Magazin

Jetzt online: Unsere aktuelle Saisonbroschüre

Eigentlich hätte sie im März in Druck gehen sollen – dann kam die Corona-Epidemie und machte eine Neugestaltung unserer Jahresbroschüre erforderlich. Wir freuen uns, diese nun als Online-Version vorzulegen und Programme und Ideen für die Saison 2021/22 vorzustellen, über die wir mit Ihnen ins Gespräch kommen möchten.

Broschüre als PDF herunterladen


Peter Rundel: 20 Jahre Remix Ensemble

CR_PeterRundel

In Porto gibt es gute Gründe zu feiern: Das Remix Ensemble begeht in diesem Jahr sein 20jähriges Jubiläum, und seit 15 Jahren musiziert das Solistenensemble für Neue Musik in einem neuen, atemberaubenden Konzerthaus, der Casa da Música. Peter Rundel berichtete uns als künstlerischer Leiter des Ensembles schon 2015 von dessen Entstehungsgeschichte. Anlässlich des runden Geburtstages veröffentlichen wir diesen Artikel nun erneut – und sagen „Herzlichen Glückwunsch“!

Es sind eine Reihe mutiger Entscheidungen, die das Remix Ensemble wie das Haus zu einer erstaunlichen Erfolgsgeschichte werden ließen – und das immerhin durch eine handfeste Finanz- und Wirtschaftskrise hindurch. Wie ein Bekenntnis zur Bereitschaft, neue Wege zu gehen, steht am Anfang dieser Geschichte die Gründung eines Solistenensembles für zeitgenössische Musik für die damals noch in Planung befindliche Casa da Música. „Remix war zunächst die einzige Konstante im Hinblick auf die Eröffnung der Casa da Musica“, erklärt Peter Rundel. „Pedro Burmester, der portugiesische Pianist, der dieses Haus ins Leben gerufen hat, war sich sicher, dass er ein Ensemble für zeitgenössische Musik fest an das Haus binden wollte.“ Eine internationale Ausschreibung und Probespiele in ganz Europa folgten. „Bevor das Haus tatsächlich stand, haben die Musiker schon fünf Jahre daraufhin gearbeitet“, sagt Peter Rundel, der kurz vor dem Einzug ins neue Haus die Leitung des Ensembles von Stefan Asbury übernahm.

Sie ist wohl eine der interessantesten unter den vielen Konzerthausneubauten der vergangenen Jahrzehnte, diese Casa da Música. Wie ein auf der Spitze stehender Kristall wirkt der von Rem Koolhaas‘ berühmtem Architekturbüro OMA entworfene polygonale Bau, der im Herzen von Portugals Wirtschaftsmetropole mit spektakulären Ausblicken, mit einer Vielzahl verschieden nutzbarer Räume und natürlich mit einem akustisch herausragenden großen Saal aufwartet. Ein Haus, von dem man meinen könnte, es sei wie geschaffen um die bessere Gesellschaft der Stadt zu bedienen – mit Gastspielen großer internationaler Orchester, mit Starsolisten. Oder das eben doch in seiner Modernität ermöglicht, für eine musikalische Kultur der Zukunft zu stehen und sich einem breiten Publikum zu öffnen? „In der ersten Zeit nach der Eröffnung war diese Art von repräsentativer Kultur am Haus durchaus die Politik“, räumt Peter Rundel ein. Mehr und mehr habe das Haus in den folgenden Jahren allerdings seine finanziellen Ressourcen aus Stiftungsmitteln und staatlichen Zuschüssen für eigenes Programm eingesetzt. „Man bewegte sich von der Repräsentation weg zur Produzentenfunktion.“ Entsprechend wurden neben Remix sukzessive weitere hauseigene Ensembles aufgebaut: Das vormals unabhängige Orquestra Sinfónica do Porto wurde übernommen, ein Kammerorchester für Alte Musik unter der Leitung von Lawrence Cummings ins Leben gerufen. „Zu guter Letzt wurde ein Chor gegründet mit Paul Hillier als Leiter, so dass das Haus nun über vier eigene Klangkörper verfügt. Das ist einzigartig in Europa!“, ergänzt Peter Rundel. „Und es ist Resultat einer bewussten politischen Entscheidung zur aktiven Förderung der lokalen künstlerischen Kräfte.“

Dass diese kulturpolitische Entscheidung zu einer Zeit kommt, in der in Portugal eine junge Generation exzellenter Musiker und Musikerinnen die Szene betritt, ist wohl ein Glücksfall für alle Beteiligten. Natürlich ist Remix ein internationales Ensemble, hat aber inzwischen einen erstaunlich hohen Anteil portugiesischer Mitglieder vorzuweisen. „Und man muss eindeutig sagen, dass dies aufgrund der Leistungen so ist“, stellt Peter Rundel klar. „Der musikalische Nachwuchs ist in Portugal mittlerweile auf internationalem Niveau. Das zeigt sich bei unseren Probespielen genauso wie bei der Sommerakademie des Remix Ensembles und bei den jungen Solisten, die bei verschiedenen Gelegenheiten an der Casa da Música auftreten.“

Passend zum musikalischen Selbstbewusstsein dieser neuen Generation ist das programmatische Konzept des Hauses ebenso eigenständig wie transparent. Peter Rundel bestätigt, dass die Zusammenarbeit mit dem Intendanten des Hauses, António Pacheco, ein wichtiger Erfolgsfaktor für das Remix Ensemble ist. „Es gibt einen deutlichen Schwerpunkt auf zeitgenössischer Musik – da ist Remix natürlich ein wichtiger Vertreter – und es gibt ein dramaturgisches Gesamtkonzept, zu dem beispielsweise Länderschwerpunkte gehören.“ Nicht nur Stücke der Tradition stehen dabei im Mittelpunkt, sondern die Schwerpunkte werden auch durch prominente Komponisten in residence getragen. Für den Deutschlandfokus in der Jubliläumssaison 2015 ist momentan beispielsweise Helmut Lachenmann am Haus; 2017 ist Harrison Birtwistle zu Gast, jeweils mit Werkaufführungen von allen hauseigenen Ensembles. „Parallel dazu bekommt jedes Jahr ein junger portugiesischer Komponist die Möglichkeit, sich durch Auftragswerke einem breiteren Publikum vorzustellen“, ergänzt Peter Rundel. „Zusätzlich gibt es über die Saison verstreut thematische Schwerpunkte, sozusagen Minifestivals für alle Klangkörper. Diese klare Struktur ist für das Publikum gut nachvollziehbar, und gleichzeitig ermöglicht sie eine große Vielfalt. Zum Erfolg der Casa gehört, dass das Haus und die Konzerte in breitesten Bevölkerungsschichten von Porto extrem gut angenommen werden.“

Diese Entwicklung wäre für jede Stadt eine gute Nachricht – und für Porto ist der Wert eines funktionierenden kulturellen Zentrums, das über seine Mauern hinaus Impulse in das Musikleben der Stadt geben kann, sicherlich kaum zu überschätzen. Denn die Weltkulturerbestadt am Douro ist zwar als Wirtschaftszentrum des Landes ein vitaler urbaner Raum, aber eben auch ein Ort, der aus Sicht der europäischen Musikmetropolen am Rande Europas liegt – wer von hier aus Konzerte in anderen Städten besuchen will, hat auf jeden Fall einen weiten Weg. Umgekehrt ergibt sich für das Remix Ensemble aus dieser Situation heraus der besondere Wunsch, auch andernorts sein Publikum zu finden. „Wir spielen ab und zu in Lissabon bei der Gulbenkian Stiftung, aber Portugal ist insgesamt ein kleines Land mit wenig Auftrittsmöglichkeiten“, erklärt Peter Rundel. „Umso wichtiger ist es, dass wir die Möglichkeit haben, uns bei europäischen Festivals für zeitgenössische Musik oder mit unseren Opernprojekten der Konkurrenz und anderem Publikum zu stellen. Diese künstlerische Herausforderung ist für das Ensemble sehr wichtig und hat uns in den letzten Jahren einen deutlichen Schritt nach vorne gebracht.“

Aufsehen erregt haben dabei besonders die zeitgenössischen Musiktheaterprojekte, die das Remix Ensemble regelmäßig auf Tourneen präsentiert. „Es gibt eine erprobte Kooperation mit der französischen Produktionsfirma T&M - Théâtre et Musique“, erläutert Peter Rundel. „Extrem erfolgreich war beispielsweise Massacre von Wolfgang Mitterer. Dann natürlich die Ring Saga, ein Mammutprojekt, das nur mit weiteren Partnern gestemmt werden konnte.“ Die Bearbeitung von Wagners Ring, eingedampft auf drei Tage und Ensemblegröße, war vielerorts in Frankreich und in Italien zu sehen und wurde vom Fernsehsender Arte mitgeschnitten. „Nach einer Pause zeigen wir nun die Uraufführung der ersten Oper des jungen Italieners Francesco Filidei, sicher einer der interessantesten Komponisten seiner Generation“, freut sich Peter Rundel.

