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Versehrte Mythen – Jeremias Schwarzer über 'Tre Volti'

CR Sandra Hamm

Die Auftaktproduktion der diesjährigen Schwetzinger SWR Festspiele kombiniert ausgehend von Monteverdis Madrigal Il Combattimento di Tancredi e Clorinda alte und neue Klänge und lauscht gleichzeitig dem Bedeutungsecho uralter Mythen und Symbole im krisenhaften 21. Jahrhundert nach. Konzipiert wurde Tre Volti – Drei Blicke auf Liebe und Krieg von Jeremias Schwarzer, der im Folgenden Auskunft über die vielschichtigen Bedeutungsebenen des Musiktheaterstücks gibt.

Der Ansatz für mein musikalisch-künstlerisches Konzept von Tre Volti war, das Combattimento von Monteverdi als Ausgangspunkt für eine Versuchsanordnung zum Thema „Liebe und Krieg“ zu begreifen und in mehrere Teile zu zerlegen um die verschiedenen Schichten dieses Werkes erfahrbar zu machen. Monteverdi verwendet in diesem Stück musikalische Formeln und Affekte, die er als seine eigene neuartige Erfindung bezeichnet, die uns aber seitdem durch hundertfache Wiederholung vertraut sind und gleichsam unter unserer Wahrnehmungsschwelle durchrutschen: Liebe, Krieg, Battaglia- Effekte, Lamento-Takte: abgehakt, fertig, oft gehört. Rezeptionsmodus: safe, wir sind nicht unmittelbar betroffen von diesem Stück Geschichte.

Aber so vieles ist seltsam an diesem Werk, wenn man genauer hinschaut, dreht und wendet, versucht, an die Rückseite zu kommen. Irritierend ist, wie kurz, nur angetippt die „farbigen“, musikalisch dramatischen Stellen erscheinen angesichts des ausführlichen, hermetischen Erzähltextes, der zumeist mit musikalisch vergleichsweise kargen Mitteln vorgetragen wird. Zum Zeitpunkt des Entstehens des Combattimento waren z.B. L´Orfeo und das Lamento d´Arianna schon längst geschrieben. Was trieb den alternden Komponisten dazu, einen über weite Stellen dermaßen kriegstreiberischen und frauenfeindlichen Text quasi im Stile eines Nachrichtensprechers oder Hauslehrers zu vertonen und im Vorwort zu seinem 8. Madrigalbuch damit anzugeben, er sei der Beste, um die Brutalität des Krieges mit musikalischen Mitteln darstellen zu können?  Wir wissen es nicht – vielleicht gab es im Venedig des frühen 17. Jahrhunderts einfach einen guten „Markt“ für solche brutalen Ritterstories.

Die Darstellung des Themas durch Monteverdi ist jedenfalls dermaßen plakativ und einseitig, dass sie zum Widerspruch geradezu herausfordert: was genau ist da los in diesem Propagandatext, in dem eine sich als gleichberechtigte Kriegerin gebärdende muslimische Frau völlig zu Recht umgebracht werden darf (sie selbst hält es perfiderweise ebenfalls für gerechtfertigt!), wie funktioniert die „Affektmaschine“, die hier zum Bedeutungstransport angeworfen wird, und wie würde als Gegensatz dazu die Geschichte aus dem Blickwinkel der Frau erzählt klingen? Die künstlerische Bearbeitung dieser Fragen bedeutete, Monteverdi zwar respektvoll, aber auch schonungslos zu beleuchten, ihn liebevoll zu ‚entkleiden’ und nicht als historisches Artefakt unangetastet zu lassen. So freigelegt und gleichzeitig in der Begegnung mit einer neuen, heutigen Lesart von Ulrike Draesner und der Klangwelt von Annette Schlünz haben wir eine Versuchsanordnung, die uns eine Tiefenbohrung in die Welt unserer Zeichen, Symbole und Mythen erlaubt.

Die Geschichte des Combattimento ist sehr alt und Stoff vieler Mythen. Es ist die Geschichte von Gegensätzen, die sich bekriegen und gegenseitig auslöschen, weil sie es nicht schaffen zur Harmonie zu finden. Wenn also keine Kultur, kein Ritual entwickelt wird, mit dem die aggressive Energie der Gegensätze akzeptiert und integriert wird, passiert das Fatale und der Mann tötet die Frau, die er am meisten liebt. Eine Geschichte, deren symbolische Wahrheit unmittelbar in unsere Zeit hineinreicht: es lässt sich nicht länger verleugnen, dass wir Formen einer ungefilterten Aggression im zwischenmenschlichen, gesellschaftlichen und politischen Kontext wahrnehmen, durch die die Errungenschaften unserer zivilisierten Welt bedroht werden.

Auf der Ebene von Ulrike Draesner und Annette Schlünz reden wir von einer Drohnenpilotin, die bewegungslos am Computer, also ohne jede physische Bedrohung Menschen tötet und von einem Handyvertreter, der im Nahen Osten ein scheinbar nützliches Kommunikationsinstrument verkauft, dabei aber vollkommen kommunikationsunfähig ist, sich nur über ausprobierte Identitäten erleben kann und dessen Handys durch das Zünden von Sprengsätzen ebenso zu Mordwerkzeugen werden können. Wir reden also auch von Schuldigen, von Schuldigen wie Du und ich.

Draesner/Schlünz reflektieren die ’toxische Umgebung’, in der ein Paar sich innerlich abhandenkommt. Im Verhältnis zu Tasso/Monteverdi versuchen sie eine moderne Symbolik zu finden, die Affekte darstellt – aber eben die versehrten Affekte des 21. Jahrhunderts. Die Chiffren funkeln bei Ulrike Draesner je nachdem, wie man sie dreht. Die sehr genauen, kleinteiligen musikalischen Elemente in der Musik von Annette Schlünz ergeben in dieser Kombination ein Geflecht, eine verdrahtete Fläche, in der Monteverdi wie ein Gemäuer aus verschiedenen Architekturen steht.

Für mich liegt die Aktualität eines künstlerischen Projekts darin, dass man mit Themen umgeht, die eine bestimmte Symbolkraft haben. Die zentralen Symbole einer Kultur benennen und fokussieren etwas substantiell Menschliches, das durch verschiedene Stile, Epochen und Zusammenhänge durcherzählt wird. Ein Symbol ist unmittelbar „lesbar“, erfahrbar, aber nicht unbedingt in Sprache zu bringen – es trägt eine Kraft in sich, mit der man sich verbinden kann. Der von mir sehr verehrte Komponist Rolf Riehm hat dazu einmal einen sehr wichtigen Satz von Alexander Kluge zitiert, der sinngemäß lautet: „In Zeiten der Krise müssen sich die Menschen zusammenfinden und sich die alten Geschichten erzählen“. Das bedeutet, dass die gegenwärtigen Krisen auch vorher schon da waren und dass man sich an die Geschichten erinnern muss, die Lösungsmöglichkeiten aufzeigen.

Katastrophal wird es also, wenn die Menschen die alten Symbole, die alten Geschichten nicht mehr verstehen und keine Anbindung an die ihnen innewohnende Kraft mehr finden. Was aber geschieht mit einer Gesellschaft, mit einer Kultur, wenn sie ihre Mythen vergisst? Da die Moken, das Volk der „Seenomaden“ in Burma aus einer alten Geschichte wussten, dass man weit aufs Meer hinausfahren muss, wenn das Wasser sich vom Strand zurückzieht, überlebten sie als einzige den Tsunami im indischen Ozean – andere Anwohner wollten auf diese alte Geschichte nicht hören und starben. An wie vielen alte Geschichten sind wir bereits vorübergegangen, weil wir ihre Bedeutung nicht mehr lesen können? Letztens erwähnte ich in einem Seminar den Orpheus Mythos. Nur etwas ein Siebtel der anwesenden Musikstudierenden hatte „mal davon gehört“ – von einem zentralen Mythos unserer Geschichte, der einen tiefen psychologischen Initiationsprozess widerspiegelt!

Je weniger wir verstehen, umso mehr stehen wir vor unserer eigenen Kultur wie vor einer verlassenen Stadt, deren Wände mit Hieroglyphen bemalt sind, von denen wir nur wissen, dass sie einmal bedeutsam waren. Vielleicht gibt es irgendwo immer noch ein paar Weise und Sterndeuter, die wir um Rat bitten können. Wir können in der archäologischen Fülle der Chiffren überprüfen, was noch lesbar ist, was noch ahnbar ist, womit wir uns identifizieren können oder was uns in seiner Zeichenhaftigkeit anregt, ohne dass wir wissen können, ob wir „richtig liegen“.

