten Saison wieder viel neues Repertoire.

Ja, das ist wirklich spannend: Ich spiele die Goldberg-Variationen und Beethovens Hammerklavier-Sonate. Dass ich mir diese beiden Stücke vornehmen kann, die zum absoluten Kern musikalischer Literatur gehören, ist eine große Sache für mich. Ich freue mich darauf, mich nach den vielen Konzerten hinzusetzen und konzentriert zu lernen, zu üben. Auch die neuen Orchesterstücke, denn ich spiele das Mozart Klavierkonzert Nr. 23 und das Gershwin-Klavierkonzert. Besonders durch den Wettbewerb habe ich in den letzten Jahren sehr viel Liszt gespielt. Mit den neuen Stücken werde ich also viel zu tun haben und für mich Neuland betreten – aufregend!  

Dialektik der Dimensionen – Friedrich Cerhas „Spiegel“

CR Manu Theobald Ernst von Siemens Musikstiftung

Ende August und Anfang September bietet sich in Luzern und Hamburg die Gelegenheit, Friedrich Cerhas eindrucksvollen Spiegel-Zyklus im Konzert mit dem Lucerne Festival Academy Orchestra unter Matthias Pintscher zu erleben. Konzipiert als eine Art „Welttheater“ über die „Gattung Mensch“ berühren die sieben Teile des Zyklus‘ auf rein musikalische Art das Verhältnis des Einzelnen zur Menge – und damit ein Lebensthema des Komponisten. Anlässlich der 2011 beim Label Kairos erschienenen CD-Aufnahme der Spiegel mit dem SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg unter Sylvain Cambreling äußerten sich Komponistinnen und Komponisten verschiedener Generationen über ihre persönliche Begegnung mit Friedrich Cerhas Zyklus. Wir veröffentlichen die Zitate mit freundlicher Genehmigung von Kairos.

Pierre Boulez (21.12.2009, Paris)
Ich habe Friedrich Cerha immer als eine der wichtigsten Persönlichkeiten seiner Generation betrachtet. Ich habe seine Werke mit viel Interesse verfolgt, wenn ich sie im Laufe ihrer Entstehung lesen oder hören konnte. Es freut mich, dass sie nun auf einem Album erscheinen, das es erlaubt, diese bemerkenswerte Entwicklung zu überblicken. Und ich hoffe, dass man sich auf diese Weise seiner wahrhaften Bedeutung inne wird.

György Kurtàg (26.1.2010, Salzburg)
Friedrich Cerhas Spiegel haben mich tief beeindruckt. Die impulsive Dramatik, die ständigen - manchmal sehr verlangsamten - Gemütsbewegungen ergriffen mich aber derart, dass es mir beinahe entging, das ich schon 80 min Musik hörte. Ich vergaß völlig nachzuhören, wie das entstanden, wie das gemacht ist, ständig sah ich Bilder vor mir, mal große Rothko'sche Flächen, mal Munch-Gemälde, dann auch Turner oder nur wieder seit langem mir vertraute Landschaften, die ineinander übergingen, manchmal unheimlich beleuchtet, dann wieder sich versöhnend. Ich bin dankbar, dass ich dies erleben durfte; Sylvain Cambrelings Aufnahme ist großartig - und wünsche mir die Gelegenheit zu haben, Spiegel einmal auch im Konzert zu hören.

Helmut Lachenmann (02.02.2010, Stuttgart)
Ich habe endlich Cerha's Spiegel-Zyklus - zweimal - gehört! Ja, das sind eindrucksvolle Klanglandschaften, mit souveränem, gleichsam prophetischem Klangsinn komponiert.

Hans Zender (19.02.2010, Freiburg)
Wenn man heute, 50 Jahre zurückblickend, auf die Spiegel des jungen Cerha stößt, so weiß man nicht, was man mehr bewundern soll: die Meisterschaft in der Handhabung der damals neuen Mittel, das Erscheinen einer deutlich erkennbaren Individualität innerhalb einer Textur, die geeignet wäre, das Individuelle zu nivellieren, oder die spätere Entschlossenheit des Komponisten, die gefundene – schmale – Basis einer kompositorischen Erkennungsmarke so bald wie möglich wieder zu verlassen. Zu verlassen zugunsten einer stilistischen Öffnung zur vollen Weite und Freiheit der vielen Facetten der Moderne, zu einer auch die Auseinandersetzung mit der Geschichte ganz selbstverständlich einschließenden universalen Haltung eines großen Musikers, dessen Eigenart sich nicht auf die geltenden Formeln unseres Musikbetriebes bringen lässt. Gerade in der Vielfarbigkeit seiner stilistischen Palette verkörpert Cerha in seinem Gesamtwerk den Geist nicht einer doktrinären, sondern einer die Mittel als solche frei nutzenden und immer wieder neu bestimmenden lebendigen Moderne auf einzigartige Weise.

Brian Ferneyhough (02.03.2010, Stanford)
Camera lucida - camera obscura
Früher habe ich immer gedacht, ein maßstabsetzendes Stück Orchestermusik müsste eigentlich mehr Türen schließen als es zu öffnen imstande sei - in diesem Sinne denke ich an z.B. Gruppen oder auch Atmosphères. Was mich insbesondere bei Cerhas Spiegel-Zyklus interessiert hat, war daher in welchem Maße diese stilistisch doch recht disziplinierten Strukturen einen ganz anderen Eindruck vermitteln. Beim Zuhören hat mich sofort die Akribie der Detailfiguration in ihren Bann gezogen, in dem Maße, als die Clusterhaftigkeit der Gesamttextur diese notwendigerweise aus der Nähe vollzogene Wahrnehmung nicht vereitelt, sondern verschärft und vertieft. Schon in Bezug auf die Betitelung des Zyklus hat sich mir ein Vergleich mit dem sogenannten Claude-Glas, jener aus schwarzem Obsidian fabrizierten Spiegelrequisite des bildenden Künstlers des 19.Jhd., aufgedrängt. Dadurch nämlich, dass alles Farbige aus dem im Glas Widergespiegelten gedrängt wird, entsteht der Eindruck einer erhöhten Perspektive: die gewaltige Einschränkung in dem einen Bereich führt unweigerlich zu einer fast „surrealistischen“ Überschärfe sowohl der Gegenstände wie auch der klangräumlichen Verhältnisse, die sie projizieren. So sehe ich die in diesen Kompositionen geborgene Dialektik der Dimensionen.

