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Ein Punkt ist ein Punkt ist ein Punkt

CR Notengrafik

... erfuhren wir beim kürzesten „Betriebsausflug“ der Firmengeschichte von Karsten Witt Musik Management: Nur ein paar Stufen im hinteren Treppenhaus des historischen Fabrikgebäudes am Berliner Engelbecken, in dem wir seit 15 Jahren ansässig sind, ging es hinab zu unseren Nachbarn von Notengrafik Berlin. Werner Wolff nahm sich Zeit, uns in die historische Entwicklung der Musiknotation einzuführen und vom täglichen Geschäft seiner Firma zu erzählen, die sich seit 2001 unter anderem damit beschäftigt, jeden Punkt an die richtige Stelle zu setzen.

Als eines der führenden Büros für Notensatz in Europa ist Notengrafik Berlin auf zeitgenössische Musik spezialisiert und erstellt im Auftrag internationaler Musikverlage unter anderem das Aufführungsmaterial für rund 20 neue Werke im Jahr, vom Streichquartett bis zur abendfüllenden Oper. Dass dafür eine gehörige Portion Expertise vonnöten ist, die auch nicht durch digitale Technik ersetzt werden kann, wird in Werner Wolffs Vortrag schnell klar. Auf einer technischen Ebene geht es besonders um kontextsensitive Zeichen, mit denen sich Computer schwertun – als humoristische Einladungen zum Missverständnis verdeutlicht dies die Bildreihe mit korrekt fehlplatzierten Punkten unmittelbar. „All die Programme, die ab den 90ern Verbreitung fanden und die wir heute benutzen – Finale, Sibelius, etc. – sind eigentlich keine professionellen Anwendungen für Notensatz, sondern Consumer Software. Wie soll ich sagen – Buchdruck macht man auch nicht mit Word“, korrigiert Werner Wolff das Missverständnis, man könne heute am heimischen PC kostensparend auch komplexe Materialien erstellen. Hinzu kommt die musikalisch-technische Expertise des Notensetzers, der auch Lektorats- und Redaktionsfunktion übernimmt, doch dazu später mehr.

Denn zunächst führte uns Werner Wolff mit einem bebilderten historischen Exkurs durch die Jahrhunderte, angefangen mit früher Notation mittels Buchstaben im antiken Griechenland über mittelalterliche Neumen bis zu den ersten Notendrucken. Weit nach Gutenbergs Erfindung des Drucks mit beweglichen Lettern wurden diese frühen Druckbeispiele mit Holzschnitten gefertigt. „Es zieht sich durch die Geschichte des Notendrucks, dass er immer komplizierter war als der Textdruck und zwei bis drei Generationen hinterherhinkte. Und das ist bis heute so –wir benutzen zwar digitale Werkzeuge, aber die Methoden und Workflows sind analog. Wir haben hier tonnenweise Papier herumliegen“, schiebt Werner Wolff ein. Ebenso wie die im 16. Jahrhundert aufkommenden Versuche, Noten analog zum Bleisatz-Verfahren mit Metalltypen zu drucken, waren die Holzschnitte kaum kommerziell bedeutend. Eine andere Technik dominierte schließlich über 200 Jahre den Notendruck, trotz des großen Aufwands, den das Erstellen des Materials auch in diesem Verfahren bedeutete: Durch den Notenstich konnten, in Verbindung mit der Lithographie als Massendruckverfahren, große Auflagen entstehen. Verleger wie Peters oder Breitkopf beauftragten für den Stich Satzbetriebe wie Carl Gottlieb Röder, dessen Unternehmen in Leipzig zu seiner Blütezeit über 1000 Angestellte beschäftigte. Große Erfahrung erforderte neben dem eigentlichen Stechen in weiche Metallplatten besonders das Erstellen der Stichvorlage. „Händisch wurden die Manuskripte abgeschrieben, alle inhaltlichen Fragen geklärt und das Ganze so eingeteilt, dass ein Stecher sich nicht mehr über das Layout Gedanken machen musste“, erläutert Werner Wolff – und ist damit in der Beschreibung des historischen Berufsbildes bei dem Aspekt angekommen, der auch heute die zentrale Kompetenz seines Berufsstandes ausmacht.

Beauftragt von Verlagen müssen Werner Wolff und sein Team deren Layout- und Budgetvorstellungen einhalten und sich gleichzeitig mit teils eigenwilligen ästhetischen Vorstellungen der Komponistinnen und Komponisten bezüglich des Notenbildes auseinandersetzen, während das Berufsethos gebietet, sich mindestens ebenso für die Belange der Musizierenden in puncto Spielbarkeit zu verwenden. Schließlich soll nicht zu viel Zeit bei ohnehin knapp bemessenen und kostenintensiven Orchesterproben verloren gehen. Zielkonflikte zwischen sorgfältigem Arbeiten und fristgerechter Fertigstellung sind zudem bei Uraufführungen oft vorprogrammiert. Dieses komplizierte kommunikative Geflecht verschiedener Interessen ergibt den Stoff für Geschichten und Anekdoten, die man sich in der Branche gegenseitig erzählen könnte.

Wenn man denn mehr miteinander sprechen würde ... Denn laut Werner Wolff ist die Branche geprägt von Einzelkämpfern, die nicht viel voneinander wissen – Quereinsteiger seien aufgrund des nicht vorhandenen formalen Ausbildungsweges sowieso alle. Eine Firma der Größenordnung von Notengrafik Berlin, in der je nach Projekt Teams aus den angestellten Mitarbeitern und Freelancern beschäftigt sind, ist die Ausnahme „Wir haben ein Netzwerk von 25 bis 35 Leuten, die teils Spezialisten für besondere Probleme sind. Das Tolle in Berlin ist, dass man eben auch die in Sanskrit bewanderte indische Harfenisten oder den koreanischen Flötisten hier findet, wenn erforderlich.“ Bemühungen, die Berufsgruppe stärker zu vernetzen und zu professionalisieren, um gemeinsame Standards zu erarbeiten, werden von dem insgesamt zu kleinen Markt und den Interessen der Auftraggeber erschwert. Auch Anfragen an den Deutschen Musikrat, statistische Daten der Branche zu erfassen, wurden noch nicht berücksichtigt. Im Bereich der musikalischen Ausbildung sieht er ebenfalls Nachholbedarf: „Ich weiß nicht, warum in der Ausbildung von Komponisten, wenn überhaupt, Notation nur als Software-Schulung vorkommt.“, bemängelt er.

Zumindest wir als Team von Karsten Witt Musik Management wissen dagegen endlich viel besser, welche Produkte jahrelang in unserer unmittelbaren Nähe entstanden. Und da auch das Aufführungsmaterial für die Werke einiger von uns vertretener Komponisten bei Notengrafik Berlin erstellt wird – ein Beispiel ist Philippe Manourys monumentales Raumwerke-Triptychon für das Gürzenich-Orchester, dessen abschließender Teil 2019 zur Uraufführung kommt – arbeiten wir hin und wieder an völlig unterschiedlichen Enden auf das gleiche Ziel hin.

Nina Rohlfs, November 2018

Bas Wiegers – Vielfalt und Eigenheit

CR Marco Borggreve

Mit Beginn der Konzertsaison 2018/2019 übernimmt Bas Wiegers als Nachfolger von Sylvain Cambreling die Position des ersten Gastdirigenten des Klangforum Wien. Für die Agenda 2018/19 des Ensembles äußerte sich der Dirigent in einem ausführlichen Essay mit dem Titel „Einige Überlegungen zum Thema Vielfalt und Eigenheit“. Mit freundlicher Genehmigung des Klangforum Wien veröffentlichen wir eine gekürzte Fassung des Textes, der im Blog des Klangforums in ganzer Länge nachzulesen ist.  

Sich auf „Gegenwärtiges“ zu konzentrieren, bedeutet, sich permanent zu verändern. Das „Jetzt“ ist immer anders, stets im Fluss. Vor vierzig bis vor etwa zwanzig Jahren waren Komponisten und ihr unmittelbarer Freundeskreis die treibenden Kräfte hinter der Gründung von Ensembles für Neue Musik, weil sie das Gefühl hatten, dass sie für ihre Musik anders gearteter Organismen und Konstellationen bedurften. Natürlich schreiben junge Komponisten heute eine andere Musik als ihre Kollegen in den 70er und 80er Jahren. Die neue Generation an Zuhörern hat eine andere Erwartungshaltung als jene der letzten Dekaden. Ihre musikalischen Erfahrungen bedürfen eines anderen Mediums.