Ich glaube, wenn wir ehrlich sind, ist unsere Sehnsucht nach der Schönheit Alter Musik  der Traum von der Lesbarkeit der alten Chiffren, als unsere Kultur noch einen Sinn hatte, als die alten Symbole unser Leben noch mit Bedeutung versorgen konnten. Daher steckt Tre Volti voller Chiffren, Zeichen, die auf Symbole und Mythen verweisen. Aber die alten Mythen sind verdorrt und man sollte das meines Erachtens nicht verheimlichen, sondern die Mythen in ihrer Versehrtheit zeigen.  Dann werden wir zu bewussten Begleitern dieses ‚Absterbeprozesses’ – wie bei einem geliebten Baum, von dem wir wahrnehmen, dass er in einer toxischen Umgebung leidet. Das heißt, es reicht nicht bei Monteverdi zu sagen, dass es wahnsinnig schöne Musik ist. Man muss gleichzeitig erkennen, dass wir die dargestellten Affekte nicht mehr verstehen und auch, dass z.B. im Combattimento eine kriegstreiberische, frauenfeindliche  und christliche Propaganda proklamiert wird. Wir suchen nicht die Idylle und die Illusion einer künstlerischen Unversehrtheit, und darin liegt vielleicht auch die Radikalität der Idee von Tre Volti.

Was vermittelt sich davon? Wir als Künstler*innen haben die Aufgabe, die jahrhundertealten Flechtwerke in den heutigen Raum hinein aufzufalten, den Setzkasten der vielen Chiffren zu ordnen und mit einer gewissen Portion Humor und Herzensleichtigkeit ihre Lesbarkeit und auch Unlesbarkeit aushalten. Und vielleicht entsteht aus der Gleichzeitigkeit von Zeichen-Fülle und menschlicher Verletzlichkeit ein innerer Raum voller Lebensrisiko, den wir betreten können.

Text: Jeremias Schwarzer

mit Tatjana Beyer

Ist jetzt der Tod tot? - Ligetis 'Grand Macabre' in London und Berlin

CR CoBroerse

Inszeniert von Peter Sellars, besetzt mit einem Staraufgebot an Sängern und umgesetzt mit zwei der weltbesten Orchester: Die halbszenischen Aufführungen von György Ligetis aberwitziger Oper Le Grand Macabre mit dem London Symphony Orchestra respektive den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Sir Simon Rattle haben in London und Berlin zu Begeisterungsstürmen geführt. In unserem Dossier zur Oper haben wir einen Trailer der Produktion, ein Video, in dem Regisseur und Dirigent über ihre Arbeit sprechen, sowie die wichtigsten Pressestimmen zusammengestellt.

Die groteske Parabel auf den Krieg, angereichert mit Elementen aus absurdem Theater, mittelalterlichem Totentanz und wildem Jahrmarktsspektakel und angesiedelt im fiktiven Breughelland, stellt den Tod auf den Kopf. Das 1978 uraufgeführte und 1996 vom Komponisten komplett überarbeitete Werk ist geprägt von grotesker Verfremdung, comicartiger Übertreibung und manieristischem Exzess. Musikalisch zündet die Oper ein Feuerwerk ironisch gebrochener und gleichzeitig äußerst virtuos übersteigerter Bezüge zur Operntradition und zur musikalischen Formensprache verschiedener Jahrhunderte bis hin zur Popkultur.

Le Grand Macabre wurde im Januar und Februar 2017 an der Barbican Hall London und der Berliner Philharmonie in einer halbszenischen Fassung präsentiert, die auf die schauspielerischen Qualitäten der herausragenden Sänger baut und durch Video und Bühnenbild dem Geschehen weitere Ebenen hinzufügt.

PRESSE

Packend: Ligetis Oper wird in dieser Produktion eindrucksvoll aktualisiert. (...) die atemberaubende Virtuosität der Partitur war umso effektvoller angesichts der straffen, disziplinierten Ausführung des LSO unter Rattle.

Evening Standard, Barry Millington, 16.01.2017 (LSO)

Von der auf Autohupen gespielten eröffnenden Toccata, die die Intrada aus Monteverdis Orfeo parodiert, bis hin zur strahlenden Passacaglia, die die Schlussszene trägt: Man hört alles in Ligetis Partitur lebhafter, als man es je in einem Opernhaus könnte, und das LSO spielt verblüffend gut.

The Guardian, Andrew Clements, 16.01.2017 (LSO)

Das Wunder der Partitur besteht ja darin, dass Ligeti hier die kalauernde Trivialität und die höchste Tonkonstruktivität, die pralle Sinnlichkeit und die surrealistische Farce ebenso abenteuerlich wie komplex und gelenkig miteinander verbunden und musikalisiert hat. Emphatischer, präziser als hier ist das vielleicht noch nicht realisiert worden.

Süddeutsche Zeitung, Wolfgang Schreiber, 20.02.2017 (Berliner Philharmoniker)

Das beginnt mit einer Kakophonie von Autohupen, steigert sich zu Explosionen, Exekutionen, Insinuationen, Provokationen, serviert auch Koloratur, Kanon, Choral, Geschrei, Geplärr und Geräusch (...). „Le Grand Macabre“ ist so komplex gebaut und so barock überladen, zugleich so leicht durchhörbar; originell erfunden, geistreich instrumentiert; so tief verwurzelt in den Formenwelten und Klangreden der Tradition, so erfrischend bissig, raffiniert zitatreich, unverschämt ulkig und blutig ernst, dass jede Generation sich einen neuen Reim darauf machen kann. Bis heute ist dieses Meisterwerk nicht aus den Spielplänen verschwunden.

Frankfurter Allgemeine Zeitung, Eleonore Büning, 22.02.2017 (Berliner Philharmoniker)

Trailer der Produktion

Gespräch zwischen Peter Sellars und Sir Simon Rattle

Weitere Informationen:

London Symphoy Orchestra - Ligeti Le Grand Macabre

Berliner Philharmoniker - Ligeti Le Grand Macabre

Four & More

CR Alexander Banck-Petersen

Wie so oft unterwegs in Europa, wie meistens mit vorwiegend frisch komponierter amerikanischer Musik im Gepäck, und dieses Mal zusätzlich mit einem zwei Monate alten Säugling (ein Reisebaby, das, wenn Ferneyhough geprobt wird, sofort einschlafe, wie die Eltern versichern): Die Musiker des Mivos Quartet gehen in jeder Lebenslage der Mission nach, aktuelle Musik aus der neuen Welt in den Rest der Welt zu bringen. Auf der jüngsten Konzertreise, die unter anderem zum Stuttgarter Eclat Festival führte, machten die vier Streicher auch in Berlin Station – Anlass für ein Gespräch über transatlantisches Kulturhopping und die befreiende Wirkung neuester Musik.

„Das Publikum in Europa ist oft überrascht, was in Amerika musikalisch passiert, selbst in Neue-Musik-Kreisen“, erklärt Bratscher Victor Lowrie, und Geigerin Olivia De Prato ergänzt: „Ich glaube, dass viele Europäer neue Musik aus Amerika mit Minimalismus, mit Steve Reich und Philipp Glass gleichsetzen. Dabei gibt es definitiv eine Menge junger Komponistinnen und Komponisten, die stilistisch andere Wege beschreiten. Alex Mincek, Kate Soper und Sam Pluta zum Beispiel, die sich im New Yorker Wet Ink Ensemble zusammengeschlossen haben, gehören zu den vielen Komponisten, an die wir glauben und deren Werke wir mit dem Publikum weltweit teilen möchten.“ Als gemeinsames Merkmal bescheinigt Victor Lowrie seinen komponierenden Landsleuten, dass sie sich im Gegensatz zu ihren europäischen Kollegen weniger ideologisch aufgeladene ästhetische Lagerkämpfe liefern. „Es gibt mehr stilistischen Eklektizismus, der zu überraschenden Ergebnissen führen kann“, fasst er zusammen.

Interessant, dass dieser Eklektizismus, das Mischen, Durchdringen, Entgrenzen selbst nicht ortlos und beliebig ist. Denn die geographische Heimat ist wohl tatsächlich der Faktor, der das Quartett am meisten prägt: In Amerika und insbesondere New York passiert auch heute etwas, das – schichtweise, in verschiedenen kulturellen Arbeitsgängen sozusagen – dort immer schon schneller, konzentrierter, radikaler stattfand als anderswo. In das Land sei mit den Wellen von Einwanderern auch Musik immigriert, resultierend in einer besonderen Kompetenz darin „wie das gehen kann, mit den Einflüssen, den persönlichen Prägungen, den musikalischen Gewohnheiten der Leute von überall her.“

Die Schmelztiegelqualitäten ihrer Heimatstadt nutzen dem Quartett dabei nicht nur im Hinblick auf musikalische Einflüsse. Cellistin Mariel Roberts erklärt: „In New York gibt es jede erdenkliche Art traditioneller Kunst- und Musikausübung auf höchstem Niveau, gleichzeitig gesellen sich diejenigen zusammen, die sozusagen die experimentellen Versionen dieser Künste praktizieren. Wir arbeiten also mit Künstlern, die experimentellen Jazz, experimentelle Elektronik, Hip Hop, Klangkunst, Mixed Media machen – alles, was man sich vorstellen kann. All diese Künstler bewegen sich in den gleichen Kreisen, interessieren sich für die Projekte der anderen – ein wirklich anregender Raum für Zusammenarbeit.“ Gerade in diesen Bereichen sei das Kulturleben der USA weit weniger institutionalisiert als in Europa – wohl oder übel auch dies ein Faktor, der besondere Allianzen fördere. „Es ist unser Glück, dass wir mit diesen Menschen aus verschiedenen kreativen Welten zusammenarbeiten und dadurch beispielsweise als Gruppe Improvisation stärker erforscht haben. Für ein Streichquartett ist so etwas aufgrund der Schublade, in die man eigentlich zu passen hat, nicht selbstverständlich“, so Mariel Roberts.