Giordano Bruno kommt als Oper in zwölf Bildern Mitte September 2015 in Porto auf die Bühne, ehe Remix das Werk in Straßburg und Reggio Emilia präsentiert. „Ich glaube, es ist eine musikalisch absolut herausragende Schöpfung, die Francesco Filidei da gelungen ist“, begeistert sich der Dirigent, noch unter dem Eindruck erster Proben mit Sängern und Chor. „Der Stoff ist mit einer hypnotischen Musik umgesetzt.“

Nina Rohlfs, zuerst veröffentlicht 08/2015

Das Jubiläumsjahr 2020 feiert das Remix Ensemble unter anderem mit Uraufführungen von Werken, die das Ensemble bei Francesco Filidei (Requiem) und Igor C Silva (neue Musik für einen klassischen portugiesischen Stummfilm) in Auftrag gegeben hat. Zur portugiesischen Erstaufführung bringt das Ensemble Werke von Philippe Manoury und Magnus Lindberg. Neben einer Gastspielreise zur Elbphilharmonie Hamburg stehen Projekte mit Solisten wie Pierre-Laurent Aimard und Ashot Sarkissjan an.

Einsam, zweisam, dreisam: Claire Huangci

CR_CH

„Ich gehöre zu den Menschen, die immer Neues entdecken wollen, deshalb beschäftige ich mich so gern mit verschiedenem Repertoire“, erklärte Claire Huangci uns schon vor zwei Jahren im Interview. Momentan bedeutet der Weg ins Neue für sie unter anderem, nicht nur in pianistischer Einsamkeit große Werke zu bewältigen oder als Gastsolistin mit Orchestern zu arbeiten, sondern sich neue Herausforderungen mit musikalischen Partnerinnen und Partnern zu suchen. Entsprechend ist sie in den kommenden Wochen vielerorts als Kammermusikerin zu erleben: Mit ihrem Trio Machiavelli in Bayreuth sowie in Klavierduos mit Alexei Volodin an der Elbphilharmonie und mit Mario Häring in Blaibach. Und als sozusagen erste Frucht des seit einiger Zeit beackerten Feldes kommt Mitte August eine Kammermusik-CD heraus.

Mit ihrem Trio Machiavelli hat sie für das Label Berlin Classics Werke von Ravel und Chausson (für dessen Klavierquartett komplettiert Bratschist Adrien Boisseau die Besetzung) aufgenommen. Damit erfüllt sich für sie ein schon länger gehegter Wunsch. „Früher, als sehr junge Musikerin, stellte ich mir vor, dass der Erfolg als Pianistin bedeutet, immer solistisch zu spielen. Sehr schnell begriff ich, wie falsch ich damit lag“, erinnert sie sich. „In Deutschland hatte ich die Möglichkeit, gleichaltrige Musiker zu finden, Freundschaften zu entwickeln und gemeinsam zu spielen, einfach, weil es Spaß macht. Und ich merkte, wie das gemeinsame Aufführen, Experimentieren, Interpretieren meinen Blick erweitert.“ In einer vorab veröffentlichten Kritik nimmt der österreichische Merker die CD begeistert auf, lobt bei Chausson „Seelentiefe und starke Ausdruckskraft“, bei Ravel „Klarheit und Dichte“ und resümiert: „Eine in jedem Fall empfehlenswerte Aufnahme.“

Es mutet wie ein merkwürdiger Zufall an, dass die CD-Erscheinung, dass Duo- und Triokonzerte ausgerechnet in eine Zeit fallen, in der Menschen in aller Welt durch Quarantäne und Kontaktbeschränkungen auf sich selbst zurückgeworfen werden und in der Musiker*innen einsame Livestreams aus ihren Wohnzimmern präsentieren. Und selbstverständlich müssen auch die geplanten Konzerte Antworten auf die Frage finden, wie Musikgenuss und Abstandsregeln zu vereinen sind, wie man aus der Not eine Tugend machen kann. Mit dem Festival Bayreuth Summertime beispielsweise wurde ein beachtliches Alternativprogramm zu den abgesagten Festspielen geschaffen; die Elbphilharmonie erweitert ihre auf den Vorplatz vor dem Haus übertragenen Sommerkonzerte; das Konzerthaus Blaibach hat ab Spätsommer 115 Konzerte aufs Programm gesetzt, um Publikum und Künstler*innen „unter Einhaltung der notwendigen Sicherheitsmaßnahmen wieder Perspektiven in dieser seltsamen Zeit zu eröffnen“, wie es auf der Website heißt.

Und welche Musik passt in diese seltsame Zeit? Für Claire Huangci Vielfältiges, aber vor allem immer wieder Beethoven – schließlich befindet man sich ja noch mitten im Jubiläumsjahr. Als Klavierduofassung steht die Neunte am Konzerthaus Blaibach auf dem Programm.

Und dann muss es für Beethoven eben doch wieder sein: Claire allein am Klavier. Sogar mit einem Werk, für das normalerweise ein ganzes Orchester die Bühne betritt; auch hier geht sie neue Wege. Mit Beethovens Pastorale, die sie in ihrer dreimonatigen coronabedingten Spielpause einstudierte, hat sie schon das Publikum in Langenargen begeistert: „Es war ein fantastisches Hörerlebnis, das die Zuhörer vom ersten Ton an in die idyllische Hirtenwelt entführte und fesselte. Die Pianistin besitzt eine mit vielen Schattierungen ausgestattete Klang-Palette, die es ihr erlaubte, die einzelnen Orchestergruppen, ja sogar einzelne Soloinstrumente hörbar zu machen“, so die Schwäbische Zeitung. Jetzt bringt Claire Huangci die selten gespielte Klavierfassung der Sinfonie in sechs weiteren Konzerten zu Gehör, unter anderem in Emden, Berlin, Blaibach und als Höhepunkt – zusammen mit der 7. Sinfonie – beim Klavierfestival Ruhr.

Vieles ist unmöglich in dieser seltsamen Zeit, und doch manches plötzlich möglich. Ein Rezital im großen Saal der Berliner Philharmonie und im großen Saal der Elbphilharmonie mit Bachtoccaten und Schuberts Klaviersonate A-Dur, die sie auch im Großen Saal am Wiener Konzerthaus interpretiert, steht im Herbst an. Allein am Klavier, gewiss, aber in Verbundenheit mit anderen Musiker*innen: Der Erlös des Berliner Konzertes soll jungen Künstlerinnen und Künstlern zugutekommen. 

Kommende Termine (Auswahl):

Trio Machiavelli: Werke von Ravel und Mendelssohn
10. August Bayreuth Summertime *CD-Release Konzert*

Klavierduo mit Alexei Volodin: Werke von Mozart, Rachmaninow, Ravel
17. August Festival Les Pianos Folies Palais des Congrès du Touquet-Paris-Plage
20. August Elbphilharmonie Konzertkino auf dem Vorplatz *live stream*

Klavierduo mit Mario Häring: Beethoven 9. Sinfonie
28.-30. August Konzerthaus Blaibach Saisoneröffnung

Beethoven/Liszt: Sinfonie Nr. 6 „Pastorale“
22. August Open Air am Hafentor Emden
23. August Gut Altenkamp Papenburg
26. August Schlossinsel Köpenick Berlin „Musik im Park“
5. September Klavierfestival Ruhr 
11. September Landenberghaus Greifensee
29. September Konzerthaus Blaibach

Solorezital:
25. Oktober Wiener Konzerthaus Großer Saal
27. Oktober Philharmonie Berlin Großer Saal
28. Oktober Elbphilharmonie Hamburg Großer Saal

Kontaktfreier Gefühlsaustausch: Dietrich Henschel und COSÍ.20

cr_cosi

In einer Zeit, in der die Existenzgrundlage von Künstlern fundamental bedroht ist, müssen diese mit ihren ureigenen Mitteln auf kreative Art Wege aus der Krise finden und erfinden“, sagt Bariton Dietrich Henschel zu seinem neuen Opernprojekt COSÍ 20 – Liebe ist ansteckend. Mozarts Cosi fan tutte – diese zynische Wette auf die Unmoral im Laborversuch, emotionslos seziert und durchs Mikroskop betrachtet – liefert dem Künstler*innenkollektiv um Dietrich Henschel und Thomas Höft eine ideale Folie für Oper in den Zeiten des social distancing. Am 1. und 2. August vereinzelt das Opernlabor COSÌ.20 in Lockenhaus alle Akteure einschließlich des Publikums in einem Psycho-Experiment. Wird die Isolation Beziehungen dauerhaft zerstören? Kann der kontaktfreie Gefühlsaustausch schmerzfrei vollzogen werden?

In der interaktiven Inszenierung wird die Oper in komprimierter Fassung gezeigt, angereichert mit Werken von György Ligeti, John Cage, György Kurtág und Ghostly Kisses. Und wo große Oper ausfällt, versammelt COSÌ.20 eine Opernkompanie im Kompaktformat, die Vielseitigkeit der Mitwirkenden ausnutzend. Zum Personal gehören neben einer handverlesenen Sängerbesetzung – darunter Sopranistin Johanna Winkel und Tenor Benedikt Kristjánsson – der künstlerische Leiter, Bariton und Pianist Dietrich Henschel und Dirigentin Gabriella Teychenné, die als Geigensolistin zweitfungiert, sowie das Vogler Quartett.