Das ist alles ganz einleuchtend, aber war bedeutet es für die etablierten Ensembles für Neue Musik? Vor Jahrzehnten gegründet, haben sie sich im Lauf der Zeit perfektioniert und institutionalisiert; und nun besteht die Gefahr, dass sie altern und aufhören, „zeitgenössisch“ zu sein. Wie ihre Vorgänger, die Symphonieorchester, werden sie zu spezialisierten Ensembles für die Musik anderer Generationen. Also müssen die Ensembles (und Orchester!) ihre Dringlichkeit, ihre Notwendigkeit ständig neu unter Beweis stellen; andernfalls verlieren sie früher oder später ihre Relevanz. Und Ensembles laufen – mehr noch als Symphonieorchester und Opernhäuser – Gefahr, von einer gedankenlosen Politik ohne große Umschweife abgeschafft zu werden, wie es meine niederländische Heimat in den letzten zwei Jahren auf so bedauerliche Weise vorgemacht hat.

Das bedeutet nicht, dass Ensembles sich ihres Repertoires und ihres Wissens entledigen sollen, die sie in all den Jahren ihrer Existenz angesammelt haben – ganz im Gegenteil. Die interessanteste und brauchbarste Option dürfte eine Mischform sein: die Musiker geben dem Publikum nach wie vor die Möglichkeit, Live-Musik aus der näheren und ferneren Vergangenheit zu hören, während sie gleichzeitig neugierig bleiben auf die neuesten Entwicklungen in der Musik und so deren unmittelbare Zukunft mitgestalten. Für mich lauten die zentralen Begriffe, auf die wir uns konzentrieren müssen: Vielfalt und Eigenheit.

Egal, ob es um Rasse geht, um Gender, Einkommen, sexuelle Orientierung, Ernährung oder Kunst: die heutige Welt wird offensichtlich von der Idee der Vielfalt bestimmt. Wenn wir die Welt, die uns umgibt, darstellen und mit ihr kommunizieren wollen, ist Vielfalt in der Programmation, in der Art der Kommunikation, in unserem künstlerischen Schaffen von zentraler Bedeutung. Es gibt Musik, die der fokussierten Konzentration des tiefen Hinhörens bedarf, oder einer nahezu wissenschaftlichen Aufmerksamkeit; manche Arten von Musik benötigen ein informelles Setting und wieder andere sind auf eine theatralische Präsentation angewiesen, um ihr volles Potential zu entfalten. Es ist ganz wichtig für Musiker, Ensembles und Programmgestalter, die Position eines Kurators einzunehmen: Wir lieben das; wir finden, dass es außergewöhnlich ist und wir möchten den Beweis dafür antreten. Das ist wichtig, weil wir uns sonst in dieser enormen Vielfalt verlieren. Jemand muss Entscheidungen treffen, die Notwendigkeit fühlen, sie zu teilen und einen Kontext für das Publikum erschaffen, in dem sie gemeinschaftlich erlebt werden können.

Ab dem Zeitpunkt, an dem Musik niedergeschrieben wurde, war der Komponist immer zugleich auch aufführender Musiker. Im Laufe der Zeit gab es Veränderungen; für eine Weile galt der Komponist als künstlerisches Genie, der seine Partitur an den Musiker weiterreicht, der treulich spielt, was da geschrieben steht. Heute ist die Vorstellung von einem Komponisten-Genie nur eine von vielen Möglichkeiten, Neue Musik zu schreiben. Es gibt interessante Komponisten, die einen traditionellen musikalischen Hintergrund haben – aber auch solche, die von der Improvisation herkommen, aus der Filmmusik oder selbst von der bildenden oder der Konzeptkunst und nicht von der Musik. Auf der einen Seite gibt es immer noch Komponisten, die eine komplett durchdachte Partitur abliefern; andererseits gibt es Komponisten, die kaum Noten lesen können und deren Werke einer fantasievollen Interpretation bedürfen, um ihre musikalischen Ideen zum Leben zu erwecken.

Möchten wir dieses gesamte Spektrum aufführen? Und sind wir dazu in der Lage? Eine Sache ist klar: wenn wir ausschließlich Musik von hoher technischer Qualität der Instrumentierung spielen, wie beispielsweise Stücke in der Nachfolge von Ravel und Lachenmann, lassen wir uns eine ganze Menge an anderen Formen des Musizierens entgehen. Die Musiker-Interpreten versäumen dabei vor allem auch, sich Fertigkeiten auf einer mehr co-kompositorischen, co-kreativen Ebene anzueignen. Aber dies bedarf einer anderen Einstellung, eines anderen Arbeitsprozesses und einer anderen Art von Verantwortung sowohl seitens des Komponisten als auch des Musiker-Interpreten.

Die Ensembles, die in den 70er und 80er Jahren entstanden, wurden aus einem Bedürfnis nach neuen musikalischen und künstlerischen Richtungen heraus geboren. Aber seltsamer Weise haben sie – trotz der damals schon omnipräsenten Popkultur – am traditionellen Bühnenkonzept festgehalten, sowohl, was die Dramaturgie des Konzertereignisses, als auch das Benehmen der Musiker auf der Bühne betrifft.

Die Dramaturgie wird nun zusehends differenzierter. Ein Konzert im Format: Ouverture – Solo-Stück – Symphonie (eine romantische Formel, die auch in viele Konzerte mit zeitgenössischer Musik Eingang gefunden hat), stellt nur eine von vielen Möglichkeiten dar. Eine andere ist es, das Programm in Form eines Bogens zu konzipieren und das Publikum ohne Unterbrechung von einer Erfahrung zur nächsten zu führen. Das hat eine komplett andere Art von Konzentration und Aussage zur Folge. Wiederum gilt es, zu unterscheiden: nicht jede Art von Musik ist für die eine oder andere Herangehensweise geeignet. Eine ganzheitlichere Dramaturgie wird sogar Vorstellungen bezüglich Licht, Klang oder Bühnenbild in den Prozess einbinden. Sich mit anderen Kunstformen zu verbinden, wird nicht nur unsere eigenen Ideen in Bezug auf eine mögliche Aufführungsgestaltung bereichern, es wird auch Publikumsschichten die Tore öffnen, die sich für diese anderen Kunstbereiche interessierten, nicht nur für die Musik.

Im Rahmen von Musikaufführungen über Bühnenpräsenz zu sprechen, bedeutet nicht, dem Musiker zusätzliche Interpretations-Kriterien aufzubürden. Es gilt nur anzuerkennen, was immer schon Bestandteil unserer Kunst war, jedoch oft übersehen oder für selbstverständlich genommen wird. Ein Symphonieorchester im Frack ist Theater. Vielleicht ein sehr formalisiertes, einheitliches Spektakel, aber gleichwohl Theater. Wir sind niemals anonym; alles wird gesehen, registriert, ist Teil der Erfahrung des Publikums. Das heißt nicht, dass wir auf der Bühne alle modisch gekleidet und instagrammbar sein müssen. Unterschiedliche Situationen erfordern unterschiedliche visuelle Botschaften, aber auch unterschiedliche Verhaltensweisen. Sind wir auf der Bühne entspannt oder sehr konzentriert? Gibt es eine Distanz zwischen Interpret und Publikum oder versuchen wir, diesen Abstand so gering wie möglich zu halten?

Das Publikum direkt anzusprechen gilt immer noch als etwas, dessen “seriöse” Musiker nicht bedürfen und das die Größe der Kunstform schmälert. Ich habe einmal in einem frei zugänglichen Nachmittagskonzert ein sehr komplexes und verstörendes Stück von Birtwistle dirigiert. Das war eine Situation, in der man ein uninformiertes Publikum mit den „herben“ Klängen Neuer Musik sehr leicht hätte abschrecken können. Aber ich liebte das Stück und wollte den Hörern einen Zugang eröffnen, sie in diese Welt einladen – in eine Welt, die ich viele Monate lang erkundet hatte und die sie in 20 Minuten begreifen sollten! Ich musste die Veranstalter immer wieder darum bitten, bevor sie mir gestatteten, einige einfache Worte an das Publikum zu richten. Diese Angst vor Kontaktnahme muss verschwinden.