Auch das in Berlin aufgeführte Projekt geht auf solche New Yorker Verbindungen zurück. Atemwende für Streichquartett und Trompete, eine Komposition von Bojan Vuletic aus seinem Zyklus Recomposing Art, haben das Mivos Quartet und Trompeter Nate Wooley schon längere Zeit im Repertoire; auf der Tournee wird es nach einem Konzept der Schauspielerin Britta Shulamit Jakobi mit Texten von Paul Celan und Ingeborg Bachmann verwoben. „Mit Nate arbeiten wir seit vielen Jahren zusammen”, erklärt Victor Lowrie das Zustandekommen des Projektes. „2011 empfahl er uns an Bojan Vuletic weiter, der nun ein künstlerischer Freund des Ensembles ist und uns jährlich zu seinem Asphalt Festival nach Düsseldorf einlädt.”

Ebenfalls mehrfach zu Gast war das Mivos Quartet inzwischen bei den Darmstädter Ferienkursen. Diese Art von Neue-Musik-Biotop empfinden die Musiker als deutlichen Kontrast zur Atmosphäre in New York. „Insbesondere in Darmstadt gibt es eine spezifische Art kritischer Auseinandersetzung. Man ist mit Geschichte, Traditionslinien, der richtigen Form beschäftigt und viel kämpferischer in Bezug auf ästhetische Fragen“, sagt Mariel Roberts. „In den USA muss man sich für ästhetische Entscheidungen nicht derart verteidigen. Vielleicht, weil genau genommen die Geschichte der klassischen Musik gar nicht zur amerikanischen Geschichte gehört, folglich die Identifikation eine andere ist.“

Entsprechend nutzen die Vier ihre Aufenthalte in Darmstadt und auf anderen Festivals in Europa für Begegnung und musikalische Anregungen und empfinden die Auseinandersetzungen eher als Ablenkung von der Musik. Für sie selbst bezieht sich die Attraktivität Neuer Musik schließlich gerade daraus, weniger eingegrenzt von ästhetischen Vorgaben zu sein. „Wenn man mit klassischer Musik und damit auch mit der Last korrekter Aufführungspraxis aufgewachsen ist, kann neue Musik sehr befreiend wirken. Plötzlich entscheidet man selbst oder sucht mit dem Komponisten danach, wie etwas interpretiert werden sollte“, erklärt Geigerin Lauren Cauley. Zentral ist deshalb für alle vier die Lust an der Zusammenarbeit mit Komponisten und damit an der Suche nach neuen Lösungen für musikalische Situationen. Nicht nur durch inzwischen teils langjährige Partnerschaften mit Komponistinnen und Komponisten, sondern auch durch zwei Kompositionswettbewerbe unter ihrer Ägide gelangen immer wieder neue interessante Partituren in ihre Hände. Olivia De Prato erklärt: „Während klassische Musiker oft sagen, dies oder jenes funktioniere nicht auf dem Instrument, gehen wir erst einmal davon aus, dass nichts unmöglich ist. Selbst, wenn etwas technisch wirklich nicht machbar sein sollte, können wir gemeinsam mit dem Komponisten eine Idee entwickeln, die seiner Vorstellung entspricht.“ Mariel Roberts ergänzt: „Es setzt viel eigene Kreativität frei, in dieser Form mit jemandem auf einer intimen, unmittelbaren Ebene zusammenzuarbeiten anstatt Noten von einem Blatt Papier abzuspielen.“

Für die Freude an diesem Arbeitsprozess mache es dabei keinen Unterschied, ob ein Komponist der älteren europäischen Generation wie Rihm und Lachenmann, ob Altersgenossen aus New York oder in ganz anderen Genres heimische Musiker ihre Partner sind. Diese Offenheit führt dazu, dass das Mivos Quartet nicht selten mit Stars der einen oder anderen Szene arbeitet – die sie dennoch ihrem Publikum wie Unbekannte vorstellen können oder müssen. George Lewis beispielsweise, dessen neues Streichquartett Playing with Seeds sie für ihren Besuch beim Eclat Festival in Stuttgart im Gepäck haben: In der Welt von Avantgarde-Jazz und freier Improvisation gilt der Posaunist und Musikerfinder auch bei europäischen Konzertgängern als legendär; inzwischen ist er Leiter des Jazzdepartments der Columbia University, also eines der akademisch renommiertesten Jazz-Institute in Amerika. Übersetzt für’s weniger improvisationsaffine Konzertsaalpublikum beschreibt das Quartett ihn als „einen unglaublichen Komponisten, der von der Improvisation her kommt und bis vor kurzem weder in Europa noch in Amerika genügend aufgeführt wurde.“ Auch der mindestens in Hip-Hop- und Spoken-Word-Kreisen weltbekannte Saul Williams, mit dem sie im Mai bei ACHT BRÜCKEN zu Gast sein werden, kann für so manches Publikum eine Neuentdeckung sein. Neben dem schon mehrfach gemeinsam aufgeführten NGH WHT von Thomas Kessler bringt das Quartett in Köln ein neues Stück von Ted Hearne mit ihm zur Uraufführung. Wiederholt kam in den letzten Jahren auch Colton as Cotton, ein in Zusammenarbeit mit Williams entstandenes Stück aus eigener Feder, auf die Bühne.

Richtig, hin und wieder komponieren die Quartettmitglieder auch. Cross the border – close the gap möchte man da in glücklicher postmoderner Nostalgie ausrufen, um das Ganze zusammenzufassen. Stattdessen redeten wir noch ein wenig über die aktuelle Politik.  

Nina Rohlfs, 02/2017

Spiel mit Ideen: Wir begrüßen Charlotte Bray

CR Dawkes

Die junge britische Komponistin Charlotte Bray wurde in der Musikszene ihres Heimatlandes schon mit Ende 20 schlagartig bekannt: In Folge des 2012 entstandenen Orchesterwerks At the Speed of Stillness, einer Auftragskomposition für die BBC Proms, wurde sie vom Evening Standard in die Liste der einflussreichsten jungen Londoner aufgenommen. Das Gramophone Magazine sprach ihr zudem einen „Spitzenplatz unter den jüngeren britischen Komponisten” zu.

In ihrem Berliner Studio, neben den aufgeschlagenen Skizzen für ein neues Werk sitzend, spricht sie über diesen plötzlichen Erfolg und den damit einhergehenden Druck, über den sie allerdings mangels Gelegenheit wenig nachgedacht habe: „Wenn man schon wieder mitten dabei ist, ein neues Stück fertigzustellen, ist es schwierig, auch noch zu überlegen, warum und wie man an diesen Punkt gelangt ist“, erklärt sie.

Statt sich mit solchen Fragen aufzuhalten hat sie seitdem drei Orchesterwerke, eine ganze Reihe von Kammermusikwerken sowie ihre erste Kammeroper Entanglement vorgelegt. Unglaublich erscheint, dass sie dabei das Gefühl hat, verlorenen Boden gutzumachen. Nachdem sie ursprünglich Cello am Birmingham Conservatoire studierte, begann sie „erst“ mit 20 Jahren, sich ernsthaft mit dem Komponieren zu beschäftigen und wechselte sofort ihr Fach, um bei Joe Cutler zu studieren.

„Als ich Cello studierte, war mir immer bewusst, dass ich damit mein Innerstes nicht komplett zum Ausdruck bringen kann. Ich erinnere mich lebhaft daran, wie ich im Orchester saß und von den Dirigenten fasziniert war, weil sie mit mir auf eine musikalischen Ebene kommunizierten, an der ich auch teilhaben wollte.“ Im Komponieren erkannte sie ihre Möglichkeit dafür, und sie setzte ihre Studien bei Mark-Anthony Turnage am Londoner Royal College of Music fort.

Nicht, dass sie den aus ihrer Sicht späten Start ins Komponieren bereuen würde – vielleicht hat ihr dieser Weg auch eine besondere kreative Freiheit beschert. „Diese gewisse Naivität hat mir ermöglicht, mit Ideen zu spielen. Einige meiner Stücke hätte ich bestimmt nicht so umgesetzt, wenn ich vorher gewusst hätte, dass andere Komponisten etwas Vergleichbares gemacht haben.“

Unser Gespräch findet am Ende eines außerordentlich ereignisreichen Jahres statt, in dem zwei neue Orchesterwerke vom BBC Symphony Orchestra aus der Taufe gehoben wurden: Stone Dancer wurde beim Aldeburgh Festival unter der Leitung von Oliver Knussen uraufgeführt – einem der vielen Fürsprecher ihrer Musik im Vereinigten Königreich. Falling in the Fire folgte als ihr erstes großformatiges Solokonzert und als zweites Auftragswerk für die BBC Proms, wo es im August vom Cellisten Guy Johnston unter dem Dirigat von Sakari Oramo erstmals zu Gehör kam.