Dem Publikum ist in diesem Vereinzelungsszenario eine eigene Rolle unter allen notwendigen Vorgaben des Infektionsschutzes zugedacht. Das COSÌ-20 Experiment hat eine Teilnehmerzahl von maximal 98 Personen pro Aufführung. Alle Mitwirkenden stellen ihre Arbeitskraft und Kreativität ebenso honorarfrei zur Verfügung wie die Betreiber der Burg Lockenhaus die Spielstätte und des Kühlhaus Berlin ihr Gebäude für die erste Probenwoche– Einnahmen dienen zur Deckung der weiteren Unkosten.

Damit tastet sich das Kollektiv an die Frage heran, wie mit den durch die Covid-19-Pandemie verursachten neuen Verhältnissen künstlerisch umzugehen ist. „Die gesundheitliche Bedrohung ist real“, heißt es von Seiten der Akteure. „Virale Infektionen, die über Tröpfchenübertragung und Aerosole stattfinden, können nur über Schutzmaßnahmen wie räumliche Distanz und Masken eingeschränkt werden. Wenn man das ernstnimmt, heißt das aber noch lange nicht, dass damit performative Kunst unmöglich wäre. Sie ist nur nicht im gewohnten Sinne zu realisieren: Reduzierte Orchester-Besetzungen, kürzere Aufführungsdauern, Sicherheitsabstände, Atemschutzmasken, dies sind neue Gegebenheiten, auf die sich Theater- und Konzertveranstaltungen einzustellen haben.“

COSI.20 geht dabei noch einen Schritt weiter: „Wir betreiben keine simple Reduktion auf Corona-Format, sondern wir akzeptieren die neuen Gegebenheiten und nehmen sie als Grundlage für unsere künstlerische Auseinandersetzung mit einem genialen Musiktheaterstück des Repertoires. COSI.20 gewinnt aus der scheinbaren Reduktion ihre eigentliche Kraft. Sie betrachtet Da Pontes Theaterlabor mit dem Auge unserer momentanen Laborsituation und überträgt die Forschungsergebnisse Da Pontes und Mozarts in unsere pandemische Gegenwart“, so das Produktionsteam.

Das forum.lockenahus hat sich als organisatorischer Partner für das Projekt angeboten, das von zwei Künstler*innenkollektiven umgesetzt wird: WUNDERHORN productions wurde von Dietrich Henschel zur Realisierung von Film- und Musiktheaterproduktionen gegründet, und ĀRT HOUSE 17 ist als Initiative von Georg Kroneis, Michael Hell und Thomas Höft international spartenübergreifend zwischen Kunst und Wissenschaft aktiv. Gemeinsam haben sie sich den Namen ĀRT HOUSE OPERA gegeben.

Die Aufführungen im Kühlhaus Berlin sind auf unbestimmte Zeit verschoben, bis seitens der Behörden eine Planungssicherheit wiederhergestellt worden ist. Der Kartenvorverkauf startet am 7. Juli 2020 auf startnext.de und ist verbunden mit einem Crowdfunding.

Die „Instead List“ für Cello

CR_AK

Anssi Karttunen hat etwas gegen Eintönigkeit. Um Lust auf mehr Vielfalt in der Programmplanung zu machen, bietet der Cellist nun Ideen für Alternativen an: Auf seiner „Instead List“ für Cello stellt er für jedes der bekannten Stücke ein hörenswertes selten gespieltes Werk vor.

„Während die Liste der Stücke, die in Duorezitalen mit Cello und Klavier auftauchen, unglaublich kurz ist – die zehn immer gleichen Stücke tauchen in unterschiedlicher Reihenfolge auf – gibt es eigentlich ein sehr großes Cellorepertoire“, beschreibt er. „Aber auch Orchester setzen nicht viel mehr als zehn Cellokonzerte auf ihre Agenda, und außer den Bach-Suiten gibt es vielleicht noch fünf Stücke, die in Konzertprogrammen auftauchen.“

Dabei könnte statt Schuberts Arpeggione-Sonate doch einmal Louise Farrencs Sonate op. 46 erklingen, oder Schostakowitschs erstes Cellokonzert könnte durch das von Boris Tischtschenko ersetzt werden… Die Liste versteht sich mit ihren vielfältigen Anregungen dabei nur als erster Denkanstoß, denn in Wirklichkeit stünden „den vielleicht 15 bekannten Konzerten bestimmt 200 unbekannte gegenüber.“ Zumal er Werke mit ihm eng befreundeter Komponistinnen und Komponisten wie Henri Dutilleux, Betsy Jolas, Magnus Lindberg, Kaija Saariaho und Pascal Dusapin dabei ohnehin ausgelassen hat.

Aus dem Konzertprogramm tilgen möchte Anssi Karttunen die bekannten Meisterwerke natürlich nicht: „Aber sie könnten eine kleine Pause gebrauchen, so wie die anderen Werke eine Chance brauchen. Man stelle sich vor, wie großartig es sein könne, nach zehn Jahren Pause zur Arpeggione-Sonate zurückzukommen. Ich habe Schostakowitschs erstes Konzert 34 Jahre lang nicht gespielt, und es fühlte sich unbeschreiblich frisch an, als ich es wieder interpretierte.“

Anssi Karttunens „Instead List“ finden Sie hier.

PLANEN MIT DEM AUSNAHMEZUSTAND: KARSTEN WITT IM GESPRÄCH ÜBER CORONA UND DIE FOLGEN

CR_Marco Boggreve

Vor einem Jahr traf Karsten Witt aus Anlass des 15jährigen Jubiläums von karsten witt musik management erstmals die Redakteure des Monats-Magazin Kreuzberg-Welten. Jetzt gab es wieder Gesprächsbedarf: Mitten in der Corona-Krise drehte sich dieses zweite Interview darum, welche Perspektiven sich in Zeiten extremer Unsicherheit und Existenznot im gesamten Kulturbereich für das Künstlermanagement ausmachen lassen.

Frage: Im vergangenen Frühjahr haben Sie uns erklärt, wie ein Künstler-Management funktioniert. Heute interessiert uns, wie Kreuzberger Firmen die Corona-Zeit überstehen.

In unserem Fall muss ich Ihnen ehrlich sagen, dass ich das noch nicht weiß. Seit über einem Monat finden weltweit keine musikalischen Veranstaltungen mehr statt. Da wir in erster Linie von der Provision auf die Honorare unserer Künstler leben, haben wir seit Mitte März kaum noch Einnahmen.

Was machen Künstler ohne Konzerte?

Das ist eine sehr gute Frage. Einige unterrichten, die konzentrieren sich jetzt auf ihre Schüler. Einige sind Chefdirigenten eines Orchesters, die können sich jetzt intensiv mit dessen Programm-Planung beschäftigen. Manche unserer Komponisten freuen sich, dass sie jetzt nicht mehr reisen müssen und ungestört komponieren können. Und natürlich gibt es auch welche, die endlich Zeit für ihre Familie haben – oder zum Üben, zum Lesen, zum Kochen, zum Joggen. Aber die allermeisten haben wie wir große unbeantwortbare Fragen: wann dürfen sie wieder auftreten, worauf sollen sie sich vorbereiten, wann werden sie wieder Geld verdienen? Daher reden wir viel mit einander.

Aber für Solo-Selbständige gibt es doch Zuschüsse?

Das ist sehr unterschiedlich. In Deutschland erhalten sie meist nur Geld zur Deckung von Betriebskosten. Die haben die meisten Künstler aber nicht. Ihre normalen Lebenshaltungskosten laufen weiter, aber die Honorar-Ausfälle werden ihnen nicht erstattet.

Was kann man dann machen?

Auf bessere Zeiten warten, über social media mit Freunden, Kollegen und Publikum kommunizieren, aus dem Studio oder Wohnzimmer streamen… Allerdings kann Letzteres Konzerte in lebendiger Gemeinschaft natürlich nicht ersetzen.

Und was machen Sie als Management?

Wir sind in einer sehr ungewöhnlichen Situation, weil wir zwar, ähnlich wie die Cafés nebenan, keine Einnahmen mehr haben, aber viel mehr Arbeit als sonst. Die Planung der Konzerte und Opernproduktionen für die nächsten Saisons läuft ja weiter. Und darüber hinaus müssen wir für jede Veranstaltung, die jetzt ausfällt, prüfen und nachverhandeln, was das bedeutet: gibt es im Vertrag eine force majeure Klausel, wird noch irgendetwas gezahlt, werden die Auslagen erstattet, einigen wir uns auf einen Ersatztermin usw.

Gibt es für Sie denn eine staatliche Unterstützung?  