Wir sollten nie die Kraft einer Live-Aufführung unterschätzen. Ich habe meinen Weg als Dirigent des niederländischen Ricciotti-Ensembles begonnen – einem Studenten-Orchester, das in den wilden, unruhigen 70er Jahren in Amsterdam gegründet wurde, um die Musik dem Volk näherzubringen, frei nach dem sozialistischen Motto: Musik für alle, überall. Das Orchester existiert heute noch; es spielt auf öffentlichen Plätzen, in Spitälern und Schulen. Ich bin stolz darauf, sagen zu können, dass ich die meisten Gefängnisse der Niederlande und auch etliche im Ausland von innen kenne. Ich kann mich ganz deutlich daran erinnern, wie ich in einer Haftanstalt für Frauen den zweiten Satz von Schuberts Unvollendeter dirigierte. Die Atmosphäre war angespannt und die Frauen wussten nicht so recht, wie sie sich uns gegenüber verhalten sollten. Aber am Ende der Symphonie hatte die Stimmung sich verändert. Und in der Stille, die auf die Musik folgte, in diesem Augenblick, bevor ich die Spannung löste, seufzte eine Frau direkt hinter mir und sagte leise: „Das ist Leben.“ Ich werde für diesen Moment ewig dankbar sein. Das war einer dieser raren Augenblicke, in dem man eine völlig ehrliche Rückmeldung zu dem erhält, was man gerade auf dieser seltsamen Bühne getan hat. Mir wurde die Kraft einer Gruppe von Menschen bewusst, die sich gemeinsam konzentrieren und denen es gelingt, zusammen mit dem Publikum (ja – wir brauchen dazu auch das Publikum!) etwas zu erschaffen, das tatsächlich, wenn auch für kurze Zeit, das Leben eines Menschen verändert hat.

Die Gegenwart ist sehr aufregend. In der Musik befinden wir uns in einem wahren Ozean an Möglichkeiten und Entwicklungen. Unsere Präsenz auf der Bühne kann zugleich theatralischer und informeller sein als je zuvor. Es ist alles ganz wunderbar verwirrend. Innerhalb dieser vielfältigen Realität liegt die Aufgabe für uns Musiker-Interpreten darin, die ungezählten Möglichkeiten all dieser unterschiedlichen Arten von Musik wahrzunehmen, unsere Vorlieben zu schärfen und die jeweils beste Methode zu finden, für unsere Liebe Zeugnis abzulegen. Komponisten können „monogam“ in ihrer Liebe, in ihrer Auswahl sein. Aber die ausübenden Musiker und Programmgestalter müssen die Vielfalt lieben und flexibel sein. Wir müssen Mittel und Wege finden, mit dieser Komplexität umzugehen und unsere Liebe mit den Zuhörern zu teilen – in der Hoffnung, dass etwas von unserer Verwirrung und unserer Faszination sich auf sie überträgt. Jeder Schritt, den wir in diese Richtung setzen, macht die Welt vollkommener, verständnisvoller, besser.

Bas Wiegers, 2018

Noam Sheriff, 1935 – 2018

Noam Sheriff

Als Komponist, Dirigent und Lehrer sowie als Gründer und musikalischer Leiter mehrerer Orchester hat Noam Sheriff wie kaum ein anderer das Musikleben Israels geprägt. Am 25. August ist er im Alter von 83 Jahren gestorben. Auf dem Weg zur Beisetzung in Tel Aviv sprach der Dirigent Steven Sloane mit Karsten Witt über seine Erinnerungen an den großen Künstler, der für viele Jahrzehnte der wichtigste Mentor israelischer Dirigenten der nachfolgenden Generationen war.

Karsten Witt: Steven, Du warst Noam Sheriff seit langem eng verbunden. Wann fand Eure erste Begegnung statt?

Steven Sloane: Ich kannte ihn fast vom ersten Moment an, als ich in Israel ankam, das war 1981. Das Konservatorium in Tel Aviv gab mir damals die Chance, einen Jugendchor aufzubauen, und kurze Zeit später wurde ich von der Stadt Tel Aviv mit der Gründung eines Jugendorchesters betraut.  Noam war Direktionsmitglied des Konservatoriums und kam zu meiner allerersten Probe. Von diesem Tag an stand er mir nahe – er war wie ein Mentor für mich, sogar wie ein Vater oder Bruder. Natürlich trifft der Verlust vor allem seine Familie, seine Frau Ella und seine Söhne. Es fühlt sich wie das Ende einer Ära an, für die Noam stand, wenn man bedenkt, was er für die Musikszene bedeutete. Jemanden wie ihn gibt es wirklich kein zweites Mal.

Er wurde 1935 geboren, war bei Gründung des Staates Israel also 13 Jahre alt. Nachdem er in Berlin studiert hatte, kehrte er nach Israel zurück…

Er war Kompositionsschüler von Boris Blacher an der Hochschule der Künste, der heutigen Universität der Künste. Nach seiner Rückkehr formte er, gemeinsam mit Gary Bertini und anderen wichtigen Musikern, das israelische Musikleben der 50er Jahre und der folgenden Jahrzehnte.

Du hast viele seiner Werke häufiger zur Aufführung gebracht, einschließlich großer Werke wie Akeda, Mechaye Hametim (Auferweckung der Toten) oder die Sephardische Passion. Auch wenn man sie nur vom Hören kennt, spürt man gleich, dass es sich um israelische Musik handelt. Kannst Du erklären, was diese Musik so wichtig für Israel macht?

Noam ist, wenn nicht der letzte, so doch einer der letzten Repräsentanten des sogenannten „mediterranen Stils”. Man stelle sich die massenhafte Einwanderung von Juden aus zwei verschiedenen Kulturen, der aschkenasischen und der sephardischen, in den 30er und 40er Jahren und der Nachkriegszeit vor. Ganz bewusst versuchte man damals, eine neue israelische Musik zu schaffen, die auf der Synthese der beiden Traditionen beruhte. Es gibt hier also europäische Instrumente, das Orchester, das der westlichen Tradition entspringt, kombiniert mit Motiven, Tonleitern und Harmonien, die mit der sephardischen Tradition, der arabischen und spanischen Linie, verknüpft sind. Ich denke an Paul Ben-Haim, der Noams Lehrer war, über Mordecai Seter, Ödön Pártos und eine Reihe anderer Komponisten. In vielen Kompositionen von Noam Sheriff hört man diese Suche nach einem neuen israelischen Stil – manchmal auch durch den Gebrauch arabischer Instrumente wie der Oud oder durch Sängerinnen und Sänger, die in Sprachen wie Ladino, Arabisch oder Ivrit singen und in ganz anderen vokalen Stilen, als man sie aus westlichen Kulturen kennt. Aber andererseits ist die Wurzel von Noams Schaffen natürlich seine tiefe Verbindung zur westlichen Musik – er ist ein europäischer Komponist. Er war fasziniert vom frühen 20. Jahrhundert, von Ravel, Debussy, Strawinsky, Mahler, auch Strauss, und das spiegelt sich in seiner Musik. Was sein Werk außerdem ausmacht ist seine absolute Meisterschaft der Orchestrierung, sein Wissen um Farben, sein Verständnis der Möglichkeiten jedes Orchesterinstrumentes – darin übertraf er jeden anderen israelischen Komponisten.

Dieses enorme Wissen teilte er natürlich auch in seiner Arbeit mit Orchestern.

Es war äußerst interessant, ihn am Pult zu erleben – wie gut er Orchestern vermitteln konnte, was Musik bedeutet, vor allem die, an der er gerade arbeitete. Später in seinem Leben wurde es wegen seines schwindenden Augenlichtes immer schwieriger für ihn, zurechtzukommen und an Partituren zu arbeiten. Aber ich erinnere mich gut an das letzte Mal, als er als Gastdirigent nach Bochum kam: Er machte Schönbergs Verklärte Nacht und lernte dafür die ganze Partitur auswendig – jede Note, alle Probenziffern – so dass er, obwohl er kaum noch sah, ohne Einschränkungen dirigieren konnte.

War er in seinen letzten Lebensjahren noch imstande zu komponieren?