Georg Friedrich Haas (24.02.2010, Basel)
Friedrich Cerhas virtuos komponiertes Orchesterwerk Spiegel ist ein Meilenstein der Musikgeschichte. Während eineinhalb Stunden entwickelt sich ein Drama aus wechselnden Klangdichten, Dynamik und kontrastierenden Strukturen. Die rationale Kalkulation des Werkes schafft emotionale Sogwirkungen. 1972 – als junger Mann, zu Beginn meines Musikstudiums – konnte ich die Uraufführung des gesamten Zyklus in Graz erleben. Diese Aufführung zählt zu jenen Eindrücken, die mein musikalisches Denken maßgeblich geprägt haben.

Beat Furrer (5.03.2010, Wien)
Ich habe während meiner Studienzeit kaum eine Gelegenheit versäumt, Cerhas Proben und Aufführungen von Baal, Netzwerk, Monumentum oder den Spiegeln, zu besuchen. Seine Konzerte mit der reihe haben mir Tore geöffnet: zur Musik der Wiener Schule, Varèse u. a. Cerha hat mit Haubenstock-Ramati im Musikleben Wiens eine entscheidende Rolle im Prozess jener Öffnung gespielt, die dann Ende der 80er Jahre zur Gründung von Wien Modern geführt hat. Seine Orchester- und Musiktheaterwerke zeugen von einer großartigen Meisterschaft – insbesondere die in den 60er Jahren geschriebenen Spiegel sind wegweisend und radikal was die Entwicklung der Form aus dem Klang selbst betrifft – sie haben bis heute nichts von ihrer Kraft und Frische eingebüßt.

Bernhard Lang (21.12.2009, Wien)
Ich hörte die Spiegel als Musikstudent in den Achtzigerjahren während des Grazer musikprotokolls zum ersten Mal und war davon tief beeindruckt. Ich erinnere mich noch an einen großen, sehr langsam crescendierenden Orchesterklang, der aber in seinem energetischen Zentrum gespiegelt wurde und in ein ebenso langsames Decrescendo mündete. Klang als Fläche, als instrumentales Simulakrum elektronischer Klänge, als Inszenierung von Struktur, das faszinierte an diesen Stücken. Die Programmatik des Spiegels in seiner Mehrdimensionalität verwies auf Webern, aber auch, wie bei Foucaults Diskussion der Hofdamen, auf einen Schritt in Richtung Postmoderne, auf eine Sichtweise des Subjekts als etwas mehrfach gespiegeltes, letztlich Ungreifbares.

Michael Jarrell (24.02.2010, Genf)
Cerhas Spiegel-Zyklus gehört für mich zu den beeindruckendsten Orchesterzyklen der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts. In seinem Perspektivenreichtum entdecke ich eine große innere Verwandtschaft mit Griseys Les espaces acoustiques. Ein Zyklus von großer Kraft und Eruptivität der in seiner künstlerischen Bedeutung mit Apparitions und Atmosphères vergleichbar ist.

Mark André (30.01.2010, Berlin)
Der Spiegel-Zyklus von Friedrich Cerha ist ein ganz faszinierendes Werk. Schon von Beginn des Werks spürt man einen unvergleichlichen Atem. Die Pulsationen lassen die Struktur des Werks an sich in all ihrer Komplexität entfalten. Die Konsequenz der Komposition erzeugt eine riesige Spannung, deren Kraft sehr direkt auf die Wahrnehmung wirkt. Es geht darum, eine vielschichtige Botschaft zu reflektieren und zu bewundern.

Marcelo Toledo (05.03.2010, Wien)
Manches Mal manifestiert sich das Werk eines Künstlers innerhalb eines Prozesses, der außerhalb des intrinsischen Mechanismus der jeweiligen Kunstform, zum finalen Produkt führt. In diesen Fällen wird uns eine völlig neue Welt präsentiert. Im Spiegel-Zyklus erweckt Cerha den Eindruck, sein monumentales Orchesterwerk nicht auf Basis einer musikalischen Sprache, sondern aus einer, der Tradition der Malerei, Skulptur, Architektur, Geologie oder jedem anderen Gebiet, in dem die visuelle Vorstellung an ihre Grenzen geführt wird, verbundenen Sprache erschaffen zu haben. Die Spiegel sind zeitlich transformierte, fundamentale Klangformen, Texturen, Farben und Klangdichten. Musik, die auf ähnliche Weise in den Raum ragt, wie visuelle Künstler und Architekten Volumen, Texturen, Formen und Proportionen in einer Ebene skizzieren. Die Spiegel sind, auf ihre eigene Art und Weise, der endgültige Ausdruck eines von Varèse bezeichneten organisierten Klanges. Die Tatsache, dass sich Cerha zwei Jahre nach der Entstehung der sieben Spiegel bereits in neue musikalische Welten vorwagte, könnte einen zusätzlich glauben lassen, dass die Existenz dieser Stücke lediglich ein weiterer Aspekt seines Werkes seien. Wir können uns sicher sein, dass diese sieben Stücke jedoch gemeinsam mit Charles Ives’ unvollendeter Universe Symphony, Varèses Arcana, Stravinskys Le sacre du printemps und wenigen anderen Orchesterwerken der zweiten Hälfte des 20. Jahrhundert aus einer Tradition der Utopie der modernen Musik herausragen.

Rebecca Saunders (26.01.2010, Berlin)
Was mich fasziniert, ist die extreme Plastizität, mit Masse und Gewicht des Orchesterklangs umzugehen. Cerha´s Spiegel ist für mich der öffnende Blick auf eine außergewöhnliche Klangwelt. Wir betreten unbekannte Landschaften von visionärer Kraft. Der gesamte Zyklus besitzt in seinem architektonischen Verlauf eine außergewöhnliche Klarheit. Die Aufmerksamkeit des Hörens wird durch eine seltsam, unvergleichliche Qualität gefesselt.