Besonders dieses Werk erwies sich als einschneidende Erfahrung. Zunächst sollte es eine Komposition als Ausgangspunkt haben, die sie für das Kammermusikfestival des Cellisten im englischen Hatfield geschrieben hatte. An jenem Vormittag jedoch, an dem sie mit der Arbeit beginnen wollte, hörte sie die Nachrichten von der Zerstörung der antiken syrischen Stadt Palmyra durch die Armee des IS. „Ich schrieb einige musikalische Ideen auf, in einem Zustand der Benommenheit, ohne klare Gedanken fassen zu können. Es hat mich selbst überrascht, aber ich empfand die Notwendigkeit, etwas zu tun.“

Das Resultat ist beklemmend und packend – nach der Uraufführung bezeichnete ein Komponistenkollege das Werk als beunruhigend. „Ich frage mich ernsthaft, warum wir als Komponisten nicht mehr auf politische Themen schauen und uns stärker mit der Welt, in der wir leben, auseinandersetzen“, sagt die Komponistin über die moralische Verantwortung, die sie als Künstlerin empfindet. Gleichzeitig räumt sie die Begrenztheit ihrer Möglichkeiten ein. „Was ich äußere, ist nur ein Ausdruck meines Gefühls angesichts dieser Situation.  Natürlich behaupte ich nicht, damit Antworten zu geben – wie sollten solche Antworten auch aussehen?“

Es ist allerdings nicht nur das Zeitgeschehen, das ihre Werke inspiriert. Vieles in Charlotte Brays Schaffen bezieht sich auf weitere Einflüsse außerhalb der Musik. „Ich könnte wahrscheinlich für mich mehr aus einem Buch herausziehen, das von einem Maler geschrieben wurde, als aus einem Buch über Orchestrierung“, sagt die an Kunst, Literatur und Architektur interessierte Komponistin, in deren Werken sich Ideen verschiedenster Quellen auf unerwarteten Wegen miteinander verschlingen.

Ein gutes Beispiel dafür ist ihr vor kurzem entstandenes Oboenquartett Bluer than Midnight, wie sie erklärt. „Als ich mit dem Stück begann, hatte ich Ezra Pound im Kopf, der ständig über das Blau spricht.“ Der Titel des Werkes bezieht sich auf eine Zeile aus Pounds Cantos („waves under blue paler than heaven/over water bluer than midnight”) ebenso wie auf Yves Kleins monochrome Studien in tiefem Blau.

Einflüsse aus den bildenden Künsten und der Literatur schenken ihrer kreativen Praxis neue Perspektiven und können ihrer Arbeit eigene Richtungsimpulse geben. Dennoch beginnt Charlotte Brays Schaffensprozess häufig mit dem Klang selbst – „oder etwas, das halb Klang ist und halb ein Gefühl oder eine Konsistenz, etwas sinnlich Fühlbares.“ Das verbindet sie mit einem stark melodiösen Fokus und ihrem Gespür für orchestrale Klangfarben.

Ihre Meisterschaft auf diesem Gebiet teilt sie neuerdings auch in einer anderen Rolle: als Lehrende. Ihre Gastprofessur an der Escola Superior de Música de Catalunya in Barcelona, die sie gerade abgeschlossen hat, war für sie wiederum Inspiration: „Es ist so erfrischend, junge Komponistinnen und Komponisten kennenzulernen, die mit völlig freiem Kopf ihre Ideen erforschen.“ Eine Erinnerung vielleicht, sich auch selbst in dieser Hinsicht nicht zu weit von ihren eigenen kreativen Anfängen zu entfernen: „Es wird schwieriger und kniffliger mit der Zeit, aber mit dem Material zu spielen und etwas Neues zu schaffen, macht großen Spaß.“

Sam Johnstone, 01/2017 | Übersetzung: Nina Rohlfs

Bochum feiert das neue Musikforum

CR Ingo Otto - Lutz Leitmann

Lange und mit großem Einsatz haben sie auf dieses Ereignis hin gearbeitet: Die Bochumer Symphoniker und ihr langjähriger Generalmusikdirektor Steven Sloane feierten im Oktober mit einem Bürgerfest die Eröffnung ihres neuen Domizils, des Anneliese Brost Musikforum Ruhr.

Die feierliche Einweihung beging das Orchester mit einer Aufführung der 1. Sinfonie von Gustav Mahler sowie der Uraufführung von Stefan Heuckes Kantate Baruch ata Adonaij – Gesegnet seist du, Herr, gemeinsam mit dem Bariton Martijn Cornet und Mitgliedern mehrerer Chöre aus Bochum und dem Ruhrgebiet. Daneben waren Schülerinnen und Schüler der Musikschule Bochum beteiligt, die nun ebenfalls im neuen Gebäude beheimatet ist. Der Fernsehsender Arte stellt eine Aufzeichung des Eröffnungskonzertes auf seiner Website zur Verfügung.

Das Anneliese Brost Musikforum Ruhr, dessen architektonischen Ausgangspunkt die entwidmete Marienkirche bildet, will nicht nur Heimat für die Bochumer Symphoniker sein, sondern es versteht sich als offenes Haus für kulturelle Bildung in der Region. Schon vor der Eröffnung wurde das Bauprojekt von vielen Seiten als beispielhaft gelobt: Mit viel Bürgerengagement wurde in relativ kurzer Bauzeit und zu niedrigen Kosten ein vielseitig nutzbarer Konzertsaal geschaffen – und das in einer Stadt mit einer schwierigen wirtschaftlichen Lage. Mehrere Tageszeitungen wie die NZZ und die FAZ nahmen die Eröffnung zum Anlass, noch einmal über die Entstehung des Musikforums zu berichten – und zeigten sich begeistert über Konzept und Akustik des neuen Saals.

In der Saison 2014/15 feierte Steven Sloane das 20jährige Jubiläum seiner Arbeit als GMD in Bochum. Während dieser Zeit verwandelte er die BoSy in ein international anerkanntes Orchester und sorgte durch seine Arbeit, unter anderem auch im Rahmen des Kulturhauptstadtjahres RUHR 2010, immer wieder für wichtige Impulse in der Musik- und Kulturlandschaft der Region.

Das neue Konzertforum spielt auch die Hauptrolle in folgenden Video-Streams mit Steven Sloane:

Eröffnungskonzert (ARTE Concert): concert.arte.tv
Saisonbrochüre 2016/17: www.bochumer-symphoniker.de

Die Geige ist meine Stimme – Antje Weithaas

CR Giorgia Bertazzi

Im November feierte Antje Weithaas ihren runden Geburtstag mit einem besonderen Konzert in Berlin: Das Kammerorchester Camerata Bern, das seit 2009 unter ihrer Leitung steht, war dafür am Konzerthaus zu Gast. Im Vorfeld sprachen wir mit ihr über ihre vielen Facetten als Solistin, Kammermusikerin und Lehrerin – und darüber, warum sie immer wieder nach Neuem sucht.

Sie feiern in diesem Jahr Ihren 50. Geburtstag. Ist das für Sie ein Meilenstein?

Nein, ehrlich gesagt mache ich mir nicht viel aus Zahlen, so lange es mir gut geht. Manchmal kann ich nicht glauben, dass es schon die 50 sein soll. Aber irgendwie ist es doch ein Geburtstag wie jeder andere.

Nutzen Sie den Anlass, um über Ihre Karriere nachzudenken?

Eigentlich nicht. Meine Karriere verlief immer recht flexibel und nie ganz gradlinig in eine Richtung. Gelegenheiten haben sich einfach ergeben, zum Beispiel vor vielen Jahren das Arcanto Quartett, und dann die Camerata Bern – ich habe nie geplant, ein Kammerorchester zu leiten, das ist einfach passiert! Allerdings brauche ich diese verschiedenen Aktivitäten – Solokonzerte, Rezitale, Kammermusik in allen möglichen Besetzungen. Ich freue mich immer auf die Dinge, die auf mich zukommen.

Haben Sie noch Gemeinsamkeiten mit der jungen Geigerin, die Sie zu Beginn ihrer Karriere waren?

Heute weiß ich, was mir beim Musizieren wichtig ist. Das war ganz anders, als ich jung war. Ich brauchte einige Jahre – inklusive einiger Krisen  – um es herauszufinden. Das Unterrichten hat mir dabei sehr geholfen. Am Anfang war ich eine Instinktmusikerin, aber als ich mit dem Unterrichten anfing, musste ich mehr Klarheit in meine Gedanken bringen, um meine Ideen erklären zu können. Man kann nicht einfach sagen „das ist halt mein Gefühl“, sondern muss wirklich beweisen, dass man sorgfältig mit der Partitur und mit der spezifischen Sprache eines Komponisten umgeht.

War das Geigenspiel immer eine Möglichkeit für Sie, sich auszudrücken?

Absolut. Ich würde sagen, das ist meine eigentliche Stimme. Ich kann viel besser spielen als reden (lacht). Ich versuche immer, mit den Menschen auf der Bühne zu kommunizieren und auch mit dem Publikum im Saal. Man kann nicht ganz erklären, was in diesen Augenblicken passiert, aber man spürt die Spannung, und dadurch entsteht eine ganz besondere Situation, die man nur in einem Livekonzert erlebt.