Er hatte immer noch Pläne für neue Werke. Noch vor Kurzem schrieb er ein kurzes Stück mit dem Titel Lenny, eine Art Collage, die durchaus humorvoll Leonard Bernsteins Werke in den Blick nimmt. Ich dirigiere das Stück in Bochum und dann in San Diego, in Gedenkkonzerten für Leonard Bernstein, der ein geschätzter Kollege und enger Freund von Noam Sheriff war. Er starb an Leonard Bernsteins 100. Geburtstag.

Vielen Dank für dieses Gespräch – es ist sehr berührend zu hören, was Noam Sheriff für Dich und viele andere bedeutete.

Was mich an Noam immer wieder verblüffte war sein unerschöpflicher Optimismus und seine unendliche Neugier. Selbst neulich noch führten wir eine hitzige Debatte über Mahlers 4. Sinfonie. Er lebte für die Musik, und er war voller Liebe für die Menschen, voller positiver Energien. Sicher war er der wichtigste Lehrer für alle Dirigenten, die Israel hervorgebracht hat. Das verraten auch die Kommentare, die nun in den sozialen Medien zu lesen sind. Ein israelischer Dirigent nach dem anderen würdigt ihn dort ausführlich und beschreibt, wie viel Noam ihm persönlich als Musiker bedeutete. Es gibt ein Wort auf Hebräisch, Nedivut – das bezeichnet jemanden, der bedingslos gibt. Und das war Noam. Noam hat unermüdlich anderen Menschen geholfen, wann immer er konnte.

Interview: Karsten Witt
Übersetzung: Nina Rohlfs
August 2018

Steven Sloane dirigiert Werke von Noam Sheriff:

Lenny
27., 28. und 29.9.2018, 20.00 Uhr
Bochumer Symphoniker
Anneliese Brost Musikforum Ruhr

Lenny
16. und 17.11.2018, 20.00 Uhr
San Diego Symphony
Copley Symphony Hall, San Diego

Mechaye Hametim / Revival of the Dead
9.11.2018, 20.00 Uhr
Konzert für die Nationen, Gedenkveranstaltung zum 80. Jahrestag der Reichspogromnacht
Symphonieorchester der Universität der Künste Berlin
Konzertsaal der UdK Berlin

Claire Huangci: Mit Rachmaninow im Studio

Claire Huangci: Mit Rachmaninow im Studio

„Ich werde sehr nervös bei Einspielungen (...). Wenn die Schlussaufnahme ansteht und mir bewusst wird, dass dieses Ergebnis jetzt genügen und von Dauer sein soll, beginnen meine Hände sich anzuspannen“, sagt – nein, nicht etwa Claire Huangci, deren Einspielung von Sergei Rachmaninows gesamten Préludes gerade beim Label Berlin Classics erschienen ist. Zu solchen Nerven bekannte sich vielmehr der Komponist selbst, der als einer der größten Pianisten seiner Zeit bedeutende Aufnahmen eigener und fremder Werke schuf und dabei stets ein gewisses Misstrauen  gegenüber der Konservierung seiner Kunst auf Tonträgern – damals sowohl Schallplatte als auch Musikrollen – beibehielt.

Aufregend und herausfordernd ist eine Aufnahme, nun für CD, auch ein knappes Jahrhundert später. Das gilt erst recht für die Préludes, deren Einspielung wahrlich kein Spaziergang für die Finger ist. Einerseits wegen der enormen technischen Herausforderungen und andererseits wegen der unterschiedlichen Popularität der einzelnen Préludes haben bisher erstaunlich wenige Pianisten den gesamten Zyklus vorgelegt. Claire Huangci bestätigt: „Es gibt einige Lieblingsstücke, die jeder spielt und jeder kennt, und diese Handvoll Préludes, die auch von Rachmaninow selbst eingespielt wurden, überschatten den Rest des Zyklus’. Das finde ich unheimlich schade – für mich gibt es kein einziges Prélude, das im Vergleich zu den anderen abfällt. Jedes für sich ist völlig einzigartig, und ich konnte in jedem ein eigenständiges Meisterwerk entdecken“, erklärt sie zur Frage, wodurch Rachmaninows Zyklus für ihre vierte Solo-CD, die im Sommer erscheinen soll, prädestiniert war.

„Ich wähle mein Repertoire stets sehr genau”, erläutert sie weiter. „Meistens sind es Stücke, die ich noch nicht ausführlich in Konzerten gespielt habe und mit denen mich ein persönliches Interesse verbindet. Und ja, ich möchte der Musik meinen eigenen Stempel aufdrücken, etwas finden, das ich aus meiner persönlichen Perspektive anders als andere ausdrücken kann. Einfach schon aus dem Grund, dass mir sehr bewusst ist, wie groß der CD Markt für Klaviermusik inzwischen ist. Nahezu alles ist ja schon vielfach eingespielt worden, also muss man aufpassen, dass man nicht eine CD herausbringt, die als eine von tausenden anderen untergeht.“

Bei ihren bisherigen CDs hat das hervorragend geklappt: Nach der Debüt-CD mit Solowerken von Tschaikowski und Prokofjew legte sie 2015 eine Auswahl aus den 555 Sonaten von Domenico Scarlatti vor. Mit Scarlattis besonderer Position in der Musikgeschichte im Sinn entwickelte sie dafür eine Gliederung, die sich teils an der barocken Suitenform, teils an der klassischen Sonate orientiert – ein Konzept, das musikalisch aufging: Ausgezeichnet wurde die Aufnahme mit dem Preis der Deutschen Schallplattenkritik sowie als „Editor’s Choice“ vom Magazin Gramophone. Ihre 2017 erschienene Einspielung der Nocturnes von Chopin wurde ebenfalls hoch gelobt: „Braucht es noch eine Aufnahme von Chopins Nocturnes? Eigentlich nein! Aber wer die brandneue Doppel-CD von Claire Huangci hört, sagt dann doch: Ja!“, urteilte beispielsweise die Süddeutsche Zeitung.

Aus diesen Erfolgen lässt sich jedoch kein CD-Patentrezept ableiten, und auch die Arbeit im Studio ist immer wieder neu. „Die letzte Aufnahmesession für die Chopin CD fand ich ebenfalls extrem herausfordernd, aber auf eine komplett gegensätzliche Art und Weise als bei den Préludes“, vergleicht die Pianistin. „Die Nocturnes sind physisch nicht so anspruchsvoll; es ging vielmehr darum, für jedes Einzelne die komplette Ruhe zu finden, die perfekte Stimmung, den perfekten Klang, und dabei wegen der langsamen Tempi alles in sehr langen Takes einzuspielen.“

Während Chopins Musik sie zudem schon seit sehr langem begleitet – als junge Künstlerin gewann sie den 1. Preis beim Internationalen Chopin-Wettbewerb in Darmstadt 2009 und beim Chopin-Wettbewerb in Miami 2010 – hat sie sich Rachmaninows Werke erst später erobert. „Für lange Zeit war das einfach zu weit weg, ich konnte die Préludes nicht spielen. Ich habe in meinem Leben alle Chopin und Liszt Etüden gespielt und eine Menge anderer Werke, die alle auf ihre eigene Art und Weise herausfordernd sind. Aber zu erreichen, dass die Préludes für mich funktionieren, war die größte technische und körperliche Herausforderung, der ich bisher begegnet bin.“ Allein schon für die Logistik der Finger muss die zierliche Pianistin tief in die Trickkiste greifen. „Rachmaninow hatte legendär große Hände – er konnte eine Oktave plus eine Quarte greifen, was unglaublich ist – und ich habe extrem kleine Hände. Auch wenn er natürlich nicht exklusiv für seine riesige Fingerspannweite komponiert hat, muss ich oft an der Platzierung der Hände tüfteln und verändern, welche Noten von welcher Hand gespielt werden, um wirklich alles erwischen zu können, was notiert ist. Ich fände es absolut inakzeptabel, einzelne Töne zu verändern oder wegzulassen.“