José M. Sánchez-Verdú (24.02.2010, Berlin)
Ein Stern aus der Ferne: Friedrich Cerha
Als Student, in Spanien, war für mich der Name Cerhas wie ein Stern aus der Ferne: viel Glanz, und gleichzeitig sehr weit… Von Cerha als Dirigent hatte ich verschiedenen Aufnahmen mit seinem Ensemble die reihe gehört; das Kammerkonzert von Ligeti bleibt bei mir immer in Verbindung mit seinem Namen. Und gleichzeitig war dieser Name untrennbar mit Alban Berg und Lulu verbunden. Cerha war eine Spiegelung von Wien und seiner Kultur. Und das in vielen Perspektiven. die reihe war für mich eine Referenz von etwas Großem, das dieser Komponist und Dirigent in Wien immer lebendig weiter geleitet hatte. Viel später kam er mir näher, und so habe ich auch einige Kompositionen von ihm kennengelernt und habe endlich mehr über seine Persönlichkeit erfahren, unter anderem als Kompositionslehrer einiger meiner Kollegen, darunter auch ein Spanier. Aber dann war Cerhas Name wie ein Nachbar in meiner eigenen Welt, ein Name der Kultur Österreichs und Europas. Glanz, Bewusstsein, Engagement, Interpretation und Kreativität waren unter diesem Namen Cerha zusammengefasst. Der Stern und sein Schein waren ganz nah. Das Universum der Musik braucht Sterne wie diesen.

Bernhard Gander (15.12.2009, Wien)
... ich hatte das Vergnügen, die Spiegel erst heuer - etwa 50 Jahre nach deren Entstehung - als Gesamtes zu hören. Erschreckend erfrischend wirkt es auf mich. Das Stück erzeugt eine derart klangliche und emotionale Sogwirkung, welche andere Stücke aus dieser Zeit, die mit ähnlichen Materialien arbeiten, nicht imstande sind hervorzubringen. Das ist für mich eine der herausragenden Fähigkeiten von Cerhas Musik, klangliches Material nicht einfach Klang sein zu lassen, sondern es zu formen und sich stets zu Eigen zu machen...

Klaus Lang (04.02.2010, Wien)
Ich habe die Spiegel als Student im Unterricht zum ersten Mal gehört und war total beeindruckt von der Idee von Klangblöcken, sehr skulptural konzipiert, wie Objekte. Ligeti etwa gibt Atmosphères oder Lontano eine poetische Konnotation. Bei Cerha hingegen genieße ich die pure Musik, das Eintauchen in ein reines Klangerlebnis, wobei es nicht darum geht, dass es irgendwo hinführt, in eine finale Botschaft. Cerha verzichtet konsequent auf die Illustration von Stimmungen.

Elena Mendoza (22.12.2009, Berlin)
Ich habe Cerhas Spiegel dank KAIROS kennengelernt und bin sofort begeistert gewesen. Ich frage mich, warum ich diesem Meilenstein der 60er Jahre - Avantgarde nicht schon viel früher begegnet bin, denn er hätte mir viel klarer einen Weg zu meiner eigenen musikalischen Sprache suggerieren können als die kompositionstechnisch vergleichbaren Orchesterwerke von Ligeti und Penderecki (Atmosphères, Threnos...). Bei Cerha ist das neu erfundene Material kein Thema per se, sondern Mittel zum Zweck, um eine dramaturgisch hoch spannende musikalische Erzählung zu gestalten. Cerha spielt phantasievoll mit dem Material, führt es zu ungeahnten Zielen, sucht expressive Wendungen, er ist genauso ein Meister der organischen Übergänge wie der scharfen Kontraste. Von den kompositorischen Verfahren im Zeitgeist der 60er Jahre nimmt er sich, was er braucht, um Klänge für sein musikalischen Diskurs zu gestalten: innen hoch differenziert, in der großformalen Perspektive dramaturgisch überwältigend. Ein Appell an die Sinfonieorchester: Spielt öfter mal diesen lebendigen, jede Minute spannenden Orchesterzyklus! Er bietet eine reale Chance für viele unbedarfte Hörer, Sprachen der Avantgarde zu verstehen und sich zu Eigen zu machen.

Johannes Maria Staud (31.12.2009, Wien)
Cerhas Spiegel-Zyklus, dieser gigantische Steinbruch der Ideen und Texturen, diese Goldmine entfesselter Klanglichkeit und unerhörter Wendungen, dieses Kaleidoskop schillernder Schattierungen und orgiastischer Klangballungen ist ein Werk, dessen Sogwirkung einen nicht mehr loslässt, wenn man einmal in seine Fänge geraten ist. Wie in einem Spinnennetz umkreist Cerha den Hörer mit seinen verführerischen und suggestiven Klängen und entführt ihn in einen architektonisch großzügig dimensionierten, eigengesetzlichen Kosmos, der zweifelsfrei einen Meilenstein in der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts darstellt. Was mich heute nach wie vor verblüfft, ist, wie frisch und unverbraucht, visionär und mitreißend diese Musik rund fünfzig Jahre nach ihrer Entstehung noch immer klingt. Die kompositorische Kompromisslosigkeit und Ökonomie, die Innovation in Notation und Orchestration gehen einher mit einem unglaublichen Reichtum an zarten und irisierenden, sich zusammenballenden und eruptiven, bizarren und unvergesslichen Momenten.

Hèctor Parra (14.01.2010, Barcelona)
Ein intensives Hören des Zyklus Spiegel von Friedrich Cerha führt uns an die Grenzen unserer Wahrnehmung und unseres Verständnisses aller klingenden Gegenstände. Die Masse von Frequenzen enthält sehr oft modale Spektren, die sich in konstanter Evolution zum Chaos befinden. Oder, im Kontrast dazu, in Richtung von Harmonizität und kraftvoller Abstraktion führen. Eine überwältigende Kraft, die Raum und Zeit vereint, als ob sie die physikalische Realität von Einsteins Relativitästheorie wiederspigeln würde. Eine gekrümmte Welt weitet sich ab dem allerersten akustischen Reiz aus: immens, bewegend, majestätisch, voller Mysterium. Cerhas Spiegel erlauben durch ihre tiefe und weitgreifende Natur, wie auch durch ihre klingende Raum-Zeit, die Emergenz und Interaktion unserer damit verbundenen Emotionen im tiefsten architektonischen Sinn unserer Kreativität.