Erklärt dieser Wunsch nach Kommunikation auch, dass Sie so viel Kammermusik machen?

Man hört oft, dass Kammermusik kommunikativer sei und dass es beim Solospiel mit Orchester anders ist. Aber für mich gibt es da keinen Unterschied. Wenn man mit einem Orchester und einem Dirigenten spielt, und es findet keine Kommunikation statt – wer will das denn hören? Ich möchte immer kommunizieren, auch mit großen Ensembles.

Im Konzerthaus treten Sie mit der Camerata Bern auf. Was sind die Herausforderungen beim Leiten eines Orchesters im Vergleich beispielsweise zu einem Streichquartett?

Das ist eine ganz andere Probenarbeit und Vorbereitung. Man braucht ein sehr klares Konzept dessen, was man aus dem Stück machen möchte, und gleichzeitig die Freiheit, darauf zu reagieren, was die anderen beitragen. Dazu kommt die Energie auf der Bühne: eine Art Wunder, das ich immer noch nicht erklären kann. Wir proben zusammen, jeder weiß, was wir erreichen möchten, und dann passieren doch eine Million andere Dinge auf der Bühne. Das ist in dem Moment gleichzeitig sehr herausfordernd und sehr beglückend.

Hatten Sie, als Sie die Leitung der Camerata übernahmen, eine Vorstellung, welche Art von Musik Sie spielen wollten?

Wir fingen mit dem normalen Repertoire an, dann mit Transkriptionen für Streichorchester. Von Jahr zu Jahr wurden wir kühner. Beethovens 1. und 8. Sinfonie funktionieren, weil sie sehr klassisch sind, aber wir haben auch Beethovens Violinkonzert ohne Dirigenten ausprobiert, und es hat geklappt. Manches geht mit Dirigat besser, manches schlechter. Aber diese direkte Kommunikation, dieses gemeinsame Tun im Moment – das ist sehr schwer zu erreichen, wenn ein Dirigent im Spiel ist.

Im Konzerthaus bringen Sie Beethovens Kreutzersonate zur Aufführung, arrangiert für Orchester.

Man sollte allerdings nicht das gleiche Stück erwarten! Zwar ist jede Note da, die Beethoven geschrieben hat – nichts wurde hinzugefügt oder weggenommen. Trotzdem ist es eine völlig andere Klangwelt als die Sonate für Geige und Klavier. Der zweite Satz wird zu einer Art Streichsextett. Der letzte Satz ist schwierig, aber er behält diese absolute Energie, dieses Prestogefühl. Wir wollen das Stück nicht verbessern, sondern eine andere Herangehensweise anbieten, durch die man das Stück auf neue Art hören kann.

Was zieht Sie an einem Stück an? Gibt es einen roten Faden in Ihrem Repertoire?

Ich versuche immer, etwas Neues zu finden. Ich finde es merkwürdig, wenn man sich in nur einem Stil spezialisiert. Mir wäre das zu langweilig. Deshalb möchte ich die ganze Bandbreite des Repertoires spielen, alles von Bach bis zur zeitgenössischen Musik, und dabei jedes Stück in dem Stil interpretieren, in dem es komponiert ist. Interessant und wichtig finde ich, dass jeder Komponist eine völlig eigene Sprache hat und deshalb einen anderen Klang, eine andere Phrasierung, eine andere Artikulation erfordert.

Haben Sie immer noch Lampenfieber?

Natürlich. Ich habe gelernt, damit umzugehen, aber ohne diese Spannung kann ich nicht auf die Bühne gehen. Wenn sie positiv ist, dann ist sie eine Energie. Es ist ein natürlicher Bestandteil des Auftretens, vorher aufgeregt zu sein. Sobald ich feststellen sollte, dass es sich nur noch nach Routine anfühlt, werde ich damit aufhören! Deshalb spiele ich auch nicht das gleiche Stück zwanzig Mal. Jede Woche mache ich etwas anderes, dadurch bleibt meine Herangehensweise frisch. Ich hoffe, dass ich noch so lange wie möglich spielen werde!

Sam Johnstone, 11/2016 | Übersetzung: Nina Rohlfs

Musik verwirklichen: Mike Svoboda

CR Michael Fritschi

Mehr oder weniger durch Zufall ist er Anfang der 80er Jahre nach Europa gekommen, und inzwischen bezeichnet er Deutschland, wo er über 30 Jahre lebte, als seine Heimat: Mike Svoboda, heute in Basel ansässig, arbeitete als junger Musiker unter anderem intensiv mit Karlheinz Stockhausen zusammen und hat als Solist in den letzten Jahrzehnten eine beachtliche Reihe – auch eigener – Kompositionen aus der Taufe gehoben. Anlässlich der Uraufführung von Georg Friedrich Haas’ Posaunenkonzert bei den SWR Donaueschinger Musiktagen sprachen wir mit ihm über aktuelle Projekte und die Besonderheiten seines Instrumentes.

Herr Svoboda, herzlichen Glückwunsch erst einmal zum Erfolg der Uraufführung in Donaueschingen! Anders als in manch anderen der zahlreichen von Ihnen uraufgeführten Stücken sind in dem Posaunenkonzert eher traditionelle Techniken gefragt, und es ist nicht auf den ersten Blick ein virtuoses Bravourstück.

Das Stück ist sehr gut geschrieben für das Orchester, es klingt fantastisch. Das neue SWR Symphonieorchester ist natürlich auch großartig, aber selbst ein weniger edles Orchester würde gut klingen, weil Georg Friedrich Haas einfach weiß, wie man für Orchester schreibt. Es stimmt, dass mein Part kein Feuerwerk an Spieltechnik und Virtuosität ist. Das Stück ist sehr schwer, aber das ist nicht offensichtlich. Die Virtuosität liegt hier im Rahmen der Tongebung, der Intonation, und die Phrasen sind extrem lang. Das ist anstrengend, besonders wenn ich ganz am Schluss noch eine sehr feine, hohe Melodie zu spielen habe. Wenn ich ein Resümé ziehen müsste, dann würde ich sagen, es ist ein großartiges Stück als Komposition, ein tolles Hörerlebnis fürs Publikum, und anstatt eine solistische Rolle mit Begleitung zu haben, bin ich ein wesentlicher Teil des Ganzen. Was vielleicht sogar besser ist.

Wie war die Arbeit an dem Stück?

In den Noten steht wenig zur Artikulation. Und bei einer Uraufführung versuche ich als Interpret erst einmal, genau das umzusetzen, was der Komponist notiert hat, ohne mir etwas Eigenes auszudenken. Sein Feedback in der Hauptprobe war deshalb sehr wichtig für mich. Tatsächlich hat er sich viele Dinge freier, auch emotionaler vorgestellt, als aus der Partitur ersichtlich war. Ich habe versucht, das in der Generalprobe umzusetzen – was mir scheinbar gelungen ist – und ich fühlte mich ab diesem Punkt sehr wohl.

Haben Sie dafür Beispiele?

Sein Kommentar zum Schlussteil beispielsweise: Er solle operettenhaft sein, als ob ein Tenor sein Vibrato bei einer Art belcanto Melodie auf einen ganz engen Raum minimiert. Das war ein hilfreicher Hinweis. Es hätte auch sein können, dass er sich eine kahle, nüchterne Landschaft vorstellt, aber er wollte wirklich etwas Emotionsgeladenes haben. Ein anderes Beispiel ist der Mittelteil: Der ist sehr genau notiert, in Quartolen, Quintolen, Triolen. Und dann sagt er in der Probe: Nein, mach das parlando, freier. Vorher war die Atmung ein Problem, aber wenn ich es parlando spiele, dann kann ich, wie beim Sprechen, schnell nachatmen.

Sie sind ja nicht nur Interpret neuer Musik, sondern auch als Komponist sozusagen ein Kollege von Georg Friedrich Haas. Wie sehen Sie aus dieser Perspektive das Werk?

Eine besondere Qualität seiner Musik ist die Art und Weise, wie er von einer musikalischen Situation, einem Gebilde zum anderen gelangt – wie er sozusagen morpht, über eine bestimmte Zeitspanne, mit einer bestimmten Dramaturgie. Das macht er unglaublich gekonnt, und das ist ja gerade das Schwierige am Komponieren: Mal einen interessanten Klang machen oder eine interessante Harmonie erfinden, das kann eigentlich jeder. Aber das eine ins andere zu wandeln, mit einem bestimmten Ausdruck, das bedarf großer Erfahrungswerte.

Wie beeinflussen sich diese unterschiedlichen Rollen als Komponist und Posaunist in Ihrer täglichen Arbeit?