Neben den im Wortsinn „handfesten“ technischen Fragen hat sich die Pianistin für den Weg zu ihrer Interpretation auf verschiedenen Pfaden in das Universum von Rachmaninows Musik begeben. „Ich habe mir natürlich einige Aufnahmen angehört, aber je tiefer ich in meinen eigenen Lern- und Gestaltungsprozess eintauche, umso mehr halte ich davon Abstand, um nicht zu direkt beeinflusst zu werden. Es gibt eine Handvoll sehr guter Referenzaufnahmen, vor allem von russischen Pianisten und natürlich Rachmaninow selbst. Ich schätze an ihnen verschiedene Aspekte und finde dann zu meiner eigenen Lesart.“ Die Frage, ob sie ihre Entscheidungen bewusst mit dem Ziel trifft, sich von anderen Interpretationen abzusetzen, verneint sie. „Ich muss nicht absichtlich alles ganz anders und neu machen, sondern das passiert von selbst – dadurch, dass ich meine eigenen musikalischen und persönlichen Erfahrungen mitbringe und zum Beispiel nicht diesen russischen Hintergrund habe.“

Bereichernd für ihr Eintauchen in Rachmaninows Denken fand sie auch die Lektüre seiner Lebenserinnerungen, die der Musikwissenschaftler Oskar von Riesemann seinen Gesprächen mit dem Komponisten folgend niederschrieb. Vor allem war es aber ihre Hör- und Spielerfahrung mit anderen Werken Rachmaninows, die als interpretatorischer Kompass dienen konnte: „Ich habe inzwischen all seine Klavierkonzerte aufgeführt. Und obwohl ich seine Solowerke noch nicht viel im Konzert gespielt habe, kenne ich viele recht gut, zum Beispiel die Études-tableaux. Außerdem habe ich die beiden Piano-Suiten mit verschiedenen Freunden vom Blatt gespielt und ich liebe seine Orchestermusik“, zählt sie auf und erläutert: „Rachmaninow verband mit jeder einzelnen Tonart verschiedene Stimmungen und Klangtexturen. Wenn man viele seiner Werke kennt, hört man, wie er zum Beispiel in d-Moll oder h-Moll komponiert – es gibt da vielleicht eine gewisse Atmosphäre, die er in einer Tonart immer heraufbeschwört. Das ist sehr interessant.“

Mit ihrer neuen CD im Gepäck hofft Claire Huangci, Rachmaninows Werke für Klavier Solo bald häufiger im Konzertsaal zu spielen – einen Vorgeschmack davon kann man im Juli bei ihrem Solorezital im Beethoven-Haus Bonn bekommen, wo sie eine Auswahl der Préludes ins Programm integriert. Ihr nächstes CD-Projekt soll dann wieder in eine ganz andere Richtung gehen: Im Januar 2019 nimmt sie eine Kammermusik-CD auf. „Früher, als sehr junge Musikerin, stellte ich mir vor, dass der Erfolg als Pianistin bedeutet, immer solistisch zu spielen. Sehr schnell begriff ich, wie falsch ich damit lag“, erklärt sie „In Deutschland hatte ich die Möglichkeit, gleichaltrige Musiker zu finden, Freundschaften zu entwickeln und gemeinsam zu spielen, einfach, weil es Spaß macht. Und ich merkte, wie das gemeinsame Aufführen, Experimentieren, Interpretieren meinen Blick erweitert.“

„Ich gehöre zu den Menschen, die immer Neues entdecken wollen, deshalb beschäftige ich mich so gern mit verschiedenem Repertoire“, führt die Pianistin, die gerade mit dem ersten Preis beim Concours Géza Anda ausgezeichnet wurde, fort. Und so reist sie im Sommer von Kammermusikauftritten zu Solorezitalen, startet mit Orchesterauftritten wieder in die Saison und profitiert dabei – so sehr sie inzwischen als Musikerin erwachsen geworden ist – indirekt ein wenig von ihrem alten „Wunderkind“-Leben: „Ich habe schon früh einen ganzen Berg Repertoire gelernt – wenn ich jetzt etwas Neues mache, habe ich dadurch einfach einen Vorsprung.“

Toshio Hosokawa: Erdbeben. Träume

CR Kaz Ishikawa

Am 1. Juli steht eine Uraufführung auf dem Spielplan der Oper Stuttgart, die im wahrsten Sinne des Wortes erschüttern könnte: Toshio Hosokawas neue Oper Erdbeben. Träume entstand nach Heinrich von Kleists Novelle Das Erdbeben in Chili. Marcel Beyer, Kleist-Preisträger des Jahres 2014 und Büchner-Preisträger 2016, verwandelte die Parabel über eine haltlose Menschheit angesichts bedrohlicher Extremsituationen in ein Libretto, in dem auch die Verführbarkeit der Massen eine wichtige Rolle spielt. Dieser Aspekt inspirierte Toshio Hosokawa zu einer bedeutenden Partie für den neun Mal als „Opernchor des Jahres“ ausgezeichneten Staatsopernchor Stuttgart. Intendant Jossi Wieler, der Toshio Hosokawas Werk mit seinem Regiepartner Sergio Morabito in einem Bühnenbild von Anna Viebrock zur Darstellung bringt, verabschiedet sich mit dieser besonderen Produktion vom Stuttgarter Opernpublikum, ebenso wie der langjährige Generalmusikdirektor Sylvain Cambreling, der am Vorabend seines 70. Geburtstages die Uraufführung dirigiert.

Durch die Ereignisse in Fukushima bekam die Beschäftigung mit dem 1806 entstandenen Text, der sich auf die historische Naturkatastrophe von 1647 bezieht, eine neue Aktualität, die das Produktionsteam zu einer filmisch festgehaltenen Reise in die Sperrzone am Unglücksort veranlasste. Toshio Hosokawa selbst gestaltete als Reaktion auf diese Ereignisse seine 2016 überaus erfolgreich uraufgeführte Oper Stilles Meer, die in dieser Spielzeit erneut in Hamburg zu sehen war.

Schon in früheren Opern wie Hanjo (2004) und Matsukaze (2011) rekurrierte der Komponist häufig auf Stoffe des No-Theaters. Dass er auch für sein neues Werk eine Verbindung zu dieser Tradition sieht, ohne dass diese in der Stuttgarter Inszenierung unbedingt augenfällig werden muss, erklärt Toshio Hosokawa in seinem Text zur Oper.

In No-Theatern gibt ein schmales, brückenartiges Bühnenelement namens Hashigakari, das die Darsteller überqueren, wenn sie die Hauptbühne betreten. Viele No-Stoffe handeln vom Außerordentlichen, von Traumgeschehen. Der Hauptdarsteller (Shite) verkörpert einen Geist und passiert auf dem Weg auf die Bühne diese Brücke. Dort erzählt, singt und tanzt der Shite über das Leid und die Reue, die er oder sie im Leben erfahren hat, und durch den anderen Darsteller, der die Rolle eines Priesters übernimmt und zuhört, kann das tief verwurzelte Trugbild losgelassen werden – der Geist kehrt, wieder über jene Brücke, in die andere Welt zurück.

Diese Grundstruktur des No, bei der eine Figur zwischen der Wirklichkeit und dem Raum außerhalb der Wirklichkeit hin und her pendelt, schwebt mir für die Erfahrung meiner Oper vor. Anders ausgedrückt, durch das Erleben einer in der Sphäre des Außerordentlichen angesiedelten Geschichte, genannt „Oper“, könnte das Publikum eine tiefe Erfahrung machen, die in unserem Alltag in Vergessenheit geraten ist. Musik ist die klangliche Brücke, die diese und jene andere Welt verbindet – Träume und Realität. Musik zu hören könnte bedeuten, den Klangtunnel dieser Brücke zu betreten, und meine Aufgabe als Komponist könnte sein, eine Hashigakari aus Tönen zu schaffen.

Marcel Beyers Libretto zu Erdbeben. Träume basiert auf dem klassischen Meisterwerk Das Erdbeben in Chili von Kleist, in dem es um ein Kind geht, dessen Eltern ermordet wurden. Es wächst bei Stiefeltern auf und begibt sich auf eine Reise, um seine wahren Eltern zu finden. Es fragt sich: „Wo sind meine richtigen Eltern? Wer bin ich?“. Das Libretto lässt die Interpretation zu, dass das Kind unter einer Sprachentwicklungsstörung leidet. Die Oper Erdbeben. Träume ist die klangliche und visuelle Reise des Kindes, die auch ein Initiationsritual darstellt: Das Kind bereitet sich auf das Erwachsensein vor, indem es die Initiation durchlebt. Der Weg ist alles andere als sicher, Gewalt lauert in der Natur (Erdbeben und Tsunami) und in menschlichem Massenverhalten. Auf der anderen Seite gibt es die Liebesgeschichte seiner Eltern, gibt es menschliche Solidarität. Die Reise führt zur erschreckenden, tief im menschlichen Herzen verborgen Bereitschaft zu Massengewalt, zur grausamen Unerbittlichkeit der Natur und gleichzeitig zu deren heilender Kraft und Schönheit.