Brad Lubman: Facettenreichtum in Residence

CR Stephanie Berger

Brad Lubmans offizieller Titel beim diesjährigen Grafenegg Festival lautet “nur” Composer-in-Residence. In Wirklichkeit hat man jedoch im Schloss Grafenegg im August die Möglichkeit, den Musiker in seiner ganzen künstlerischen Bandbreite zu erleben:  In der Rolle als Dirigent leitet er das Abschlusskonzert mit dem Tonkünstler-Orchester, bei dem Waltraud Meier Mahlers Rückert-Lieder interpretiert und bei dem Brahms‘ 1. Sinfonie erklingt – und für das der Komponist Brad Lubman sein neues Orchesterwerk Reflections geschaffen hat. Auch die Rolle des Türöffners, die er im Gespräch mit Sarah Laila Standke erwähnt, hat er selbst als Lehrender für eine ganze Generation von Studenten übernommen. In Grafenegg wird er wieder jungen Musikerinnen und Musikern auf ihrem Weg ins Terrain der neuen Musik zur Seite stehen, wenn er den festivalbegleitenden Kompositionsworkshop INK STILL WET leitet.

Insgesamt sind es drei Kompositionen von Brad Lubman, die in Grafenegg zur Aufführung kommen: Seine Grafenegg Fanfare wird das Festival eröffnen, und neben den schon erwähnten Reflections erklingt am letzten Festivaltag im Prélude-Konzert als Einstimmung auf den Orchesterabend sein Ensemblestück Theater of the Imagination.  Eine eher seltene Gelegenheit also, den gebürtigen US-Amerikaner auch als Komponisten kennenzulernen, tritt er doch im Konzertsaal meist am Pult in Erscheinung: Regelmäßig ist er bei den großen Orchestern und wichtigen Solistenensembles in Europa und den USA zu Gast und konzertiert auch mit dem von ihm in New York gegründeten Signal Ensemble. Seine fünf Kompositionsschüler beim Workshop INK STILL WET, die fünf Tage lang mit dem Tonkünstler-Orchester zusammenzuarbeiten können, profitieren von diesen vielschichtigen Perspektiven – und von Brad Lubmans immenser Unterrichtserfahrung, besonders als Professor an der Eastman School of Music in Rochester. 

Das Gespräch mit Sarah Laila Standke, bei dem er vor allem über seine kompositorische Arbeit und seinen Blick auf die Rolle Neuer Musik in den heutigen Konzertprogrammen Auskunft gibt, können Sie in voller Länge unter www.morgen.at nachlesen. Wir veröffentlichen mit freundlicher Genehmigung der Autorin und des morgen – Niederösterreichische Kulturzeitschrift  eine gekürzte Fassung.

SLS: Wie kam es, dass Sie sich entschieden, hauptberuflich Dirigent zu werden und das Komponieren eher als Nebenbeschäftigung auszuleben?

BL: Ich kann mich ehrlich gesagt nicht mehr genau erinnern, warum das Dirigieren stets die Hauptrolle gespielt hat. Ich hatte immer diesen Antrieb, der durch die Musik kam. Nach dem Studium arbeitete ich zunächst als Schlagzeuger. Dann kam das Dirigieren Neuer Musik bei verschiedenen Ensembles in New York hinzu und plötzlich war ich mitten drin. Gleichzeitig habe ich immer auch komponiert, nebenher sozusagen. Ich sehe mich selbst hauptsächlich als komponierenden Dirigenten, aber das Komponieren ist für mich ein ernsthafter Teil meines Lebens und begleitet mich ständig.

Das heißt, Sie tragen stets musikalische Ideen im Kopf mit sich herum?

Ja. Es wäre interessant zu wissen, woher diese Ideen kommen. Aus dem musikalischen Denken oder aus einem bestimmten Gemütszustand? Häufig entstehen Ideen während Probenphasen, wenn ich die Musik anderer Komponisten höre. Es gab auch eine Phase in der ich daran dachte, mit dem Komponieren aufzuhören, das war Anfang der 1990er Jahre. Mir fiel nichts ein und ich hatte das Gefühl, ich würde nur andere Komponisten, die ich mochte, in meiner Musik imitieren. Zwei Jahre lang komponierte ich daher gar nichts und hörte stattdessen viel Musik von Komponisten, die ich noch nicht kannte. Ich wandte mich Dingen außerhalb der Musik zu, las Werke von John Cage und Samuel Beckett, schaute Kunstfilme an. Und nach dieser Krise hatte ich auf einmal einen unaufhaltsamen Drang, wieder zu komponieren. Anscheinend habe ich ein angeborenes Bedürfnis, etwas zu kreieren.

Was ist das Faszinierende für Sie an Musik?

Als Komponist wurde ich — neben vielen anderen — besonders von Carter, Boulez, Feldman und Reich beeinflusst. In meinen eigenen Werken der letzten Jahre habe ich immer nach einem nicht narrativen Ansatz, einer surrealistischen Form und nach inkongruenten Drehungen und Wendungen gesucht. Allgemein bin sehr interessiert an Struktur und Logik, die man zum Beispiel in den Werken von Bach und Webern, von Boulez und Carter findet, aber auch an Musik, die eine mysteriöse und emotionale Seite hat wie bei Mahler, Schubert und Debussy. Darüber hinaus faszinieren mich Klangfarben, wie man sie in den Werken von sogenannten spektralen Komponisten wie Grisey und Haas hört, obwohl letzterer sich selbst nicht als solchen bezeichnen würde.

Welche Rolle spielt die Neue Musik heute im Allgemeinen in den Konzertsälen und in den Köpfen der Menschen?