Wir haben mit 23 Angestellten leider die falsche Größe. Firmen mit bis zu zehn Mitarbeitern erhalten Zuschüsse, systemrelevante Großunternehmen werden gerettet. Aber für den Mittelstand gibt es nur Kurzarbeit und eventuell Kredite. Wir sind also in Kurzarbeit. Und ob wir einen Kredit bekommen, ist noch unklar. Den bekommen ja nur „gesunde“ Unternehmen. Der für mich zuständige sehr nette Bankbeamte hat mir zwar zugestanden, dass wir in den letzten Jahren keine Verluste gemacht haben, aber er hat mir – mit Recht – vorgehalten, dass nicht zu erkennen ist, wie wir den notwendigen Kredit je zurückzahlen könnten.

Was antworten Sie?

Dass nach Corona sowieso alles anders sein wird. Wenn er mir sagen könnte, wann das sein wird, würde ich ihm sofort einen Business-Plan vorlegen.

Sie haben uns vor einem Jahr erklärt, dass Sie bei jedem Engagement in Vorleistung gehen, weil Sie alle Kosten während der Planungsfrist von ein bis zwei Jahren selbst tragen müssen. Haben Sie denn nie daran gedacht, was passiert, wenn die Veranstaltungen dann nicht stattfinden?

Klar, ein Künstler kann krank werden, ein Veranstalter kann insolvent gehen. Ich habe sogar erlebt, dass ein ganzes von mir in Taipeh geplantes Festival wegen SARS ausfiel – allerdings zum Glück neun Monate später nachgeholt wurde. Aber dass weltweit über einen längeren Zeitraum alle öffentlichen Veranstaltungen ausfallen würden, damit hat, soweit ich weiß, niemand in unserer Branche gerechnet. Übrigens scheint mir diese Form von Lockdown auch erst seit kurzem vorstellbar. Ohne Internet, Skype, Zoom und Daten in der Cloud würde home office z.B. gar nicht funktionieren.

Jetzt können Sie aber nicht so tun, als wenn nicht möglich wäre, was gerade real passiert.

Das haben Sie schön gesagt. Wir werden unser Geschäftsmodell also verändern und unser Risiko mindern müssen. Entscheidend ist, dass wir weiterhin eine nützliche Arbeit für unsere Künstler leisten und dass Veranstalter an unserem Rat interessiert bleiben.

Auch wenn die Situation für alle neu ist, Sie müssen als Unternehmer ja rechnen. Wann wird sich alles wieder normalisieren?

Vielleicht nie? Vielleicht kommen die neuen Viren jetzt in immer schnellerer Abfolge. Müssen wir so etwas in Zukunft um jeden Preis verhindern? Sind wir bereit, social distancing als neue Normalität zu akzeptieren? Ich kann mir das nicht vorstellen, aber ich konnte mir auch nicht vorstellen, was gerade geschieht: dass wir nicht mehr selbst entscheiden dürfen, welche Risiken wir eingehen, vor allem dass wir uns nicht mehr versammeln dürfen.

Als Musiker scheint Ihnen die Gemeinschaft mit anderen Menschen unverzichtbar zu sein.

Genauso ist es. Ich selbst nutze Aufnahmen nur für Informationszwecke – für mich ist das Live-Erlebnis, im selben Raum mit den Musikern, nicht ersetzbar. Um ein anderes Beispiel zu nehmen: ich bin nicht religiös, aber ich bin nicht damit einverstanden, dass man sich zur Religionsausübung nicht mehr versammeln darf. Eine Religion ohne Gemeinschaft ist eine Fiktion und keine Religion. Für die Politiker und Wissenschaftler, die jetzt über unsere Sicherheit und unsere Freiheitsspielräume wachen, scheint vieles im Leben verzichtbar zu sein, was mir bisher essentiell erschien. Kunst wird immer öfter als Spaß diffamiert, auf den wir jetzt eben verzichten müssen.

Wie geht es also weiter?

Leider geht es sehr langsam, und wir stehen verständlicherweise am Ende der Kette. Als erstes darf wieder eingekauft werden. Wenn die hygienischen Verhältnisse es erlauben, werden die Schulen und Kitas wieder geöffnet und auch die Kirchen. Und damit kommt erstmals wieder Live-Musik in unser Leben. Dann kommt die Gastronomie dran, dann die Hotels, das Reisen, zumindest im eigenen Land. Damit sollten auch Konzerte in kleinerem Rahmen möglich werden. Wir hoffen schon für den Sommer wieder auf das eine oder andere Kammermusik-Festival, wenn nicht bei uns, dann zumindest in Skandinavien oder Österreich. Aber welche Künstler aus welchen Ländern werden dorthin fahren dürfen? Und werden sie sich vorher und nachher in Quarantäne begeben müssen?

Und welches Publikum wird kommen?

Auch das ist offen. Ein großer Teil des Klassik-Publikums ist über 60 und gehört damit zur Hochrisiko-Gruppe. Werden die sich so schnell wieder unter Leute trauen? Und wie viele Besucher werden, abhängig von der Saalgröße, Zugang erhalten? Man sagt uns, dass die Abstandsregeln so lange in Kraft bleiben müssen, bis wir – frühestens in einem Jahr – einen Impfstoff haben, der dann übrigens auch nicht gleich für jedermann verfügbar sein wird. Ich fürchte, dass Konzerte ohne Subventionen, die in Deutschland der Normalfall waren, unter diesen Umständen auf lange Zeit sehr schwierig bleiben. Unsere Abhängigkeit vom Staat wird also auch in unserer Branche weiter wachsen. Das ist umso gefährlicher, weil der Staat ja – nach den finanziellen Anstrengungen während Corona – nicht mehr, sondern weniger Geld für Kultur ausgeben wird.

Und was ist mit Orchesterkonzerten?

Der Berliner Kultursenator, Herr Lederer, hat gerade eingestanden, dass die bis zum Herbst sicher nicht möglich sein werden. Das ist mal ein Wort. Tatsächlich könnte es genauso gut bis zum Ende der nächsten Saison dauern. Solange die Abstandsregeln in Kraft bleiben, bräuchten wir Arenen oder Kongresssäle, um größere Orchester aufzustellen. Die müssten dann aber auch schon für die Proben angemietet werden. In solchen für klassische Musik eigentlich ungeeigneten Räumen kommen hohe Kosten für die elektronische Verstärkung hinzu. Das ist also – außer für Ausnahme-Events – nicht praktikabel. Unsere Orchester werden daher zunächst nur in Kammerorchester-Formation antreten und alle dasselbe Repertoire von Haydn bis Brahms spielen, angereichert durch ein bisschen klassische Moderne. Unter orchesterpädagogischen Gesichtspunkten kann man das – vor allem nach der langen Spielpause – natürlich begrüßen. Und in Opernhäusern kann man zum Glück auch mit wenig Leuten sehr interessante Dinge machen.

Also mal was Positives?

Was die innere Entwicklung der Orchester angeht, gibt es meines Erachtens eine andere große Chance. Es wird ihnen gar nichts anderes übrigbleiben, als sich in kleinere Ensembles für neue Musik, für alte Musik, für Kammermusik aufzuteilen, in denen die Musiker viel selbständiger agieren können als im großen Verband. Die Transformation der Orchester in selbstverwaltete Musiker-Pools wurde seit langem vergeblich gefordert – jetzt könnte sie dank Corona notwendig werden. Die Alternative wäre nämlich: Kurzarbeit auf unabsehbare Zeit.

Was halten Sie von der These, dass unsere Gesellschaft dank Corona solidarischer wird?  

Leider kommt die Solidarität mit den wirklich Schwachen, den Obdachlosen und Flüchtlingen, vor allem denen am Rande Europas, und den Hungernden im Rest der Welt gerade viel zu kurz. Überall geht es in erster Linie um die Rettung der eigenen Leute. Aber natürlich wäre es wunderbar, wenn wir uns wieder stärker unseren Nachbarn zuwenden würden. Und bestimmt würde es jeder im Kulturbereich begrüßen, wenn wir ein Grundeinkommen bekämen. Positiv ist vor allem, dass wieder mehr Hausmusik gemacht wird – das wäre eine der schönsten Folgen des Lockdown.

April 2020

GrauSchumacher Piano Duo: Immer wieder Lust auf Neues

CR_GS

„Manchmal passt einfach alles zusammen!“ erklärte begeistert die Jury des Preises der Deutschen Schallplattenkritik zur Aufnahme von Philippe Manourys Le temps, mode d’emploi. Das GrauSchumacher Piano Duo wird für diese Einspielung mit dem begehrten Kritikerpreis ausgezeichnet; die Preisverleihung sollte ursprünglich Ende März im Rahmen eines - nun abgesagten - Konzertes der Reihe musica viva mit Andreas Grau, Götz Schumacher und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks im Herkulessaal München stattfinden. Otto Paul Burkhardt blickte anlässlich der Bekanntgabe der Jahrespreise auf die Arbeit des Duos. Sein Porträt veröffentlichen wir mit freundlicher Genehmigung des Autors sowie der Südwest Presse.