Meine Kompositionsweise basiert stets darauf, einen bestimmten Klang in seiner ganzen Tiefe wahrzunehmen, sich in diesen Klang hineinzubegeben und seinen inneren Klängen zu lauschen. In meiner Oper kann man die Verwandlung eines dieser inneren Klänge verfolgen. Sein Verlauf hat die Gestalt eines Klangtunnels, der während seiner Veränderung verschiedene kaleidoskopartige Aspekte offenbart. In diesem Tunnel leben Monster, und es gibt Fallgruben aus Stille. Verschiedene Stimmen klingen fort, und der Chor drückt die Welt des kollektiven Unbewussten aus. Ich wünsche mir, dass das Publikum sich mit auf diese klangliche Initiationsreise begibt, in diesen Klangtunnel, gemeinsam mit dem Kind, das nicht sprechen kann – und dass es die Hashigakari des Klanges überquert, wo die Figuren zwischen Träumen und Wirklichkeit pendeln.

Toshio Hosokawa
Übersetzung: Nina Rohlfs

Aufführungstermine:
1.7.2018
, 19.30 Uhr (Uraufführung)
6. und 11.7.2018, 19.00 Uhr
13., 18. und 23.7.2018, 19.30 Uhr
Oper Stuttgart

Neu bei uns: Das Castalian String Quartet

CR Kaupo Kikkas

Herzlichen Glückwunsch Sini Simonen, Daniel Roberts, Charlotte Bonneton und Christopher Graves: Die vier jungen Europäer gewinnen mit ihrem in London beheimateten Castalian String Quartet den ersten Merito String Quartet Award und Valentin Erben Prize, verliehen am 23. April im Wiener Konzerthaus. „Es war beeindruckend, wie klar die Entscheidung für das Castalian String Quartet ausgefallen ist“, betonen die Initiatoren, Wolfgang Habermayer und Valentin Erben. Vor allem das wunderbar ausgewogene instrumentale Können und die überzeugende Interpretation gaben den wesentlichen Ausschlag für die Bewertung der hochkarätig besetzten Jury, die das Quartett über einen längeren Zeitraum ohne Wissen der Musiker in Konzerten beobachtete. Das Castalian String Quartet, das zuvor schon bei Wettbewerben in Lyon, Banff und Hannover überzeugen konnte, stellt sich selbst im Video vor.

Mehr Informationen zum Merito String Quartet Award und Valentin Erben Prize: http://www.meritosit.at/string-quartet-award/

Begegnungen auf Tonhöhe: Anssi Karttunen

CR Pascal Dusapin

Er ist herausragender Solist, Kammermusiker, Pädagoge, künstlerischer Leiter, Essayist – und in all diesen Rollen musikalischer Brückenbauer und Partner von Musikern, Komponisten und Künstlern verschiedener Genres: Anssi Karttunen geht als Cellist einen eigenen Weg. Aufgebrochen dazu ist er in Finnland, in einer besonderen Zeit. „In meine Generation hinein geboren zu sein war ein Glücksfall“, erklärt er. „Es gab einen Zeitpunkt, an dem die Fenster zur Welt offener waren als zuvor und wahrscheinlich sogar offener als danach. Ich hatte Gleichgesinnte unter meinen Freunden, die sahen, dass Musiker zu sein viele Dinge umfassen kann und die mehr als nur Solist, Komponist, Dirigent sein wollten.“ Zu diesen finnischen Glückskindern zählen unter anderem Anssi Karttunens Altersgenossen Esa-Pekka Salonen, Magnus Lindberg und Kaija Saariaho, mit denen er sich früh auf Entdeckungsreise machte.

„Es ergab sich ganz selbstverständlich, dass ich die Musik spielte, die meine Freunde schrieben“, erklärt er über den Beginn seiner Beschäftigung mit neuester Musik. Ein Kontinuum gewissermaßen, denn nach wie vor begegnet er vielen der Komponistinnen und Komponisten, deren Werke er zur Uraufführung bringt, auf einer freundschaftlichen Basis, die über die beständige gemeinsame Arbeit gewachsen ist. Auch mehr als 160 Uraufführungen nach seiner Anfangszeit erschließt sich ihm in jedem Stück eine neue Welt. „Für mich ist die Tatsache, dass ich so viele Stücke gespielt habe, nicht per se bedeutsam. Wichtig ist, dass ich auch heute noch dafür sorge, mich jedes Jahr mit etwas ganz Neuem herauszufordern: einen Komponisten, einen Stil zu entdecken, den ich noch nicht kenne.“ Zu völliger Beliebigkeit führt diese Offenheit allerdings keineswegs. „Wir haben alle unseren Geschmack, unsere Limits, und ich will nicht so tun, als sei ich offener als andere. Ich schließe nur keine Tür, ehe ich nicht den Raum dahinter gesehen habe. Wenn er mir nicht entspricht, dann versuche ich auch nicht, mich hineinzuquetschen. Durch dieses Ausprobieren erschafft man seinen eigenen, unverwechselbaren Weg mit all seinen kleinen Abzweigen und Umwegen, der Teil der Identität wird.“

Ganz offensichtlich sucht und findet Anssi Karttunen diese neuen Räume durch ungewöhnliche Projekte wie sein Trio Tres Coyotes mit Magnus Lindberg und Led-Zeppelin-Legende John Paul Jones oder durch Uraufführungen – momentan stehen beispielsweise Stücke von Thierry Pécou und Benoît Mernier auf dem Übeplan, die er beim Pariser Festival Présences aus der Taufe hebt; ein Arbeitstreffen mit Betsy Jolas zu ihrem neuen Cellokonzert ist für den Nachmittag angesetzt, und die Liste weiterer geplanter Uraufführungen ist lang. Gleichermaßen bezieht er seine Suche nach unentdeckten Territorien aber auch auf Musik, die er schon lange kennt: „Vor Kurzem habe ich zum Beispiel Repertoire geübt, das ich seit über 30 Jahren spiele: das Schumann- und das Dvořák-Konzert. Ich versuche, das Vokabular, das mir vielleicht schon zu selbstverständlich erschien, ganz neu zu lernen. Ohne alte Gewohnheiten und Vorurteile wirken diese Stücke frisch und neu. Ich richte meinen Blick also immer wieder nach vorn und zurück.“ Dabei sucht er Perspektivwechsel über die Zusammenarbeit mit Menschen, die ihn musikalisch faszinieren und herausfordern. „Eines der Dinge, die momentan vor allem durch meine Begegnung mit John Paul Jones beeinflusst sind, ist mein Programm für elektrisches Cello mit Improvisation und Elektronik – ein ganz neues Gebiet für mich. Wenn ich einige Stunden daran gearbeitet habe, mich dann umdrehe und auf meinem Notenständer zum Beispiel die Bach-Suiten liegen sehe oder die Brahms-Sonaten, die ich gerade wieder mit Nicolas Hodges gespielt habe, finde ich auch dort wieder etwas überraschend Neues.“

Den für ein ganz anderes musikalisches Genre stilbildenden und bahnbrechenden Musiker John-Paul Jones lernte er zufällig in einer Hotelbar kennen. „Nach ein paar Minuten war klar, dass wir unbedingt etwas zusammen machen wollen. Solche Momente sind ungeheuer faszinierend. Zumal wir wussten, dass es nicht so ganz einfach wird, da wir unsere gemeinsame musikalische Welt erst erfinden müssen.“ In interdisziplinären Begegnungen mit anderen Künstlern begegnet er ähnlichen Herausforderungen. „Wenn ich mich mit einem Pianisten treffe, können wir gleich loslegen: Es gibt eine Menge Sonaten für uns. Als ich dagegen die Choreografin Diana Theocharidis kennenlernte, begriffen wir sofort, dass wir unser Repertoire selbst würden kreieren müssen. Das ganze ist inzwischen ein Prozess, der über 17 Jahre gewachsen ist. Immer, wenn wir ein Konzert oder ein Projekt abschließen, reden wir schon über die nächste Idee.“