Ich denke, dass Neue Musik eine andere Rolle spielen sollte als sie es tut. Für viele ist sie immer noch eine Art Merkwürdigkeit. Stellen Sie sich einmal vor, Sie würden tag ein, tag aus immer nur Thunfischsalat essen. Das wäre doch schrecklich. Dann würden Sie die italienische oder die indische Küche nie kennenlernen. So ähnlich verhält es sich mit der Musik. Das Standardrepertoire ist toll und erhebend, aber wenn Sie nur das kennen würden, wären Sie doch sehr eingeschränkt. Die Rolle der Neuen Musik sollte sein, die Weltoffenheit der Menschen zu bewahren. Denn wenn man offen ist für neue Musik, neue Kunstformen, wird man auch offen gegenüber den Menschen sein, egal aus welchem kulturellen Hintergrund sie stammen. Ich denke, das ist sehr wichtig und das kann uns die Neue Musik lehren. Die meisten Leute sagen bei Neuer Musik zunächst, dass sie sie nicht hören wollen, dass sie fürchten, sie nicht zu verstehen. Aber vielleicht gibt es gar nichts zu verstehen, man muss einfach nur zuhören. Vielleicht werden sie sie lieben, vielleicht hassen. Vielleicht hören sie die gleiche Musik in zehn Jahren noch einmal und mögen sie dann, wer weiß? Es bedeutet allerdings viel Arbeit. In den 1970er Jahren ging es bereits in die richtige Richtung, aber dann hat die Entwicklung einen Rückschritt gemacht. Heute geht es wieder vor allem um Ticketverkäufe und nicht um L’Art pour l’art. Doch es gibt viele junge, neu gegründete Ensembles, besonders in New York, die alle möglichen Arten von Neuer Musik mit großer Begeisterung aufführen. Ich finde, wir müssen die immer gleichen Konzertprogramme, in denen die Neue Musik vergeblich zu finden ist, aufmischen. Auch die Werke, die in Auftrag gegeben werden, bewegen sich häufig in einer Art Sicherheitszone. Es sind fantastische Werke und Komponisten dabei, aber meiner Meinung nach ist es die Aufgabe der Konzertveranstalter, der Interpreten und der Dirigenten, nicht nur diese Musik, die sozusagen etwas hörerfreundlicher ist, anzusetzen, sondern eben auch die ganzen anderen Strömungen.

Wie könnte man das Ihrer Meinung nach ändern? Wie könnte die Neue Musik wieder Einzug in die regulären Konzertprogramme halten? Müssen sich, provokant gefragt, die Komponisten ändern oder muss sich das Publikum ändern?

Das Publikum muss sich ändern, nur wie kann das gehen? Viele Veranstalter versuchen mittlerweile, ein jüngeres Publikum, zum Beispiel Schulkinder, zu erreichen, und sie mit Neuer Musik vertraut zu machen. Das ist ein großer Schritt in die richtige Richtung und dies könnte das Leben eines Acht- oder einer Fünfzehnjährigen komplett auf den Kopf stellen. Der Komponist Steve Reich hat einmal erzählt, wie ihm mit 14 Jahren ein Freund Strawinskys Le Sacre du Printemps, Bachs 5. Brandenburgisches Konzert und etwas von John Coltrane vorgespielt hat. Und Steve Reich sagte, dies sei für ihn gewesen, als hätte ihn jemand durch sein eigenes Haus zu einer Tür geführt, die er zuvor noch nie wahrgenommen hatte und diese für ihn geöffnet. Wie ein Zimmer, das schon immer da gewesen ist, aber das man nie bemerkt hat. Es hat nur jemanden gebraucht, der einen in die richtige Richtung führte.

Warum, glauben Sie, haben manche Leute eine gewisse Scheu vor Neuer Musik?

Ich denke, der Mensch ist grundlegend ängstlich. Es gibt diese Grundzüge des Menschlichen. Die Menschen möchten ein Teil von etwas sein, sie möchten dazugehören. Und wenn dies fehlt, dann sagen sie: Ich möchte nicht in ein Konzert mit klassischer Musik gehen, ich verstehe einfach nicht, was da passiert. Warum haben die Musiker im Orchester diese uralten Anzüge an und was muss ich da überhaupt tun? Dann geht diese Person vielleicht lieber in einen Nachtclub. Vielleicht sollte der klassische Konzertbesucher einmal mit dem im Nachtclub tauschen, um die dortige Energie zu spüren und keine Angst zu haben, etwas Neues zu wagen. Wer weiß, ob wir einen Weg dorthin finden. Ich denke jedoch, dass wir diese Grenzen zunächst überwinden müssen.

Blick durchs Prisma: Mark Andre im Gespräch

CR Katrin Schander

Der Juli startete für den Komponisten Mark Andre mit einer ereignisreichen Woche: Im Rahmen des musica-viva-Wochenendes erhielt er die alle zwei Jahre von der Hans und Gertrud Zender-Stiftung in Zusammenarbeit mit der Bayerischen Akademie der Künste, musica viva und BR Klassik verliehene Auszeichnung „Happy New Ears“, betitelt nach der bekannten Aufforderung von John Cage zu vorurteilsfreiem Hören. Tags zuvor hatte das Arditti Quartet Miniaturen zur Uraufführung gebracht, ehe am Tag der Preisverleihung die Uraufführung des Orchesterwerkes woher … wohin durch das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Matthias Pintscher folgte. Im Gespräch mit Jeffrey Arlo Brown spricht der Komponist über Lehrer und Wegbegleiter, über seine deutsch-französische Familie und über die Zerbrechlichkeit als ästhetische Qualität.

Wir veröffentlichen das Gespräch mit freundlicher Genehmigung des VAN Magazins, wo es unmittelbar vor der Preisverleihung erschienen ist.

VAN: Du hast von 1987 bis 1993 am Pariser Konservatorium studiert, unter anderem bei Gérard Grisey. Dies war eine Zeit, in der Pierre Boulez einen besonders großen Einfluss auf die Musik in Frankreich ausübte. Wie hast du sie erlebt?

Mark Andre: Bei Grisey habe ich nur ein Jahr studiert, das war ein bisschen zufällig. Er sprach viel über Scelsi und Ligeti. Er war natürlich extrem gegen andere … sagen wir: „Fraktionen“ (lacht). Es war schwierig, diesen Streit zwischen ihm und Boulez nicht mitzubekommen. Ich hatte großen Respekt vor Pierre Boulez, mit dem ich viel später arbeiten durfte. Ich hatte auch großen Respekt vor den Spektralisten – aber beide waren nicht meine Familie. Ich war mit keiner Fraktion richtig einverstanden. 

War es schwer, jung zu sein und nicht zu wissen, wohin man gehört?

Natürlich. Aber Claude Ballif, mein anderer Lehrer, war großartig für mich. Er hat uns auf Iwan Wyschnegradsky aufmerksam gemacht, mit dem er eng befreundet war. Claude hatte zu Hause Wyschnegradskys Klavier mit den zwei Tastaturen stehen. Er hatte Wyschnegradsky unterstützt, weil der offenbar am Ende seines Lebens in Paris sehr isoliert war. Leider ist Claude jetzt ein bisschen in Vergessenheit geraten, das geht schnell.