Was ich als Posaunist beisteuern kann, ist das Verständnis für die Komposition. Ich sehe mich als Interpret, auch mit der nötigen Virtuosität, die ich zur Schau stellen kann. Aber dadurch, dass ich selbst Komposition studiert habe, kann ich mich in die Welt der Komponisten hineindenken und vor einer Uraufführung überlegen, was sie mit ihrem Werk erreichen wollen. Dann finde ich meine Mittel, das zu verwirklichen. Vor langer Zeit habe ich einen Vortrag gehalten über einen Gedanken, der auf Stockhausen zurückgeht, der Titel war „Interpretation als Verdeutlichung einer Komposition“. Genau das will Stockhausen: Dass die Musiker der Musik dienen und nicht die Musik nutzen, um sich zu profilieren. Natürlich geht beides meistens Hand in Hand. Jeder Interpret positioniert sich auf diesem Kontinuum. Auf der einen Seite steht der Interpret, sagen wir Alfred Brendel, und auf der anderen Seite der Virtuose, zum Beispiel Lang Lang. Man bewegt sich auf dieser Skala auch hin und her, je nachdem, was die Musik erfordert. Für mich ist es eine tolle Aufgabe, Uraufführungen zu spielen: Sachen verwirklichen, schauen, wie der Komponist das will. Manchmal auch Dinge reparieren, die nicht funktionieren, anhand meiner Vorstellung des Willens des Komponisten. Wenn ich nicht Posaune spielen würde, würde ich das als Dirigent machen.

War das eine Option in Ihrer Karriere?

Ich hatte ein Angebot, bei Celibidache eine Assistenz zu machen. Das war 1982, da war ich 22. Das Tolle an der Posaune allerdings ist für mich, dass man sie in die Hand nimmt, spielt, Klänge macht. Dieses Unmittelbare fehlt beim Dirigieren, zumal man viel mit organisatorischen Fragen beschäftigt ist. Auch das Komponieren ist mühsam, da sind sozusagen Wege dazwischen bei der Realisierung meiner Vorstellung. Ich mag die Armut meines Instrumentes – man kann nicht vier Töne auf einmal spielen, Harmonie steht mir kaum zur Verfügung, die Posaune ist ein rein melodisches Instrument. Ich kann nur mit Artikulation, Vibrato, Klang, Dynamik arbeiten, also muss ich kreativ werden, um aus diesen wenigen Mitteln etwas zu schaffen. Die verschiedenen Tätigkeiten passen dabei für mich perfekt zusammen. Ehrlich gesagt, wenn man 180 Minuten am Tag Posaune spielt, sechs Mal eine halbe Stunde, dann ist das schon sehr viel. Also habe ich noch zehn Stunden am Tag Zeit für andere Dinge. Ich komponiere, ich unterrichte Kammermusik in Basel. Und ich habe sechs Kinder. Es geht wirklich Hand in Hand.

In diesem Herbst sind Sie auch in beiden Rollen zu erleben, zum Beispiel als Artist in Residence beim Blechbläserfestival im schwedischen Gävle.

Dort spiele ich Love Hurts, ein unterhaltsames Stück, das ich vor ungefähr 15 Jahren geschrieben habe und das immer wieder gespielt wird. Im gleichen Konzert mit dem Stockholm Chamber Brass und dem Gävle Symfoniorkester wird mein Tripelkonzert für drei Blechbläser und Orchester aufgeführt, und ich spiele noch ein paar Soli in insgesamt vier Konzerten.

Bei Wien Modern stehen Sie dann erneut mit dem Haas Konzert auf der Bühne.

Ja, und dort treffe ich auch Kurt Schwertsik, dessen Posaunenkonzert ich in Stuttgart im Neujahrskonzert als deutsche Erstaufführung spielen werde. Kaum jemand kennt dieses Stück, aber es ist super! Auch im Sinne von supervirtuos. Schwertsik ist Hornist bei den Wiener Symphonikern gewesen, und er kennt das Orchester sehr gut. Es ist tolle Musik, die technisch wunderbar geschrieben ist und viel Ironie und Humor beinhaltet.

In Berlin haben Sie außerdem gerade Filmaufnahmen für Ihr neues Kinderprojekt gemacht.

Für dieses Projekt werde ich erstmals die Lucerne Festival Academy Alumni dirigieren, sehr gute Musiker also. Ich finde es wichtig, dass man ein breites Publikum anspricht, auch ein junges Publikum. Bei einem Familienkonzert sind allerdings die Hälfte des Publikums Erwachsene. Walt Disney hat sein Erfolgsrezept einmal so formuliert: „I make adults’ films for children and children’s films for adults“. Es muss also für alle Beteiligten etwas dabei sein. Wir erzählen deshalb eine vielschichtige Geschichte mit einer sehr freundlichen Oberfläche, aber tiefgründigen Themen. Es geht um Schellackplatten und Postkarten von Musikgruppen aus der ganzen Welt vor hundert Jahren. Durch meine drei anderen Kinderwerke und durch die hunderte Male, die ich mit Solostücken vor Kindern aufgetreten bin, weiß ich recht gut, wie Kinder auf Klänge reagieren.

Können wir über die Konzerte der kommenden Monate hinaus noch einen Blick in die Zukunft wagen?

Ich habe tatsächlich eine Liste von Vorhaben und möchte gerne noch einige Uraufführungen spielen in den nächsten zehn Jahren. Es gibt auch Stücke, die ich gerne noch einmal spielen würde, bevor ich aufhöre – was nicht so bald sein wird. Ich habe noch nie so gut gespielt wie jetzt (lacht)! Die Jungen sind schneller, aber die Alten kennen die Umwege, und ich glaube, ich habe für mich einige Sachen ganz gut verstanden. Das Wichtigste ist eben Disziplin.

Nina Rohlfs, 11/2016

Herzlichen Glückwunsch Hans Zender!

CR Lechner

Ein Porträtkonzert bei musica viva in München, ein Konzert-Symposium bei Wien Modern, Wiederaufführungen der Oper Don Quijote mit dem Ensemble Modern, eine Serie von Geburtstagskonzerten des neuen SWR-Symphonieorchesters und eine Aufführung seiner Winterreise an der New Yorker Carnegie Hall mit Mark Padmore unter der Leitung von Sir Simon Rattle: Die lange Liste der Veranstaltungen, mit denen im Herbst und Winter das Werk Hans Zenders gewürdigt wurde, ist damit noch längst nicht vollständig. Am 22. November feierte der große Komponist, Dirigent und Musikdenker seinen 80. Geburtstag.

Pünktlich dazu erschien Hans Zenders neuer Essay- und Aphorismenband Denken hören – Hören denken im Verlag Karl Alber als neuester Beitrag zu einer eindrucksvollen Reihe von philosophischen, musikästhetischen und kulturpolitischen Aufsätzen. In Vorbereitung ist ferner Penser avec le sens bei Contrechamps Éditions Genf, eine Auswahl von Texten aus dem Band Die Sinne denken.

Auch zwei neue CDs kamen termingerecht vor dem Geburtstag heraus: Die 4 canciones nach San Juan de la Cruz wurden für das Label WERGO interpretiert von der Sopranistin Angelika Luz, dem Violinisten Ernst Kovacic, dem Klangforum Wien unter Sylvain Cambreling, dem Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Susanna Mälkki, dem SWR Vokalensemble Stuttgart unter Marcus Creed und dem SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg unter Emilio Pomàrico. Eine Aufnahme seiner "komponierten Interpretation" der Winterreise mit dem Tenor Julian Prégardien und der Deutschen Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern unter Leitung von Robert Reimer erscheint bei P.RHÉI.

Musizieren mit Rückenwind – Tabea Zimmermann

CR Marco Borggreve

„Für mich ist Musik einfach der schönste und erfüllendste Teil meines Lebens“, sagt Tabea Zimmermann über ihre Motivation, den 50. Geburtstag mit einem Konzert zu feiern. Einige Wochen vor dem Fest erzählt sie von den Plänen für die Matinee, von einer zuvor noch anstehenden Uraufführung und von ihrem gegenwärtigen reichen Leben als Bratschistin, Professorin und Festivalleiterin.

Die Liste der musizierenden Gratulanten, die am 9. Oktober mit Tabea Zimmermann die Bühne im Berliner Radialsystem teilen, gibt viele Anhaltspunkte darüber, wie sich dieses reiche berufliche Leben momentan gestaltet. Tabea Zimmermann erklärt zu ihren Gästen: „Mit Kirill Gerstein habe ich zwar zwei CDs gemacht, aber erst wenige Konzerte gespielt. Da er inzwischen wie ich in Berlin wohnt, entsteht nun die Möglichkeit. Jörg Widmann ist ein enger Freund, und wir spielen seit Jahren immer wieder zusammen, mit ihm als Gast beim Arcanto Quartett oder in unserem Trio mit Dénes Várjon, mit dem wir zum Beispiel im letzten Jahr Jörgs Trio Es war einmal... uraufgeführt haben. Diese lange Verbundenheit finde ich wunderschön.“ In einem weiteren Programmpunkt verbindet sich Tabea Zimmermanns Einsatz für die Neue Musik mit dem für die Lehre: „Benjamins Viola, Viola ist ein sehr anspruchsvolles Werk, das ich immer mal wieder mit einem anderen Studenten erarbeite und nun mit German Tcakulov vorbereitet habe.“ Und wenn sie gemeinsam mit dem von ihr hochgeschätzten Armida Quartett Dvořáks Quintett interpretiert, steht sie mit vier jungen Musikern auf der Bühne, die sie inzwischen zu ihren Freunden zählt, darunter ihre ehemalige Schülerin Teresa Schwamm. „Jetzt ist Teresa eine Kollegin und wir musizieren zusammen: eine schöne Fügung!“