Wenn sie spielen, kann es passieren, dass selbst coole Preisrichter mal ausrasten. Wie jüngst geschehen, schwärmen die Juroren dann von einem „Gewittersturm“, von „krachenden Akkorden“, „wilden Jagden“ und „magischem Glitzer“. Kurz: von „einer abenteuerlichen Reise durch virtuelle Klanglandschaften“. So heißt es in der neuesten Lobrede auf das Klavierduo Andreas Grau und Götz Schumacher. Denn die beiden haben den begehrten (Jahres-)Preis 2019 der Deutschen Schallplattenkritik gewonnen. Und zwar für die famose CD-Einspielung eines 50-minütigen Mammutwerks: Philippe Manourys „Le temps. Mode d’emploi“ für zwei Klaviere und Live-Elektronik (bei Neos erschienen). Ein Klangtrip mit Sogwirkung. Grau und Schumacher können beides – Klassik und Moderne, fühlen sich bei Schubert genauso zuhause wie bei Stockhausen, gastieren in Paris und Tokio, musizieren mit den besten Orchestern und sind auf Avantgarde-Festivals präsent. Doch das ist nicht alles. Die größte britische Sonntagszeitung, die „Sunday Times“, wählte die CD sogar unter die „100 Best Records of the Year“: in exquisiter Gesellschaft mit Nick Cave und Igor Levit.

Seit über 35 Jahren sind Andreas Grau und Götz Schumacher – aufgewachsen in Reutlingen und Bad Urach – gemeinsam unterwegs. Nach ersten aufsehenerregenden Preisen, etwa 1989 beim Deutschen Musikwettbewerb, und einer steilen internationalen Karriere zählen sie längst zu den besten Klavierduos. Elbphilharmonie Hamburg, Wigmore-Hall London, Madrid, Warschau, München, Porto, Schwetzinger Festpiele – so sieht ihr aktueller Terminkalender aus. Ihr Markenzeichen? Ungewöhnliche Programme. Entdeckerfreude. Lust an der Vielfalt, an prickelnden Kombinationen.

In ihrer Duo-Biografie finden sich Namen von Top-Dirigenten wie Kent Nagano, Auftritte bei den Salzburger Festspielen, aber auch pfiffige Konzertserien wie „Bad boys of the piano“ und musikalisch-literarische Abende mit Klaus Maria Brandauer. Was bei den beiden Pianisten immer wieder fasziniert: die „Telepathie des Zusammenspiels“. Kein Wunder, dass sie sich auch namentlich verschmolzen haben und als „GrauSchumacher“ firmieren.

Real lief es umgekehrt. Anfangs wohnten sie noch „Tür an Tür“, inzwischen „lebt der eine in Tübingen, der andere in Berlin“. Wie lässt sich da gemeinsam üben? Per Video? Nein. Ein neues Stück werde „zunächst einmal getrennt einstudiert“, sagt Grau. Dann gilt es, die beiden Parts in mehreren Arbeitsphasen „zusammenzuführen“. Kann sein, dass da auch unterschiedliche Ansatzpunkte aufeinander treffen. Doch eben dieses „Mehr des Andern“, so Schumacher, sehen sie als „Bereicherung“ auf dem Weg zu einer gemeinsamen Interpretation.

So war es auch bei „Le temps. Mode d’emploi“, einem Stück, das der Komponist Philippe Manoury eigens dem Klavierduo gewidmet hat. „Selten so was Schweres gespielt“, sagt Grau mit großem Respekt. Der Titel bedeutet so viel wie „Gebrauchsanweisung“. Es geht um die „Wahrnehmung von Zeit“, um gepresste und gedehnte Zeit, „um Geschwindigkeit und Stillstand“, erklärt Schumacher. Reale und virtuelle Klänge überlagern sich. So entsteht ein wahrer Klangrausch mit wilden Stürmen und betörenden Ruhephasen – auch ein Beispiel dafür, wie sinnlich neue Musik klingen kann.

Mittlerweile haben mehr als ein Dutzend Komponisten speziell für GrauSchumacher Widmungswerke geschrieben – die illustre Reihe reicht von Wolfgang Rihm über Peter Eötvös bis hin zu Szenestar Brigitta Muntendorf. Gibt es so etwas wie prägende DNA-Werke? Ja, meinen sie unisono: Stockhausens kosmisches „Mantra“ und Bernd Alois Zimmermanns „Dialoge“. Und ganz sicher zählt da auch Schuberts f-Moll-Fantasie dazu. Denn zum Kernrepertoire des Klavierduos, das sich als „stilistisch offen“ versteht, gehören eben auch Bach, Mozart, Mendelssohn, Bartók, Poulenc und mehr.

Und Beethoven: Dessen Neunte spielen sie, pünktlich zum Jubeljahr, am 4. Januar in Tübingen – in einer vierhändigen Fassung von Carl Czerny. Diese Version, so Grau, ermöglicht „einen anderen Blick“ auf das bekannte Werk: „eine neue, durchaus spektakuläre Erfahrung.“ Klavierduo ist für Grau-Schumacher eine Lebensaufgabe. Und immer auch eine spannende Zeitreise durch die Jahrhunderte – die Freude am Entdecken geht weiter.

Otto Paul Burkhardt
erschienen in der Südwest Presse, 27.12.2019

TABEA ZIMMERMANN ERHÄLT den ERNST VON SIEMENS MUSIKPREIS

CR_EVS

Als eine der größten Interpretinnen ihrer Epoche würdigt Patrick Hahn in seinem Essay die Preisträgerin des Internationalen Ernst von Siemens Musikpreises 2020, Tabea Zimmermann. Wir veröffentlichen den Artikel, der ihren Werdegang und ihre Perspektive auf das Musizieren skizziert, mit freundlicher Genehmigung des Autors und der Ernst von Siemens Musikstiftung.

Verpackungsindustrie, ausgerechnet. Reist man auf den Datenautobahnen des World Wide Web ohne Umwege zur virtuellen Präsenz des Geburtsortes von Tabea Zimmermann, weist das Stadtmarketing unter anderem auf die Bedeutung der Verpackungsindustrie für die Stadt Lahr im Schwarzwald hin. Nichts möchte man weniger mit ihr in Verbindung bringen als die Bereitstellung von leeren Verpackungen, mit Frau Zimmermann, oder vielmehr: mit „Tabea“, wie sie in Musikerkreisen schlicht gerufen wird. (Und es gibt niemanden weit und breit, der sich daran erinnern könnte, dass auch irgend jemand jemals nachgefragt hätte, um welche Tabea es sich handele, wenn der Name fällt, als ob es nur diese eine geben könne, was ja auch unbestritten der Fall ist.) Tabea Zimmermann, Tabea also, ist in einer an Äußerlich- und Künstlichkeiten nicht gerade armen Musikindustrie zu einem Inbegriff geworden für ein geradezu unbestechliches Musizieren, für eine authentische, persönliche Haltung, nicht scheu, auch unangenehme Wahrheiten über den Betrieb auszusprechen oder dessen scheinbaren Eigengesetzlichkeiten zu widersprechen, eine Künstlerin, die alle Energie darauf lenkt, zum Kern eines musikalischen Werkes vorzudringen – und diese Erfahrung mit ihrem Publikum zu teilen. „Da bin ich sowas von allergisch drauf“, lacht sie, „wenn sich ein Interpret vor ein Werk stellt. Aber es ist modern heute.“ Eine Musikerin, die nicht sich selbst ausdrücken möchte, sondern ein Werk. Träume einer Unzeitgemäßen?

Das Gefühl, unzeitgemäß zu sein, begleitet Tabea Zimmermann schon seit ihrer Jugend: „Als Mädchen, das zwar sehr gut Bratsche spielen konnte, aber aus einem strengen, religiösen Elternhaus kam, fand ich mich schon als Jugendliche ‚unzeitgemäß‘, weil ich mir altmodisch, irgendwie anders vorkam. Ich habe mich in meinem Einzelgängertum einfach immer wieder auf das Musizieren zurückbesonnen, das für mich immer wieder ein großes Erfolgserlebnis war, mich anderen mitteilen und über die Musik kommunizieren zu können. Es gelingt mir, die Zuhörer daran teilhaben zu lassen, wie ich auch vertraute Dinge jeden Tag neu anschaue. Bewahrt hat sich das Gefühl, nicht überall dazugehören zu wollen.“ Zum Kreis der größten Interpretinnen ihrer Epoche gehört Tabea zweifelsohne dazu, und auch das schon bereits seit jungen Jahren. Spätestens mit dem Gewinn des ersten Preises beim Concours de Genève 1982 hat sie sich ins Rampenlicht der internationalen Aufmerksamkeit gespielt – und dies mit einem Instrument, über das Berlioz mit Fug und Recht schrieb: „Von allen Instrumenten im Orchester ist die Viola dasjenige, dessen ausgezeichnete Eigenschaften man am längsten verkannt hat.“ Dass die Qualitäten dieses Instrumentes stärker ins Bewusstsein gerückt sind und weiterhin rücken, ist nicht zuletzt das Verdienst von Tabea. Aber davon später mehr. Verweilen wir noch für einen Augenblick bei jenem Wettbewerbsfinale, das, vom Fernsehen aufgezeichnet, heute noch in den Untiefen des Internets anzuklicken ist. Das lange, dunkle, lockige Haar zu einem ordentlichen Zopf geflochten, betritt Tabea darin mit zügigem Schritt die Bühne. Die weiße Spitze an Kragen und Ärmeln des langen, hochgeschlossenen und bis über die Knöchel reichenden dunkelblauen, weiß gepunkteten Kleides lässt die regionale Herkunft der Trägerin erahnen. Doch nicht dieses Äußere, „die Verpackung“, frappiert. Es ist der Blick der nicht einmal Sechzehnjährigen, der einen nicht loslässt. Hoher Ernst spricht aus großen, runden braunen Augen, eine Tiefe, eine Konzentration, eine Versenkung, ein Wissen, wie man es in so jungen Augen eigentlich noch nicht erwarten würde. Und erst beim vierten, mit Erleichterung entgegen genommenem Applaus, weicht der Ernst der jungen Musikerin für kurze Augenblicke einem Lächeln, in dem der entwaffnende Charme der Tabea von heute sich nur andeutet. Doch schon vom ersten Bogenstrich an ist da jener besondere Ton, der stets vergessen macht, dass auch Tabea auf der Bühne nichts anderes in Händen hält als lackiertes Holz, umwickelte Saiten, Pferdehaare. Und doch singt die Bratsche in ihren Händen wie bei niemand anderem, sie singt und spricht in jenem einzigartigen, unnachahmlichen Tabea-Ton, der bis zum heutigen Tag stets noch weiter an Reichtum, Tiefe, Schönheit zugenommen hat. Woher kommt dieser Ausdruck? „Ich stelle mir vor, dass es in meiner Seele sehr viele kleine Spiegelflächen gibt“, beschreibt Tabea, „und dass jedes Musikstück, jede Phrase, jeder Satz, jedes Thema etwas anderes in mir berührt und indem ich dann meine Anteile mitspiegeln lasse, kann ich etwas Persönliches weitergeben.“