Im Anschluss bist du dann zum Studium bei Helmut Lachenmann nach Stuttgart gegangen. Lachenmann redet bekanntlich nicht nur deutsch, sondern ein sehr kompliziertes Deutsch. Konntest du am Anfang überhaupt verstehen, was er gesagt hat?

Er redet ja auch noch im schwäbischen Dialekt (lacht). Aber ich komme aus dem Elsass. Bei uns wurde nicht Französisch geredet, sondern Alemannisch, was geholfen hat. Für mich war es eigentlich eher eine Rückkehr nach Hause. Ich fühlte mich wegen der Sprache und der Kultur in Stuttgart wohler als in Paris. Später auch wegen der persönlichen Nähe zu Helmut Lachenmann.

War er ein strenger Lehrer?

Ihm ging es primär um eine Typologie des Beobachtens: Wie und was beobachtet man? Wann bin ich authentisch? Wo steckt das Potential in dem, was ich mache? In dieser Art war er schon extrem streng. Man wurde dann sehr nachdenklich. Es war eine Herausforderung, eine Auseinandersetzung mit sich selbst.

Was hat sich in deiner Musik dabei verändert?

Es ging in die Richtung, die ich mir wünschte. Vielleicht hatte ich in Paris nicht die Kraft, das allein zu machen. Ein Beispiel: In Paris wurden wir permanent gefragt, „Wie lautet Ihre kompositorische Sprache?“ Ich bemühte mich um eine vernünftige Antwort, aber innerlich dachte ich, „Ich habe keine Sprache. Es geht nicht um eine Sprache in Musik.“ Bei Helmut ging es im Gegenteil um den Atem der Situation. Er hat immer gesagt, „Die Lehre als Leere.“

Du hast deinen Namen von Marc André in Mark Andre umändern lassen. Warum?

Ich komme aus einer deutsch-französischen Familie, unser ursprünglicher Nachname war eigentlich Andress. Wir wurden 1924 umbenannt, weil meine Großeltern damals in Frankreich lebten. Mein Großvater hatte zwei Brüder, die während des Zweiten Weltkrieges gestorben sind. Einer starb in Stalingrad (auf deutscher Seite, d. Red.), der andere im Konzentrationslager mit den Franzosen. Aber beide sind zusammen begraben. Wir sind weder Franzosen noch Deutsche noch Elsässer. Es ist eine fluktuierende, schwebende Identität.

Du wurdest von deinen Großeltern aufgezogen. Inwiefern hat dich das geprägt?

Mich prägte die permanente Nähe zu alten, zerbrechlichen Menschen, die oft krank sind, Medikamente nehmen und Geschichten aus einer anderen Zeit, aus ihrer Kindheit, erzählen. Ich habe gespürt, dass sie durch den Krieg viel über die Schwierigkeit der Identität erfahren haben. Es wurde zwar nicht so viel erzählt – eher tabuisiert – aber es prägte trotzdem stark. Ich komme auch aus einer sehr religiösen Familie, besonders meine Großmutter, was mich ebenfalls sehr geprägt hatte.

Gehst du regelmäßig in die Kirche?

Ja. Ich gehöre einer Gemeinde der Evangelischen Kirche Deutschlands in Friedrichshain an. Als Kind bin ich jeden Sonntag zum Religionsunterricht in die Kirche gegangen. Entscheidend für mich war, dass es dort einen Unterricht über den Heiligen Geist gab. Er gilt zwar für viele Christen als sehr abstrakt, unbegreiflich. Aber für mich war das genau andersrum. Es ist fast so, als ob ich das gespürt hätte, als Präsenz, als Kraft. Irgendwie spürte ich, dass etwas in mir bläst - Wind und Blasen sind das selbe Wort auf Hebräisch. Es ist immer geblieben. 

Das heutige Christentum wird oft auf politische Standpunkte wie Abtreibung reduziert. Wie gehst du damit um?

Danke schön für die Frage. Besonders als Protestant wird man mit den Geboten Moses’ einerseits und der Lehre des Evangeliums anderseits, die an sich sehr komplex ist, konfrontiert. Man muss für sich eine individuelle Entscheidung treffen. Für mich bleibt die Episode der Ehebrecherin sehr wichtig. Jesus gibt diese unglaubliche Aussage: „Wer unter euch ohne Sünde ist, der werfe den ersten Stein auf sie.“ Und die Menschen werfen keinen Stern [sic] …

Stern! Das ist doch ein schönes Bild!

(Lacht) Stein! Stattdessen fahren sie nach Hause und denken nach. Diese Lehre erlebe ich als kompositorische Lehre, weil das Nachdenken sehr zentral beim Komponieren ist – die Episode beschreibt den kreativen Prozess im Innersten. Für meine Arbeit ist das Verschwinden oder das Entschwinden die zentrale Kategorie. Ich meine das nicht pathetisch oder negativ, sondern intuitiv. Es gibt im Evangelium Episoden, wo Jesus von Nazareth verschwunden ist, immer wenn er erkannt wurde. Beim Komponieren verschwinden Strukturen, Klänge, Zeittypen.

Was meinst du mit „verschwinden“?

Zum Beispiel habe ich neulich ein Stück für Jörg Widmann geschrieben. Wir haben verschiedene Mehrklänge mit doppelten Trillern entwickelt, sehr pianissimo. Das heißt, das Ergebnis wird immer fluktuieren, es wird immer an der Schwelle zum Verschwinden präsentiert.

Bei deinen Stücken hij I und hij II höre ich eine Zerbrechlichkeit. Du hast dieses Wort in Zusammenhang mit deinen Großeltern benutzt. Ist das auch etwas, wonach du in deiner Musik suchst?

Ich glaube, dass die Zerbrechlichkeit ein Raum der Intensität sein kann. Es ist kein Manierismus, kein Ambiente, keine Dramaturgie, sondern das Ergebnis von strukturellen, klanglichen, zeitlichen, organisatorischen Entscheidungen. Es entfalten sich immer Situationen, die zu beobachten sind. Alle Menschen können mit ihren Antennen, ihrer Individualität, beobachten. Ich verehre die Musikwissenschaft, aber man braucht nicht darin zu promovieren, um das zu erleben.