Der Rückblick auf das Erreichte scheint bei Tabea Zimmermanns Betrachtungen zu ihrem runden Geburtstag nicht unbedingt im Mittelpunkt zu stehen. Wenn sie doch kurz die Jahrzehnte auf der Bühne Revue passieren lässt, spricht ein wenig Verwunderung aus der Musikerin, die als Dreijährige mit dem Bratschenunterricht anfing und demnach seit 47 Jahren mit ihrem Instrument „zunehmend vertraut“ ist, wie sie augenzwinkernd sagt. „Das Spielen, Reisen, Arbeiten hat mich das ganze Leben hindurch begleitet, und es ist immer noch extrem positiv besetzt. Ich habe riesige Lust zu musizieren! Von Schlusspunkt keine Spur, und das, obwohl ich früher nie geglaubt hätte, dass ich mit 50 noch bratschen würde.“ Ob sie in zehn Jahren noch spielen wird, wisse sie nicht. „Inzwischen kann ich es mir allerdings vorstellen. Natürlich ist dabei die Gesundheit ein Thema. Noch fühle ich mich nicht beeinträchtigt, aber das Streichinstrument ist eine hochkomplexe Beschäftigung, die man sicher mit 80 nicht mehr gleichermaßen ausüben kann.“

Der zweite Grund, der die fünfzig zu einer wichtigen Zahl für sie macht, ist ein sehr persönlicher: Tabea Zimmermanns erster Mann, der Dirigent David Shallon, verstarb kurz vor seinem Fünfzigsten überraschend. „Wir wollten eigentlich damals schön feiern, und es kam leider nicht mehr dazu. Dass ich selbst jetzt, 16 Jahre später, sozusagen über diese Schwelle gehe, hat für mich eine große Bedeutung.“

„Und dann feiere ich jetzt halt mal“, sagt Tabea Zimmermann abschließend zu dem Thema, denn das habe sie bisher nie getan. Dazu passt ihr momentanes Grundgefühl, dass sie mit „Glück gehabt“ beschreibt. „Ich habe unglaublich viel bekommen im Leben, von der Musikschule Lahr angefangen über meine Lehrer in Freiburg und Sándor Végh in Salzburg: Ich habe immer – und das ist eigentlich überraschend –  Unterstützung und Förderung gespürt. Von klein auf haben mich Sätze begleitet wie: ‚Bleib wie du bist’ und ‚Mach weiter so’. Das gibt schon ordentlich Rückenwind!“ Dass sie aus dieser Erfahrung eine Verantwortung ableitet, ist keine Floskel, sondern Antrieb für eine ganze Reihe ihrer Aktivitäten; neben der immer wichtiger gewordenen Lehrtätigkeit gehört dazu auch ihr – relativ neues – Engagement bei der Hindemith Stiftung sowie als Vorstands- und Stiftungsrats-Vorsitzende beim Beethoven Haus Bonn und als künstlerische Leiterin der Beethoven-Woche. „Ich glaube nicht an große Veränderungen von außen“, erläutert sie dazu. „Ich habe beobachtet, dass man gesellschaftlich immer nur im eigenen Bereich etwas ändern kann. Das hat für mich mit persönlichem Kontakt zu tun. Der Umgang mit Machtstrukturen und Hierarchien liegt mir nicht.“

Immer mehr gestaltet sie entlang dieser Maxime auch ihr eigenes musikalisches Umfeld und wählt besondere musikalische Partnerschaften. Beim Ensemble Resonanz beispielsweise war sie zwei intensive Jahre lang Artist in Residence und brachte unter anderem Enno Poppes Bratschenkonzert Filz zur Uraufführung. Gerade wurde das Werk beim Musikfest Berlin noch einmal mit großem Erfolg präsentiert. „Das Ensemble Resonanz ist eine kleine Gruppe, die für sich selber ein sehr starkes Profil entwickelt hat und eine demokratische Grundhaltung hat. Wenn ich dort ein Programm leite, bringe ich zwar meine Gedanken ein, aber es geht dabei nicht darum, zu bestimmen, was die anderen machen müssen. Viel lieber möchte ich etwas vorschlagen, was das Ensemble einfach nicht ausschlagen kann.“ Die gemeinsame Suche nach neuen Erkenntnissen stehe dabei ebenso wie beim Unterrichten im Mittelpunkt. „Alles, was ich mit meinen Studenten im Labor erarbeite, geht in die eigene Arbeit ein, und umgekehrt ist all das, was ich unterwegs bei Proben und Konzerten erlebe, in der nächsten Woche schon wieder in der Hochschule Thema. Das ist ein ständiges Wachsen, über das ich richtig froh und dankbar bin.“

Ob auch Michael Jarrells neues Bratschenkonzert demnächst im Unterricht auftauchen wird? Die Noten stehen jedenfalls momentan auf Tabea Zimmermanns heimischem Notenständer, und ehe gefeiert werden darf, will noch eine Uraufführung bewältigt sein.

Als „fast unspielbar und doch ein Riesenspaß“ beschreibt sie das außerordentlich virtuose und formal abwechslungsreiche Werk. „Ich habe über 50 Kompositionen zur Uraufführungen gebracht. Ein gewisses Vertrauen kann ich also aus den bisher bestandenen Prüfungen nehmen und hoffen, dass es auch dieses Mal gut geht.“ Lachend fügt sie hinzu: „Aber so richtig weiß ich es nie. Das, was man vorbereitet, übt und tüftelt, setzt sich erst in der Probenarbeit zu einem größeren Bild zusammen.“ Ein Prozess, der bei allen Beteiligten Vertrauen und Offenheit erfordert. „Vor der Uraufführung ist meine Haltung: Ich muss das erst einmal nicht beurteilen, sondern ich möchte ermöglichen, dass diese Klänge zu hören sind.“

Mit ähnlicher Offenheit blickt Tabea Zimmermann auch in die eigene Zukunft. „Die Frage danach beschäftigt mich schon seit meinem ersten Wettbewerb, als ich in einem Interview erklären sollte, was ich in zehn Jahren machen möchte. Ich konnte und kann das nicht sagen! Ich bin froh, dass ich nicht immer genaue Pläne hatte. Und Lieblingsmusik ist immer die, die heute gerade auf dem Pult steht.“

Nina Rohlfs, 09/2016

Drama einer Seelenheilung: Toshio Hosokawas Oper ‚Matsukaze‘

CR Hoffmann LaRoche, Emanuel Ammon

Der Abend / ist bitter / für jene, / deren Geliebter so fern ist / wie der Himmel. (Japan, Verfasser unbekannt, 920 n. Chr.)

Matsukaze and Murasame teilen eine leidenschaftliche aber unerfüllte Liebe zu einem Mann. Hunderte von Jahren nach ihrem Tod kehren sie als Geister zu der Salzhütte zurück, in der sie ihr Leben verbracht hatten. Toshio Hosokawas Oper Matsukaze kommt vom 6. bis zum 9. April erneut an der Monnaie in Brüssel auf die Bühne, wo das Werk in der Inszenierung der Choreografin Sasha Waltz seine Uraufführung erlebt hatte. Wie schon 2011 übernehmen Barbara Hannigan und Charlotte Hellekant die Rollen der Schwestern Matsukaze und Murasame.

Matsukaze geht auf einen in Japan bekannten Stoff des klassischen Nō-Theaters zurück. Der Komponist beschreibt die Geschichte als das Drama einer Seelenheilung: „Matsukaze und Murasame kommen noch einmal zurück in unsere Welt. Sie haben ein trauriges Schicksal, und sie leiden unter einer großen Anhaftung, vor der sie sich befreien wollen. Das ist für mich persönlich ein sehr wichtiger Aspekt. Durch das Komponieren möchte ich mich selbst von solchen Anhaftungen befreien, durch Musik möchte ich meine Existenz reinigen.“

Wie in vielen der Stücke Toshio Hosokawas spielt auch in Matsukaze die Natur eine besondere Rolle. „Bei Matsukaze ist schon der Titel wichtig, denn der Name ist ein Kompositum und bedeutet Wind (kaze) in den Kiefern (matsu). Den Gesang dieser Frauen kann man wie Naturklänge begreifen. Dies war für mich ein wichtiger Aspekt beim Komponieren, ohne Gesang kann ich die Partitur nicht mit der Natur vereinigen. Wenn ich musiziere, werden meine Klänge eins mit dem gesamten Kosmos. Bei Matsukaze stellen die Musik, der Gesang und der Tanz diese Verbindung zu Natur her. Matsukaze wird am Ende zu Wind, und Murasame wird zu Wasser und Regen – das ist eine sehr japanische Denkweise.“ Für Toshio Hosokawa vermitteln die beiden Protagonistinnen zwischen den Lebenden und den Toten: „Wir leben heutzutage in einer Welt, von der wir den Tod abtrennen wollen. Wir vergessen die Toten, obwohl wir alle sterben. Schamanen stellen die Verbindung zur Welt der Toten her, sie pendeln zwischen den Lebenden und den Toten.“

So klassisch die Geschichte und ihre spirituelle Verankerung sein mag, die Behandlung des Stoffes bei Hosokawa hat nicht viel mit der ritualisierten Bühnenkunst des Nô-Theaters zu tun. „Diese strengen Bewegungen und Gesetzmäßigkeiten kommen aus der Samurai-Zeit, der Entstehungszeit des Nō-Theaters“, erklärt der Komponist. „Bei vielen japanischen Künsten, z.B. auch Kabuki, erkenne ich eine sehr strenge gesellschaftliche Ordnung, ich sehe eine Hierarchie, eine Männergesellschaft und sehr strenge Gesetze. Man kann gar nicht richtig atmen. Das mag ich nicht, hiervon möchte ich mich und die Kunst befreien. Der Gedanke aber, das Grundthema, interessiert mich.“

Schon für seine Oper Hanjo (2004) hatte sich Toshio Hosokawa eines Nô-Stoffes angenommen. Während das Libretto zu Hanjo allerdings auf einer Neuinterpretation durch den japanischen Dichter Yukio Mishima beruht, ist Matsukaze nach einem deutschsprachigen Libretto komponiert. Die junge Autorin Hannah Dübgen hat es in enger Anlehnung an das japanische Original von Zeami erstellt.