Den Raum, die Seele wachsen zu lassen, muss sie sich erobern. „In der Rückschau würde ich eher sagen, dass ich trotz der strengen Erziehung die Liebe zur Musik erhalten konnte und nicht wegen dieser“, konzediert Tabea sachlich. Als sie schon im Alter von drei Jahren beginnt, Bratsche zu lernen – ohne den meist gewählten Umweg über die Violine – eifert sie ihren Schwestern nach, die Geige und Cello spielen. Als Streichtrio spielen die Geschwister in ihrer Jugend viel zusammen. Insgesamt sind sie sechs Kinder. Die jüngste der talentierten Schwestern, Tabea, absolviert ihr Pensum auf der Überholspur, spielt schon früh Wettbewerbe und eilt von Erfolg zu Erfolg. Scheinbar mit Leichtigkeit, auch wenn der Blick in die Übetagebücher des Kindes der erwachsenen Bratscherin und Mutter Tabea heute schweißnasse Hände bereiten: Im pietistischen Elternhaus wurden die Übefortschritte penibel überwacht und eingefordert. „In der Jugend habe ich das religiöse Elternhaus und die Musikausbildung immer wieder als starken Konflikt empfunden. Obwohl die Eltern uns zum Üben angehalten haben, war die Musik gleichzeitig die Tür nach draußen.“ Schon als Elfjährige nimmt sie an den Aktivitäten des Landesjugendorchesters teil, das ihr Lehrer mitgegründet hat, und verblüfft immer wieder, wenn sie bei spontanen Kammermusikabenden auch bei ihr unbekannten Stücken ganz selbstverständlich kommuniziert. „Schon damals konnte ich gut vom Blatt lesen – und Kammermusik hatte ich quasi mit der Muttermilch mitbekommen. Meine erste ‚Kunst der Fuge‘ habe ich in Auszügen im Alter von vier Jahren im Streichquartett gespielt.“ Wer Tabea Zimmermann je dabei erlebt hat, wie sie von der Bratsche aus auch große Ensembles oder Orchester leitet, wird keine Schwierigkeiten haben, sich das Erstaunen der damaligen Mitmusiker vorzustellen, wie ihre junge Kollegin vom Bratschenpult aus das Heft in die Hand genommen hat. Mit renommierten Kammerorchestern und insbesondere in der engen Zusammenarbeit mit dem Hamburger Ensemble Resonanz hat Tabea Zimmermann auch zahlreiche Sinfonien von der Bratsche aus geleitet. Mit der Kraft, die aus der Mittellage kommt. „Auch durch das Spielen im Streichquartett habe ich natürlich viel mehr in der Partitur zu denken gelernt, als nur als Solistin. Dieser Blick wächst von Werk zu Werk, von Konzert zu Konzert. Es macht auch immer Spaß, was man alles aus der Mitte heraus um sich herum wahrnehmen kann. Aber auch mit der Erfahrung verändert sich die Perspektive.“

Nicht nur das Spielen im Streichquartett – die Zusammenarbeit mit Antje Weithaas, Daniel Sepec und Jean-Guihen Queyras als Arcanto-Quartett wird ab dem Jahr 2004 prägend –, auch die Begegnung mit der Neuen Musik weckt das Interesse der Interpretin, über den Stimmenrand der Solistin hinaus zu schauen, das große Ganze in den Blick zu nehmen. „Ich sehe es als unglaublich tolle Chance, dass ich so früh zur Neuen Musik gekommen bin. Das hat bei mir schon in der Schulzeit angefangen“, erinnert sich Tabea Zimmermann. „Ich hatte einen Musiklehrer, der komponiert hat und mir für einen Wettbewerb, bei dem ich vielleicht zwölf Jahre alt war, ein Solostück schrieb. Damals bin ich das erste Mal mit einer Uraufführung auf die Bühne gegangen, was ein ganz besonderes Erlebnis war: Etwas entstehen lassen zu können, diese Zusammenarbeit mit einem Komponisten erleben zu dürfen, die Gedanken nachzuvollziehen, Partituren anders lesen zu lernen und Dinge zu entdecken. Von Anfang an hat mir das sehr viel Spaß bereitet.“ Ein Schlüsselerlebnis wird auch die Begegnung mit den Antiphonen von Bernd Alois Zimmermann. „Dieses Stück konnte mir mein Instrumentallehrer nicht beibringen und ich bin dann auf meinen komponierenden Musiklehrer zugegangen, der mir die Sprache der Musik besser erklären konnte. In der Neuen Musik funktioniert es einfach nicht, wenn man lediglich seine Stimme übt und diese mit den anderen zusammensetzt. Da muss ich von Anfang an einen anderen Blick aufs Ganze haben und dann erst meine Stimme in den Kontext setzten, sonst bin ich verloren. Über Struktur und das Kompositorische muss ich nachdenken sowie den Blick des Komponisten annehmen können.“ Es erinnert an den berühmten Harold von Hector Berlioz, dem weniger der literarischen Figur von Lord Byron als dem in den Abruzzen umherstreifenden Komponisten selbst nachempfundenen Bratschenhelden, den Tabea so unnachahmlich verkörpert, wenn sie ihr Ideal des Umgangs mit einer Partitur beschreibt. „Ich stelle mir die Partitur vor wie eine Landkarte und, wenn ich dann auf den Spaziergang gehe, wenn ich wirklich auf der Bühne stehe, laufe ich nicht jeden Tag genau den gleichen Weg, sondern vielleicht in einem gewissen Gebiet. Dann gibt es hier einen Kirchturm, hier ein Feld und dort einen Berg, aber man wandert jedes Mal ein bisschen anders durch und dass es diese Freiheit gibt, ist auch für mich befreiend. Die Vorstellung, ich müsste jeden Tag genau dasselbe reproduzieren, wenn ich ein Stück wieder spiele, das fände ich sehr, sehr beengend.“