Vor einigen Jahren habe ich mit Freunden ein Stück von dir gehört, die noch nie vorher auf einem Konzert mit zeitgenössischer Musik gewesen waren. Und die Musik hatte eine sehr große Wirkung auf sie.

Das ist mir eine Ehre. Ohne pathetisch sein zu wollen, aber wenn man im Innersten angesprochen und berührt wird, passiert etwas. Aus meiner Perspektive ist das das Ergebnis eines sehr anspruchsvollen Beobachtens. Ich habe großen Respekt davor, wenn man ein Konzert intensiv beobachtet. 

Der Guardian schreibt 2011 in einer Konzertkritik, dass deine Musik noch nicht in Großbritannien oder den USA angekommen sei. Weißt du warum?

Nein, aber ich bedauere es.

Hängt es vielleicht mit der Verortung in einer zentraleuropäischen Tradition zusammen?

Weißt du, ich war mal in Finnland und hatte ein Interview im Radio. Die Journalisten sagten, „Sie gehören zu der Post-Krieg-Traumatisierten-Deutschen-Musik“ (lacht). Man weiß nicht, wie die Menschen das beobachten, aber da war ich ein bisschen überrascht.

Wie sieht dein Kompositionsalltag aus?

Ich arbeite sehr, sehr viel. Mindestens acht Stunden oder bis zur Erschöpfung. Vielleicht klingt es pathetisch, aber das ist mein Leben. Ich sehe alles durch dieses Prisma. Es bestimmt alles. Das ist vielleicht nicht ungefährlich. Es lässt wenig Platz für andere Sachen. Ich arbeite auch in meiner Wohnung. Ich brauche die Nähe zum Rechner, zu den Skizzen, ich brauche ihre Präsenz. Das atmet, es lebt weiter wie ein Organismus. Und vielleicht brauche ich auch diese Gefahr. 

Versehrte Mythen – Jeremias Schwarzer über 'Tre Volti'

CR Sandra Hamm

Die Auftaktproduktion der diesjährigen Schwetzinger SWR Festspiele kombiniert ausgehend von Monteverdis Madrigal Il Combattimento di Tancredi e Clorinda alte und neue Klänge und lauscht gleichzeitig dem Bedeutungsecho uralter Mythen und Symbole im krisenhaften 21. Jahrhundert nach. Konzipiert wurde Tre Volti – Drei Blicke auf Liebe und Krieg von Jeremias Schwarzer, der im Folgenden Auskunft über die vielschichtigen Bedeutungsebenen des Musiktheaterstücks gibt.

Der Ansatz für mein musikalisch-künstlerisches Konzept von Tre Volti war, das Combattimento von Monteverdi als Ausgangspunkt für eine Versuchsanordnung zum Thema „Liebe und Krieg“ zu begreifen und in mehrere Teile zu zerlegen um die verschiedenen Schichten dieses Werkes erfahrbar zu machen. Monteverdi verwendet in diesem Stück musikalische Formeln und Affekte, die er als seine eigene neuartige Erfindung bezeichnet, die uns aber seitdem durch hundertfache Wiederholung vertraut sind und gleichsam unter unserer Wahrnehmungsschwelle durchrutschen: Liebe, Krieg, Battaglia- Effekte, Lamento-Takte: abgehakt, fertig, oft gehört. Rezeptionsmodus: safe, wir sind nicht unmittelbar betroffen von diesem Stück Geschichte.

Aber so vieles ist seltsam an diesem Werk, wenn man genauer hinschaut, dreht und wendet, versucht, an die Rückseite zu kommen. Irritierend ist, wie kurz, nur angetippt die „farbigen“, musikalisch dramatischen Stellen erscheinen angesichts des ausführlichen, hermetischen Erzähltextes, der zumeist mit musikalisch vergleichsweise kargen Mitteln vorgetragen wird. Zum Zeitpunkt des Entstehens des Combattimento waren z.B. L´Orfeo und das Lamento d´Arianna schon längst geschrieben. Was trieb den alternden Komponisten dazu, einen über weite Stellen dermaßen kriegstreiberischen und frauenfeindlichen Text quasi im Stile eines Nachrichtensprechers oder Hauslehrers zu vertonen und im Vorwort zu seinem 8. Madrigalbuch damit anzugeben, er sei der Beste, um die Brutalität des Krieges mit musikalischen Mitteln darstellen zu können?  Wir wissen es nicht – vielleicht gab es im Venedig des frühen 17. Jahrhunderts einfach einen guten „Markt“ für solche brutalen Ritterstories.

Die Darstellung des Themas durch Monteverdi ist jedenfalls dermaßen plakativ und einseitig, dass sie zum Widerspruch geradezu herausfordert: was genau ist da los in diesem Propagandatext, in dem eine sich als gleichberechtigte Kriegerin gebärdende muslimische Frau völlig zu Recht umgebracht werden darf (sie selbst hält es perfiderweise ebenfalls für gerechtfertigt!), wie funktioniert die „Affektmaschine“, die hier zum Bedeutungstransport angeworfen wird, und wie würde als Gegensatz dazu die Geschichte aus dem Blickwinkel der Frau erzählt klingen? Die künstlerische Bearbeitung dieser Fragen bedeutete, Monteverdi zwar respektvoll, aber auch schonungslos zu beleuchten, ihn liebevoll zu ‚entkleiden’ und nicht als historisches Artefakt unangetastet zu lassen. So freigelegt und gleichzeitig in der Begegnung mit einer neuen, heutigen Lesart von Ulrike Draesner und der Klangwelt von Annette Schlünz haben wir eine Versuchsanordnung, die uns eine Tiefenbohrung in die Welt unserer Zeichen, Symbole und Mythen erlaubt.

Die Geschichte des Combattimento ist sehr alt und Stoff vieler Mythen. Es ist die Geschichte von Gegensätzen, die sich bekriegen und gegenseitig auslöschen, weil sie es nicht schaffen zur Harmonie zu finden. Wenn also keine Kultur, kein Ritual entwickelt wird, mit dem die aggressive Energie der Gegensätze akzeptiert und integriert wird, passiert das Fatale und der Mann tötet die Frau, die er am meisten liebt. Eine Geschichte, deren symbolische Wahrheit unmittelbar in unsere Zeit hineinreicht: es lässt sich nicht länger verleugnen, dass wir Formen einer ungefilterten Aggression im zwischenmenschlichen, gesellschaftlichen und politischen Kontext wahrnehmen, durch die die Errungenschaften unserer zivilisierten Welt bedroht werden.