Ist eine große Uraufführung dagegen nicht eine regelrecht übersichtliche Situation im musikalischen Leben eines Abenteurers wie Anssi Karttunen? Wenn er beispielsweise demnächst Oliver Knussens neues Cellokonzert mit dem Los Angeles Philharmonic aufführt, trifft er auf die Komposition eines sehr engen Freundes – und ein Orchester, mit dem er schon verschiedenstes Repertoire interpretiert hat. „Aber sobald wir für die erste Probe mit dem neuen Stück dasitzen, sind wir alle in einer völlig neuen Situation“, wendet er ein. Für die Faszination dieses Augenblicks hat Anssi Karttunen viele Beispiele. „Als ich vor Kurzem in Porto war, in der ersten Probe für das zweite Cellokonzert meines guten Freundes Pascal Dusapin, das ich noch nie gespielt hatte, erlebte ich wieder diesen intensiven Moment von Freude und Unsicherheit: Man ist komplett nackt, fühlt sich gleichzeitig aber absolut geborgen, weil man mit Menschen arbeitet, die man liebt. Die Extreme kommen in diesen aufregenden Augenblicken zusammen.“ Eine Erfahrung, die sich wiederum nicht auf Uraufführungen beschränkt. Auch seine erste Zusammenarbeit mit Brad Lubman vor einigen Jahren in Porto mit Schumanns Cellokonzert fällt ihm sofort ein. „Dieses Stück zu erarbeiten, das uns und andere seit so vielen Jahren begleitet, war, als spielten wir ein neues Werk. Jeder kennt jede Note, und doch ist alles neu.“

Die Pendelbewegung zwischen Altbekanntem und Neuentdeckung vollzieht der Cellist auch in seinen Transkriptionen, denen er sich phasenweise intensiv widmet. „Ich bin kein Musikwissenschaftler, und wenn ich mich mit einem Stück in der Tiefe beschäftigen möchte, sind Transkriptionen mein Mittel der Wahl. Ich mache sie also teilweise, weil ich zum Beispiel Brahms’ Händelvariationen für Klavier sonst nicht mit meinem Streichtrio spielen könnte, aber auch, weil ich Brahms  verstehen möchte und lernen will, wie ein Komponist seine Ideen für jedes Instrument transformiert.“ Ein weiterer Weg, sein Repertoire lebendig zu gestalten, ist ein besonderes Augenmerk auf vergessene Stücke. „Diese Arbeit geht auch auf das verbreitete Vorurteil zurück, das Cello sei ein Instrument mit beschränktem Repertoire.“ Ein Glaube, den Anssi Karttunens Repertoireliste Lügen straft: „Wie jedes Instrument hat auch das Cello ein riesiges Repertoire, dessen größter Teil vergessen oder unbeachtet ist – weil die Welt so funktioniert, dass vermeintlich jeder nur die ohnehin schon bekannten Standardstücke hören will. Aber ich halte es für einen Teil meiner Verantwortung als Interpret, das Instrument sowohl mit neuen Stücken weiterzubringen als auch sicherzustellen, dass jedes schon existierende Stück seine Chance erhält.“

Seinen umfassenden Blick auf das, was Musik in unserem Leben bedeuten und was die Rolle eines Musikers beinhalten kann, hat Anssi Karttunen durch die Arbeit hinter der Bühne noch weiter geschärft: Zeitweise war er künstlerischer Leiter des Avanti! Chamber Orchestra, des Suvisoitto Festivals in Porvoo, der Helsinki Biennale und des Festivals Musica Nova Helsinki. „Ich ahnte anfangs nicht, wie sehr die Arbeit als künstlerischer Leiter mich in meiner Arbeit als Musiker beeinflussen würde. Nun kann ich mir gar nicht mehr vorstellen, diese Erfahrung zu missen. Ich rate jedem Musiker, solche Gelegenheiten zu suchen und zu lernen, was alles zum Gelingen eines Konzertes nötig ist. Es geht nicht nur um meine Karriere, mein Spiel, meinen Erfolg, sondern es gehört so vieles dazu. Jede kleine Entscheidung beeinflusst das Ergebnis.“ Durch die intensive Beschäftigung mit Themen wie Publikumsstruktur und Finanzierung mache er sich aber keineswegs zum Sklaven der Zahlen. „Wenn man lernt, mit den Realitäten, mit den Partnern umzugehen, kann auch das ein kreativer Prozess sein. So wie Haydn mit seinem Graf Esterhazy zurechtkommen musste, für den er 130 Baritontrios zu schreiben hatte, so wie es unzähligen Musikern in der Geschichte unter erstaunlichen Bedingungen gelungen ist, eben diese Bedingungen kreativ zu nutzen. Man muss das Niveau nicht senken – Veranstalter sollten nicht in die Falle tappen, sich zu fragen, mit welchem Programm der am wenigsten interessierte Zuhörer noch einverstanden wäre. Wir müssen uns alle herausfordern, die Grenzen zu erweitern und Dinge machen, die künstlerisch so spannend sind, dass das Publikum schlichtweg nicht darauf verzichten kann.“

Ebenso kreativ ist heute seine Herangehensweise an die Vermittlung seines Erfahrungsschatzes an junge Musiker. Seine Schwierigkeiten mit starren Institutionen, die ihn schon in jungen Jahren begleiteten, sind nun Antrieb für ein ganz anderes Unterrichten. „Ich habe mich noch nie für Prüfungen interessiert, aber ich wollte lernen. Deshalb verließ ich damals die Sibelius Akademie ohne Abschluss und studierte privat mit den Lehrern, die ich spannend fand. Meine Neugier darauf, was um mich herum passiert, trieb mich schon damals an und hat sich im Grunde bis heute nicht verändert. Ich interessiere mich für die Arbeit an der Musik, für das Teilen von Ideen und dafür, den Kreislauf des Lernens weiterzuführen, dessen Teil ich selbst bin.“ Seinen Fuß als Lehrer in eine Hochschule zu setzen, hat er, abgesehen von Meisterkursen, lange vermieden - auch, weil er seiner Arbeit mit Komponisten im Zweifelsfall den Vorzug gab. „Und nun, seit vier Jahren, unterrichte ich in dem einzigen privaten Konservatorium in Paris: für mich die am wenigsten starre Institution, die ich mir vorstellen kann.“ Seine Ideen von einem freien, auf Selbstbestimmung und Begegnung basierten Lernen setzt er zudem seit 2008 in der Workshopreihe Creative Dialogue um, veranstaltet in Kooperation mit der Sibelius Akademie. Junge Komponistinnen und Komponisten begegnen dort jungen Interpretinnen und Interpreten und erarbeiten ihre eigene Musik, bei Bedarf unterstützt von Anssi Karttunen und eingeladenen profilierten Musikern und Komponisten. „Ich versuche, die Lernumgebung zu schaffen, die sich für mich selbst als die fruchtbarste herausgestellt hat: eine reale Situation, in der ich jedwede Frage stellen darf. Damit ein Lernprozess geschehen kann, müssen wir unsere eigenen Lehrer werden – nur durch eigenes Entdecken kann man wirklich tiefgehende Fortschritte machen.“ Für die meisten Teilnehmer ist dies eine ganz neue Erfahrung. „Sie erleben die Situation, die mich damals auch in Finnland mit meinen Freunden Magnus und Kaija und Esa-Pekka verband: Wir fingen einfach an, voneinander zu lernen. Alles war erlaubt, niemand setzte Grenzen. Für die jungen Musiker geht es nicht nur darum, zu lernen, wie man moderne Musik spielt, sondern darum, worum es schon immer ging, als der junge Brahms, als der junge Beethoven seine Kollegen kennenlernte. Nur so entwickelt sich der Schaffensprozess weiter.“