Das Klassische und Romantische Repertoire stellt sich selbstverständlich für eine Bratscherin anders dar als für Geiger oder Pianisten und Tabea Zimmermann muss die Antwort offenlassen, ob sie so viel moderne Musik gespielt hätte, wenn sie Geigerin geworden wäre. Doch fast scheint es, als hätte nicht sie die Komponisten gesucht, sondern die Komponisten sie. So wie György Ligeti, der, nachdem er sie in Köln mit der Uraufführung eines Bratschenkonzertes von Mark Kopytman erlebt hatte, drohte: „Frau Zimmermann, ich bin Ligeti. Wenn sie so weiter spielen kriegen sie noch ein Stück von mir.“ Der Rest ist Musikgeschichte und die von Tabea inspirierte Sonate für Viola solo ein Standardwerk der modernen Bratschenliteratur. „Der Austausch mit ihm setzte sich über Jahre fort und der hohe Anspruch, den Ligeti an mich als Interpretin gerichtet hat, ging mir sehr nahe, hat mich aber auch sehr weitergebracht. György Kurtág auf eine ähnliche Weise. Wenn man mit ihm arbeitet, kann man sich so etwas wie ein Lob von vornherein abschminken. Es ist nie gut genug, auch wenn man sich noch so sehr bemüht. Diese Arbeit ist sehr schwer. Wenn man dem standhalten kann, bleibt ein großer Gewinn aus der Arbeit. Bei Kurtág zum Beispiel diese starke Ausdruckskraft, die Freiheit seiner Notation. Für mich hat das wirklich Welten eröffnet.“ Seine Dankbarkeit drückte Kurtág anders aus, in Gestalt einer kleinen „Blume für Tabea“ in seinem Werkzyklus Signs, Games and Messages. Zu den jüngsten Herausforderungen, denen Tabea Zimmermann sich im Konzertsaal stellte, zählen ein neues, hochvirtuoses Bratschenkonzert von Michael Jarrell; ein von geradezu klassischem Formbewusstsein, poetischer Erfindungsgabe und struktureller Klarheit durchdrungenes Konzert von York Höller; oder auch das Bratschenkonzert Filz, das Enno Poppe für sie schrieb. Schnappschüsse dokumentieren den Grad der körperlichen Versehrungsbereitschaft zu der die Interpretin bereit war, sich in dieser Zusammenarbeit zu widmen: tiefschwarze Furchen haben sich beim Üben der höllischen Glissando- und Vibratovariationen in die Fingerkuppen gegraben, in einem Stück, in dem der Komponist die Bratsche einmal auseinandergebaut und neu wieder zusammen gesetzt hat. Doch im weit gesteckten ästhetischen Kosmos von Tabea gibt es auch Raum für gegensätzliche Pole. So hält sie große Stücke auf das Konzertstück Monh, das der australisch-luxemburgische Komponist Georges Lentz für sie geschrieben hat. „Als ich die Partitur gesehen habe, dachte ich: ‚Seitenweise Soloinstrument mit dreifachem Pianissimo, wie soll das gehen?‘ Das war ein erstes unqualifiziertes Urteil! Später durfte ich dann feststellen, dass ich mich geirrt hatte, dass er ganz genau weiß, welche zarten Klänge es gibt. Das ist auch das, was mich wirklich reizt am Musizieren: Der feine Unterschied. Der große Ton ist eine Sache, aber das ist auch nur ein ganz kleiner Teilbereich dessen, was Musik ausmacht.“ Dieses Ringen um die feinen Unterschiede wirkt auch zurück auf die Auseinandersetzung mit der Musik der Vergangenheit. „Am meisten habe ich aus der Beschäftigung mit Neuer Musik für Beethoven lernen können. Werke eines Beethoven lassen sich mit dem Wissen um neue Klänge und Farben sowie Fantasie und Vorstellungskraft von heute besser verstehen.“

Im Verzeichnis der von Tabea Zimmermann aufgeführten oder uraufgeführten Werke finden sich auch die Namen zahlreicher israelischer Komponisten. Ein Hinweis auf die enge biographische Verbindung mit Israel, die Tabea – die fließend Hebräisch spricht – bis heute pflegt. Sie rührt zunächst aus der Partnerschaft zum Dirigenten David Shallon, dem Vater ihrer beiden Söhne Yuval und Jonathan, der im Jahr 2000 überraschend an einer allergischen Reaktion starb, als Tabea gerade in Erwartung ihres zweiten Kindes war. „Niemals hatte ich mir vorstellen können, dass es möglich wäre, so schnell zu versterben. Das einzige Glück in dieser tragischen Situation ist, dass ich gemeinsam mit Yuval da war, diesen Moment erleben und Abschied nehmen konnte. Andernfalls hätte ich es gewiss niemals verstanden, dass man fortgehen und nie wieder zurückkehren kann“, vertraute Tabea der Filmemacherin Ruth Schocken Katz in einem Porträtfilm an. Die Verbindung nach Israel setzte sich auch mit ihrem späteren Partner Steven Sloane fort, mit dem sie die Tochter Maya hat. Heute lebt Tabea in Berlin, wo sie als Professorin an der Hanns Eisler Hochschule für Musik inzwischen zahlreiche Bratscher ausgebildet hat, die als Solisten oder an vorderen Positionen in bedeutenden Orchestern wirken. „Die Lehre und der Austausch mit jungen Menschen beschäftigt mich sehr“, unterstreicht Tabea. „Es ist mir sehr wichtig, diese auch mit Wertvorstellungen zu konfrontieren und anhand der Musik etwas mitgeben zu können, mit dem sie hoffentlich gut durchs Leben kommen.“ In den glücklichsten Fällen lernen sie von Tabea etwas über das Geheimnis, die Zeit zu überwinden. „In der Musik kann man die Zeit schon in einem einzelnen Ton dehnen. In der Gestaltung einer Phrase dem Hörer den Atem schenken. Sehr oft ist es das, was ich den Leuten mitgeben will: Einen Wunsch, die Zeit anzuhalten oder sie mit dem Klang zu überwinden. Wie in der japanischen Kultur ein kleiner japanischer Garten eine Oase darstellt, ist für mich jedes Musikstück auch eine gewisse Rückzugsmöglichkeit in unserer lauten, schnellen und groben Welt.“ Eine Musikerin welche die Wirklichkeit zu überwinden vermag, um gestärkt in sie zurück zu kehren und in ihr zu wirken. Die Stadt Lahr im Schwarzwald sollte in Erwägung ziehen, dies als ihren wichtigsten Export auf der Internetdomain zu vermerken.

Die Zitate von Tabea Zimmermann stammen, wenn nicht anders angegeben, aus einem Gespräch, das der Verfasser mit ihr am 11.11.2019 in Kronberg / Taunus geführt hat.

Olli Mustonen: In anderen Welten

Olli Mustonen_Magazin

Für Olli Mustonen folgt auf ein ereignisreiches Jahresende ein nicht minder spannender Start in die neue Dekade. Dass er im vergangenen November mit dem Paul Hindemith Preis der Stadt Hanau ausgezeichnet wurde, ehrt den 1967 in Finnland geborenen Pianisten, Dirigenten und Komponisten besonders – beruft er sich doch schon nahezu sein gesamtes künstlerisches Leben lang auf Hindemith als eine Art Idealfigur des alle vorgefertigten Rollen transzendierenden Universalmusikers.

Über dieses Vorbild sprach Olli Mustonen im Interview ebenso wie über ein frühes musikalisches Schlüsselerlebnis und über zwei aktuelle Kompositionen: Die jüngst höchst erfolgreich gemeinsam mit seinen Wegbegleitern Steven Isserlis und Ian Bostridge uraufgeführte „Sinfonie für Tenor, Cello und Piano“ mit dem Titel Taivaanvalot sowie das neue Sextett, das Ende Februar die BTHVN WOCHE Bonn im 250. Geburtsjahr des Komponisten beschließt.

Olli Mustonen, erst einmal herzlichen Glückwunsch zum Paul-Hindemith-Preis. Was bedeutet Paul Hindemith für Sie persönlich?

Schon immer ist Hindemith eine bedeutende Figur für mich, einer meiner Helden. Er war eine derart vielseitige Persönlichkeit: Er startete als Geiger und Bratscher, und wir kennen ihn natürlich als einen der großen Komponisten des 20. Jahrhunderts. Ein wunderbarer Dirigent war er außerdem. Und auch ein professioneller Karikaturist hätte aus ihm werden können, sieht man sich zum Beispiel seine Illustrationen zu seinem wichtigsten Klavierwerk, Ludus Tonalis, an. Die Zeichnungen von Löwen und Schlangen und allerlei absonderlichen Dingen sind nicht nur lustig und atmosphärisch für das Werk, sondern sie helfen sogar bei der Analyse der Fugen. Er schrieb auch wunderbar über Musik und Philosophie, organisierte als junger Mann Festivals mit zeitgenössischer Musik und setzte sich für musikalische Bildung ein. Wenn ich selbst in Interviews über meine Dreifachrolle als Pianist, Komponist und Dirigent befragt werde, zitiere ich ihn gern mit dem Ausspruch: Ich bin ein Musiker, der Viola spielt, ein Musiker, der dirigiert und ein Musiker, der komponiert. Dieses Allround-Verständnis entspricht der Vorstellung vergangener Zeiten, als die Rollen noch nicht so sehr in Komponist und Interpret aufgesplittet waren. Ich fühle mich dieser Idee sehr nahe und denke, dass es Probleme verursachen kann, wenn Komponisten und Interpreten sich zu sehr voneinander entfernen. Die Interaktion zwischen beiden ist wirklich essentiell für die Musik. Ich selbst hatte das große Glück, als Dirigent und Pianist mit fantastischen Komponisten wie Rodrian Schtschedrin, meinem Lehrer Einojuhani Rautavaara oder John Adams arbeiten zu können – und als Komponist für wunderbare Kollegen Musik zu schreiben. Paul Hindemiths Musik erscheint mir zeitlos, während andere musikalische Moden kommen und gehen. Ich höre in seiner Musik außerdem gewissermaßen die gesamte Musikgeschichte – und vielleicht auch, wie bei Bach, die Zukunft der Musik. Er war ja sehr an Alter Musik interessiert, als das noch gar nicht en vogue war – alle Musik von vor seiner Zeit war ihm wichtig.

Alte Musik spielte auch für Ihre musikalischen Anfänge eine große Rolle – Sie sind die einzige mir bekannte Person, deren erstes Instrument das Cembalo war. Was haben Sie für Erinnerungen an diese frühe Zeit?