Auf der Ebene von Ulrike Draesner und Annette Schlünz reden wir von einer Drohnenpilotin, die bewegungslos am Computer, also ohne jede physische Bedrohung Menschen tötet und von einem Handyvertreter, der im Nahen Osten ein scheinbar nützliches Kommunikationsinstrument verkauft, dabei aber vollkommen kommunikationsunfähig ist, sich nur über ausprobierte Identitäten erleben kann und dessen Handys durch das Zünden von Sprengsätzen ebenso zu Mordwerkzeugen werden können. Wir reden also auch von Schuldigen, von Schuldigen wie Du und ich.

Draesner/Schlünz reflektieren die ’toxische Umgebung’, in der ein Paar sich innerlich abhandenkommt. Im Verhältnis zu Tasso/Monteverdi versuchen sie eine moderne Symbolik zu finden, die Affekte darstellt – aber eben die versehrten Affekte des 21. Jahrhunderts. Die Chiffren funkeln bei Ulrike Draesner je nachdem, wie man sie dreht. Die sehr genauen, kleinteiligen musikalischen Elemente in der Musik von Annette Schlünz ergeben in dieser Kombination ein Geflecht, eine verdrahtete Fläche, in der Monteverdi wie ein Gemäuer aus verschiedenen Architekturen steht.

Für mich liegt die Aktualität eines künstlerischen Projekts darin, dass man mit Themen umgeht, die eine bestimmte Symbolkraft haben. Die zentralen Symbole einer Kultur benennen und fokussieren etwas substantiell Menschliches, das durch verschiedene Stile, Epochen und Zusammenhänge durcherzählt wird. Ein Symbol ist unmittelbar „lesbar“, erfahrbar, aber nicht unbedingt in Sprache zu bringen – es trägt eine Kraft in sich, mit der man sich verbinden kann. Der von mir sehr verehrte Komponist Rolf Riehm hat dazu einmal einen sehr wichtigen Satz von Alexander Kluge zitiert, der sinngemäß lautet: „In Zeiten der Krise müssen sich die Menschen zusammenfinden und sich die alten Geschichten erzählen“. Das bedeutet, dass die gegenwärtigen Krisen auch vorher schon da waren und dass man sich an die Geschichten erinnern muss, die Lösungsmöglichkeiten aufzeigen.

Katastrophal wird es also, wenn die Menschen die alten Symbole, die alten Geschichten nicht mehr verstehen und keine Anbindung an die ihnen innewohnende Kraft mehr finden. Was aber geschieht mit einer Gesellschaft, mit einer Kultur, wenn sie ihre Mythen vergisst? Da die Moken, das Volk der „Seenomaden“ in Burma aus einer alten Geschichte wussten, dass man weit aufs Meer hinausfahren muss, wenn das Wasser sich vom Strand zurückzieht, überlebten sie als einzige den Tsunami im indischen Ozean – andere Anwohner wollten auf diese alte Geschichte nicht hören und starben. An wie vielen alte Geschichten sind wir bereits vorübergegangen, weil wir ihre Bedeutung nicht mehr lesen können? Letztens erwähnte ich in einem Seminar den Orpheus Mythos. Nur etwas ein Siebtel der anwesenden Musikstudierenden hatte „mal davon gehört“ – von einem zentralen Mythos unserer Geschichte, der einen tiefen psychologischen Initiationsprozess widerspiegelt!

Je weniger wir verstehen, umso mehr stehen wir vor unserer eigenen Kultur wie vor einer verlassenen Stadt, deren Wände mit Hieroglyphen bemalt sind, von denen wir nur wissen, dass sie einmal bedeutsam waren. Vielleicht gibt es irgendwo immer noch ein paar Weise und Sterndeuter, die wir um Rat bitten können. Wir können in der archäologischen Fülle der Chiffren überprüfen, was noch lesbar ist, was noch ahnbar ist, womit wir uns identifizieren können oder was uns in seiner Zeichenhaftigkeit anregt, ohne dass wir wissen können, ob wir „richtig liegen“.

Ich glaube, wenn wir ehrlich sind, ist unsere Sehnsucht nach der Schönheit Alter Musik  der Traum von der Lesbarkeit der alten Chiffren, als unsere Kultur noch einen Sinn hatte, als die alten Symbole unser Leben noch mit Bedeutung versorgen konnten. Daher steckt Tre Volti voller Chiffren, Zeichen, die auf Symbole und Mythen verweisen. Aber die alten Mythen sind verdorrt und man sollte das meines Erachtens nicht verheimlichen, sondern die Mythen in ihrer Versehrtheit zeigen.  Dann werden wir zu bewussten Begleitern dieses ‚Absterbeprozesses’ – wie bei einem geliebten Baum, von dem wir wahrnehmen, dass er in einer toxischen Umgebung leidet. Das heißt, es reicht nicht bei Monteverdi zu sagen, dass es wahnsinnig schöne Musik ist. Man muss gleichzeitig erkennen, dass wir die dargestellten Affekte nicht mehr verstehen und auch, dass z.B. im Combattimento eine kriegstreiberische, frauenfeindliche  und christliche Propaganda proklamiert wird. Wir suchen nicht die Idylle und die Illusion einer künstlerischen Unversehrtheit, und darin liegt vielleicht auch die Radikalität der Idee von Tre Volti.

Was vermittelt sich davon? Wir als Künstler*innen haben die Aufgabe, die jahrhundertealten Flechtwerke in den heutigen Raum hinein aufzufalten, den Setzkasten der vielen Chiffren zu ordnen und mit einer gewissen Portion Humor und Herzensleichtigkeit ihre Lesbarkeit und auch Unlesbarkeit aushalten. Und vielleicht entsteht aus der Gleichzeitigkeit von Zeichen-Fülle und menschlicher Verletzlichkeit ein innerer Raum voller Lebensrisiko, den wir betreten können.

Text: Jeremias Schwarzer

mit Tatjana Beyer

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