Februar 2018
Nina Rohlfs

Livre pour quatuor – Philippe Manoury über eine musikalische Detektivaufgabe

CR Philippe Stirnweiss

Die Geschichte des Livre pour quatuor beginnt 1948. Ursprünglich auf sechs Sätze angelegt, stellt Pierre Boulez den vierten Satz nie fertig. Er hadert mit dem Stück, fertigt verschiedene Partituren an – das dauert. Zudem beschäftigt er sich bereits mit anderen Stücken und hat eigentlich keine Zeit, das Streichquartett für den Druck oder gar eine Uraufführung vorzubereiten. 1955 werden schließlich die Sätze Ia, Ib und II vom Marschner Quartett in Donaueschingen uraufgeführt. Zum 60. Geburtstag des Komponisten sind 1985 zum ersten Mal alle im Druck erschienen Sätze zusammen zu hören, aufgeführt vom Arditti Quartet. Die Vervollständigung des „Livre” gehört zu den Projekten, die Irvine Arditti über Jahre hinweg verfolgt; sie findet nun durch Philippe Manoury und Jean-Louis Leleu 2018 ein glückliches Ende. Als eine Geschichte über Herausforderungen, Spurensuche und geklaute Koffer schildert Philippe Manoury die Arbeit als musikalischer Rekonstrukteur:

Alles begann mit einem Anruf von Irvine Arditti, der mich fragte, ob ich den vierten Satz von Pierre Boulez‘ Livre pour quatuor (1948/49 komponiert) vervollständigen könnte. Daniel Barenboim hatte er bereits um die Uraufführung im Pierre Boulez Saal in Berlin gebeten. Ich antwortete, dass ich mich mit der Sache genauer beschäftigen müsse um einschätzen zu können, welcher Aufgabe ich mich stellen würde. Boulez hatte sicher seine Gründe, das Projekt nicht weiter zu verfolgen. Seine Gedankengänge und Arbeitsschritte nachzuvollziehen war keine ganz einfache Aufgabe.

Zunächst hatte ich Zugang zu einer mit Füller geschriebenen Partitur. Ein beeindruckendes, dicht beschriebenes Dokument. Auf großen Seiten hatte Boulez einen ersten Entwurf erarbeitet, bestehend aus kompakten Blöcken, die aussahen, als seien sie aus dichtem, unbearbeitetem mineralischen Material. Die vielen Elemente, auf engem Raum gedrängt, sich zum Teil überlappend, ließen mich an Gemälde von Jackson Pollock oder Gerhard Richter denken. Irvine Arditti hatte mich gewarnt: Es gab keine Angaben zu Tempo, Nuancen, Phrasierung, nur Tonhöhen und Rhythmen. Die letzteren waren „unspielbar“ und so war klar, dass erst das bereits Vorhandene in einen spielbaren Zustand gebracht werden musste, bevor überhaupt eine Vervollständigung möglich war. Das Streichquartett entstand etwa zeitgleich mit der Zweiten Klaviersonate, die ich sehr gut kenne, und ich entdeckte hier und da Gemeinsamkeiten. Da ich Boulez‘ Vorliebe für komplexe Ableitungen kannte, war mir schnell bewusst, dass ich eine Reihe von Quellen konsultieren muss um der Sache auf die Spur zu kommen und herauszufinden, wie er zu seinem Material gekommen war. Eine Frage ging mir nicht aus dem Kopf: Wie kann man so viel Musik schreiben ohne die kleinste Angabe zu Tempo, Dynamik, zum Ausdruck im Allgemeinen zu machen? Diese ungeklärte Frage brachte mich zu der Einsicht, dass in diesem Fall meine Intuition keine große Hilfe sein würde. Schließlich reizte mich allerdings das Projekt durch seine schiere Komplexität, und ich rief Irvine Arditti an und sagte ihm, dass ich die Herausforderung annehme.

Ich bat daraufhin Robert Piencikowski um Rat, der als großer Boulez-Spezialist lange bei der Paul Sacher Stiftung in Basel gearbeitet hat, wo die Skizzen und Manuskripte aufbewahrt werden. Er riet mir, den Musikwissenschaftler Jean-Louis Leleu zu kontaktieren, der bereits eine sehr gründliche Studie über das Livre pour quatuor durchgeführt und gerade ein Buch veröffentlicht habe, das die von mir gesuchten Informationen enthalte. Was ich tat. Im Laufe meiner Diskussionen mit Jean-Louis Leleu wurde klar, dass das Vorhaben noch komplexer war, als ich es mir vorgestellt hatte. Dieser vierte Satz – ich begann ihn jetzt wahrzunehmen – war aus den Trümmern der anderen Sätze dieses Quartetts aufgebaut. Ich musste also die anderen Sätze untersuchen, um seinen Sinn zu erfassen. Um ein Beispiel zu geben: Ich musste wissen, dass eine bestimmte Passage dieses Satzes vom Ende des ersten Satzes stammt,  aber in einer rhythmischen Umkehrung und mit umgekehrten Instrumentalteilen auftrat. Mir erschien immer mehr, dass Boulez‘ Kompositionsweise zu dieser Zeit den Techniken der Tonbandmontage entlehnt war, die er auf das Schreiben von Musik übertrug. Pierre Boulez würde bald einen hitzigen Aufenthalt in Pierre Schaeffers Experimentalclub verbringen, wo man Tonbänder in Schnipsel schnitt, um sie in einer anderen Reihenfolge wieder aneinanderzukleben. Ein Club, dessen Tür er schnell hinter sich zudonnern und den er als „Flohmarkt der Klänge“ bezeichnen würde. Nichtsdestotrotz gibt es hier eine Annäherung – nicht in der Praxis, aber in der Theorie – zwischen den von Boulez verwendeten Schreibmethoden und jenen Schnitttechniken. Dies ist auch der Grund, warum diese Partitur unspielbar blieb.

Ich kämpfte mich Stück für Stück voran durch das Labyrinth dieses „musikalischen Dschungels“ und begann mit der Rekonstruktionsarbeit, immer gut beraten durch die Erkenntnisse, die Jean-Louis Leleu mit mir teilte und ohne die ich nicht in der Lage gewesen wäre, diese Arbeit in so kurzer Zeit zu bewältigen. Ich hatte ungefähr ein Drittel des Satzes fertig, als mir während einer Zugfahrt mein Koffer mit meinem Manuskript gestohlen wurde. Ich war am Boden zerstört. Fast zwei Monate Arbeit waren für die Katz. Ich musste unbedingt eine Lösung finden, das Verlorene wiederherzustellen, und von all den Ideen, die ich in Betracht zog, brachte eine zu meiner großen Überraschung DIE Lösung. Ich musste alle Skizzen dieses Satzes anschauen! Ich wusste von Leleu, dass es eine Partitur gab, die Boulez selbst geschrieben hatte, um den Satz spielbar zu machen. Ich beschloss, einen Tag in der Sacher-Stiftung zu verbringen, um die Skizzen und Manuskripte dieses Satzes zu studieren. Mir wurde alles gezeigt, was existierte, und zu meiner großen Freude stieß ich schließlich auf die berüchtigte Partitur – die aber leider unvollständig ist! Boulez hatte (vielleicht 1951, laut Leleu) mit der Aufgabe begonnen, an der auch ich gearbeitet hatte, und – Ironie des Schicksals – sie genau dort abgebrochen, wo ich angelangt war, als mein Manuskript gestohlen wurde! Ich konnte also von dort aus weitermachen und diese erste Aufgabe abschließen.  

Offen war noch die Frage der Tempi, der Dynamik und Phrasierung. Ich schlug Jean-Louis Leleu vor, dass er die Tempi bestimmen sollte, weil er den Ursprung jedes Elementes dieses Satzes kannte und sich deshalb vorstellen konnte, wie man die damit verbundenen Tempi einrichten sollte. Ich habe dann die Dynamik im Sinne einer polyphonen Klarheit gestaltet, um verschiedene Schichten voneinander unterscheidbar zu machen. Die Intuition hat sich doch noch in dieses Werk hineingeschlichen, ist es doch in der Musik unmöglich, rein durch logisches Schlussfolgern vorzugehen.

Ist diese Rekonstruktion nun so geraten, dass sie Boulez gefallen hätte? Ich erinnere mich an eine Bemerkung, die er mir gegenüber bezüglich Friedrich Cerhas Orchestrierung von Alban Bergs drittem Akt der Lulu machte, eine Orchestrierung, die er manchmal als zu respektvoll den Quellen gegenüber ansah.

So wie ich Pierre Boulez kannte, darf ich hoffen, dass er es doch eher geschätzt hätte, auf welche Weise ich es ihm gegenüber an Respekt fehlen ließ!

Philippe Manoury, März 2018

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