Meine Eltern interessierten sich sehr für Alte Musik; Anfang der 70er Jahre war das noch recht ungewöhnlich. Sie kauften also ein Cembalo, auf dem meine Schwester spielte, und ein kleines Spinett, das mein erstes Instrument wurde. So wuchs ich mit der Musik von Bach und Scarlatti und Byrd und den Virginalisten auf, auch Frescobaldi, Couperin, Rameau. Als ich sieben war, beschlossen meine Eltern, dass eine Cembalistin in der Familie reicht, und sie kauften mir ein Klavier. Ich erinnere mich an einen wichtigen Moment, als ich lernte, Noten zu lesen. Mein Vater ist Mathematiker und, wie viele seiner Kollegen, sehr an Musik interessiert; er spielt Geige. Mit meiner Schwester spielte er irgendeine Barocksonate, und ich beobachtete die Noten hinter ihrem Ellbogen. Ich weiß noch, wie ich dachte: Ich kann die schwarzen Punkte auf dem Papier erkennen, aber ich werde nie ihre Bedeutung verstehen. Kurz darauf, in einer meiner ersten Cembalostunden, lernte ich ganz plötzlich das Notenlesen. Natürlich war mir vorher erklärt worden: OK, dieser schwarze Punkt zwischen diesen beiden Linien entspricht dieser Taste, dann drückst Du sie und – Pling! – ein Klang ertönt. Aber all dies blieb sehr theoretisch, aufgeteilt in diese drei Ebenen von Note, Fingerbewegung und Klang. Aber in jenem Moment wurde daraus plötzlich ein dreidimensionales Bild. Man würde denken, dass dies nach und nach passiert, aber ich erinnere mich, dass ich aus dem Zimmer kam und meinen Eltern und meiner Schwester mitteilte, ich könne nun Noten lesen. Am gleichen Abend spielte ich alles, was mir vorgelegt wurde: Das Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, die Kleinen Präludien und Fughetten von Bach. Es war, als hätte man mir den Schlüssel zur Schatztruhe der klassischen Musik überreicht. Es mag seltsam klingen, aber ich habe seitdem eigentlich nichts Wesentliches über das Notenlesen hinzugelernt.

Das ist eine faszinierende Geschichte – sie klingt fast wie eine magische Initiation.

Es war wie ein direkter Pfad zu einer sehr wichtigen Wahrheit. Das Notationssystem der europäischen klassischen Musik ist genial. Immer gab es, auch in anderen Kulturen, herausragend talentierte Musiker, die ihr Können von Generation zu Generation weitergaben. Aber erst die Notation befähigte uns, den musikalischen Prozess sozusagen auf dem Papier einzufrieren. Und dadurch konnte sich das musikalische Wissen aus Jahrhunderten anhäufen und ließ sich Musik auf beispiellose Weise analysieren. Unser Notationssystem ist sehr präzise, aber gleichzeitig muss man zwischen den Zeilen lesen können. Interessant ist auch, dass es nahezu unverändert der Musik von Bach, Brahms, Schostakowitsch, Schönberg gedient hat, obwohl diese Komponisten doch offensichtlich sehr unterschiedlich sind.

In dieser Geschichte scheint sich für mich auch zu spiegeln, was oft für Ihr Spiel als typisch beschrieben wird: Die Synthese zwischen der rationalen und intuitiven Seite in Ihren Interpretationen.

Oft wird angenommen, dass analytisches Denken und intuitive Prozesse Gegenspieler sind und einander ausschließen. Aber ich denke, das Gegenteil ist der Fall: Alle große Musik ist eine Art Dialog und Synthese zwischen beidem. Daraus ergibt sich für mich, dass ich oft das Gefühl habe, keine Wahl zu haben: dass es nur eine Art gibt, wie ich gemäß meiner inneren Stimme ehrlich spielen kann. Auch, wenn ich als Zuhörer im Konzertsaal sitze, gibt es in besonderen Momenten dieses Gefühl, es könne nur so und nicht anders sein. Das ist gewissermaßen die Definition für ein überzeugendes Spiel. Ich erinnere mich an mehrere unglaubliche Solokonzerte von Emil Gilels, der früher häufig in Finnland gastierte. Er nahm die Zuhörer mit auf eine Reise, das Klavier wurde zum fliegenden Teppich. Es gibt ja auch Konzerte, bei denen man zwei Stunden auf seinem Stuhl sitzt, ohne dass etwas Besonderes passiert, obwohl exzellent gespielt wird. Aber bei Emil Gilels fühlte man sich nie, als hätte man zwei Stunden dagesessen, sondern es fühlte sich an wie ein Trip in eine andere Welt, von dem man als eine andere Person zurückkehrt.

Vielleicht passt es gut zu diesem Gedanken, wenn wir nun ein wenig über Ihr neues Werk Taivaanvalot sprechen, das das Publikum ebenso in eine andere Welt entführt. Glückwunsch übrigens auch dazu – Sie haben in letzter Zeit mit Tenor Ian Bostridge und Steven Isserlis am Cello drei sehr erfolgreiche Aufführungen absolviert.

Taivanvaalot hat viel mit dem finnischen Nationalepos, der Kalevala, zu tun. Sie basiert auf der mündlichen Tradition der finnischen Mythologie, die uns von Runensängern, also einer Art Barden, überliefert wurde. Sie sangen diese alten Verse vor allem in Karelien noch bis vor ungefähr 150 Jahren. Und in der Tat hat das Stück für mich auch mit dem zu tun, worüber wir gerade sprachen, mit Gilels und den magischen Momenten. Denn auch die Barden nahmen die Zuhörer mit in andere Welten, das Reich der Sagas und der Poesie. Meine Komposition nutzt die englische Übersetzung von Keith Bosley; dabei ist vieles im Original nicht recht übersetzbar – ein komisches Unterfangen also für einen Finnen, ein auf der Kalevala beruhendes Werk auf Englisch zu komponieren. Aber solange immer noch so viele Menschen weltweit des Finnischen nicht mächtig sind, dachte ich mir, es sei keine schlechte Idee. Die Musik kann die nicht übersetzbaren schamanistischen und hypnotischen Elemente wieder hinzufügen. Und wenn am Ende nach 27 Minuten englischem Text Ian Bostridge auf Finnisch singt und als die Hauptfigur der Kalevala, Väinämöinen, die Sonne und den Mond beschwört, ist das ein sehr ergreifender Moment.

Ein weiteres Werk, Ihr neues Sextett für Streichquartett, Viola und Kontrabass, kommt als Auftragswerk zum Abschluss der Beethoven-Woche im Beethoven-Jubiläumsjahr zur Uraufführung. Es ist der einzige Festivalbeitrag, der nicht aus der Feder Beethovens stammt.

Richtig. Und wenn man so einen Auftrag erhält, möchte man ganz sicher nicht sein dämlichstes Stück abliefern. Ich habe also viel darüber nachgedacht, was für ein Werk das werden soll. Natürlich wünschten sich die Auftraggeber, dass es etwas mit Beethoven zu tun hat. Beethoven – Entschuldigung, wenn das keine große Überraschung ist – war immer einer der wichtigsten Komponisten in meinem musikalischen Leben, neben Hindemith, Bach, Brahms, Prokofjew und Sibelius. In einigen meiner Kompositionen kann man sogar Anklänge an Beethoven bemerken, auch stilistisch ist seine Welt mir sehr nah. Ich habe ihn in zwei meiner Werke in kleinen Ausschnitten zitiert. Allerdings ist es oft für Komponisten wichtig, sich selbst ein paar Limits aufzuerlegen, und mir erschien es in diesem Fall irgendwie zu einfach, Beethoven zu zitieren. Ich habe alles Mögliche ausprobiert, und es fühlte sich nicht richtig an, bis ich mir schließlich sagte: Ich fange mit etwas ganz anderem an und warte ab, ob Beethoven nicht irgendwann in die Musik hineinkommt.

Eine Séance mit Beethoven also?

Das könnte man sagen. Das Werk beginnt mit zwei sehr dissonanten Akkorden und einem großen Chaos. Fast ist es, als fände sich der Zuhörer auf einem feindlichen Planeten ohne jegliches Leben wieder. Nach einer Weile regen sich lebendigere Figuren und fangen nach und nach an, in Richtung Beethoven zu weisen. Mit dem letzten Satz ist es eine merkwürdige Sache: Als Pianist habe ich viele Variations-Werke gespielt, natürlich vor allem von Beethoven, da es so viele von ihm gibt. Aber ich selbst hatte nie Variationen komponiert, bis ich für diesen Satz eine Cavatina mit Variationen schrieb. Eine zweite Sache, die es in meinen Kompositionen zuvor nicht gab, war irgendeine Nähe zum Rezitativ – auch dies eine Geste, die man beim späten Beethoven häufig findet, zum Beispiel in der Sturmsonate und natürlich in der 9. Sinfonie. Nun wurde daraus ein weiteres Element, das mein Stück mit Beethoven verbindet. Es ist wie eine Reise weg von dem feindlichen Planeten und hin zu Beethoven.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12