Prägend, aber nicht bindend sind also die Traditionen der japanischen Kultur für Toshio Hosokawa. Auf ähnliche Weise trifft dies auch auf sein Verhältnis zur europäischen Musik zu. „Ich brauche beides, Musik aus Japan und Musik aus der übrigen Welt. Ich liebe europäische Musik mehr als japanische, schon als Kind habe ich die europäische Musik studiert. Fast alle Japaner lieben europäische Musik, weil sie einen weiten Raum öffnet. Der japanische Raum ist sehr eng. Ich empfinde unsere japanische Musik als weniger eigenständig. Unsere Musik braucht Atmosphäre, Kontext, Klima und spezielle Orte, um zu existieren, und erst durch das Zusammentreffen dieser Komponenten wird sie lebendig. Europäische Musik dagegen ist ein abstrakter Raum, eine große Welt. Man kann von diesem Raum den Boden abtrennen und in einem anderen Kontext verwerten“, erklärt er.

Neben ihren Reichtümern erkennt Toshio Hosokawa aus seinem japanischen Blickwinkel heraus aber auch die Schwachpunkte der abendländischen Musik- und Operntradition: „In der europäischen Oper sind Musik und Bewegungen meist voneinander getrennt. Der Gesang ist wunderbar, der Gestus aber immer gleich. Wenn man aus dem japanischen Theater kommt, ist man es gewöhnt, dass Gesang und Bewegung immer auf einander bezogen sind. Ich möchte gern etwas Neues, eine wirklich neue Oper entwickeln, dafür brauche ich unbedingt neue Impulse und Persönlichkeiten.“

Am Ende schließlich, in der letzten Szene von Matsukaze erlöst der Tanz die Seelen der beiden Schwestern, die sich immer noch nach der Erfüllung des Gedichtes sehnen, das ihr Geliebter hinterließ:

Heute ist die Stunde des Abschieds / die Tore der Hauptstadt erwarten mich / doch höre ich deine Sehnsucht / rufen, Geliebte - / kehre ich zurück.

Nina Rohlfs, 04/2015

Interview mit Toshio Hosokawa: Ilka Seifert

6. – 9.4.2017
Brüssel, La monnaie/De Munt

21. – 23.4.2017
Warschau, Polnische Nationaloper

Zum 150. Geburtstag ehren GrauSchumacher Busonis „visionären Geist“

CR Dietmar Scholz

Kurz vor ihrem Konzert beim Musikfest Berlin, bei dem das GrauSchumacher Piano Duo Ferruccio Busonis Gesamtwerk für zwei Klaviere präsentiert, erzählt uns das Duo, warum Busoni in den heutigen Konzertsälen unterrepräsentiert ist und wie er zu Beginn des 20. Jahrhunderts die musikalischen Grenzen auslotete.

In diesem Jahr wird Ferruccio Busonis 150. Geburtstag feierlich begangen. Zu seiner Zeit war der italienisch-deutsche Pianist, Komponist und Essayist weltweit für seine unübertroffene Meisterschaft am Klavier bekannt. Gerade für Pianisten hat Busoni bis heute eine große Bedeutung: seine Klavierkompositionen sind künstlerisch und technisch extrem anspruchsvoll und stellen auch für Künstler auf höchstem Niveau eine echte Herausforderung dar.

In seinen Kompositionen versuchte Busoni einen Mittelweg zu finden zwischen der zukunftsweisenden Moderne von Zeitgenossen wie Arnold Schönberg und Kompositionstechniken wie dem Kontrapunkt der großen Meister der Vergangenheit, insbesondere Bach. Busonis Musik hat den Ruf, komplex, dicht, fast ausladend zu sein. Für das GrauSchumacher Piano Duo „ist Busoni im heutigen Konzertbetrieb unterrepräsentiert, was daran liegen mag, dass er als universales Genie nicht ohne weiteres einzuordnen ist.“

Andreas Grau und Götz Schumacher stellen sich dieser Auffassung mit einem neuen Programm entgegen, das Busonis Gesamtwerk für zwei Klaviere präsentiert. Nach Auftritten beim Busoni Festival in Bozen und dem Klavierfestival auf Husum im August, wird das Duo das Programm auch im Rahmen des Musikfestes Berlin am 4. September vorstellen.

Die beiden Klaviervirtuosen sind für klug zusammengestelltes Repertoire bekannt.  Dieses Programm entwickelte Busoni jedoch selbst. „In seinen Schriften spricht Busoni von diesem durchkomponierten Programm, das sein Gesamtwerk für zwei Klaviere umfasst“,  sagt Andreas Grau. Busoni hat es nie selbst gespielt und es wurde selten aufgeführt – obwohl es, betont er „vor Jahren eine Einspielung, damals noch auf LP, des Schweizer Duos Isabel und Jürg von Vintschger gab.“

Busoni konzipierte diese Arbeit nachdem er die Transkription von Mozarts Fantasie für eine Orgelwalze abgeschlossen hatte. Er sah die Möglichkeit, dieses Stück mit seiner Bearbeitung von Mozarts Duettino concertante  zu verbinden, um eine neue Sonate entstehen zu lassen. „Dabei fungiert die Fantasie für eine Orgelwalze mit ihren kontrastierenden Teilen als 1. und 2. Satz, das Duettino concertante, wie auch im Original des Klavierkonzerts KV 459, als virtuoser und brillanter Abschluss“, erklärt Andreas Grau. Busoni umrahmte diese neu zusammengestellte Sonate mit zweien seiner von Bach inspirierten Improvisationen, darunter seine berühmte Fantasia contrappuntistica in der überarbeiteten Fassung für zwei Klaviere.

Für das GrauSchumacher Piano Duo verdeutlicht das Programm die Vielfalt der von Busoni verwendeten Kompositionstechniken. „Es ist faszinierend, die Spannbreite zu sehen. Sie reicht von der eng am Original orientierten Übertragung wie beim Duettino concertante, das durchaus als originales Mozartwerk durchgehen könnte, bis hin zur fast kompletten Neuschöpfung, wie bei der Fantasia contrappuntistica, die Bachs Musik in die Sphäre des 20. Jahrhunderts führt.“

Das Programmkonzept offenbart für das Duo außerdem den von Andreas Grau so bezeichneten `visionären Geist` Busonis. „Es ist immer reizvoll, Kompositionen aus dieser Zeit zu spielen, deren Schöpfer gleichzeitig auch kongeniale Interpreten ihrer eigenen Werke waren. Da steht Busoni in der Tradition Franz Liszts, der seine Werke auch für den eigenen Gebrauch bearbeitete. Die Frage nach Original, Interpretation und Transkription stellt sich in diesem Zusammenhang ganz neu.“

Viele Werke Ferruccio Busonis sind transkribierte oder überarbeitete Versionen bereits existierender Musik und sind als Hommage an die großen Komponisten der Vergangenheit zu verstehen. Dies und die Tatsache, dass Busoni viele seiner Werke speziell für die eigene Aufführung schrieb, führten dazu, dass Busonis Schaffen in keine Schublade passt.

Mit diesem Programm zielt das GrauSchumacher Piano Duo darauf ab, die heutige Rezeption Busonis ins Gleichgewicht zu bringen. Dies bezwecken auch eine Reihe von Institutionen, die zu Busonis Jubiläum Konzerte und Ausstellungen ausrichten. Das Konzert des Duos wird anlässlich der Ausstellungseröffnung „BUSONI. Freiheit für die Tonkunst!“ in der Kunstbibliothek Berlin stattfinden.

Im Mittelpunkt dieser Ausstellung  steht der Busoni-Nachlass der Staatsbibliothek zu Berlin. Er umfasst unter anderem Notenmanuskripte, Programme und Bearbeitungen von Werken anderer Komponisten sowie Briefe, die Busoni mit bedeutenden Zeitgenossen wie Arnold Schönberg, Stefan Zweig und George Bernard Shaw wechselte. Es sind auch Arbeiten von Künstlern zu sehen, die für Busoni wichtig waren, wie beispielsweise Pablo Picasso.

Diese Ausstellung sowie das Eröffnungskonzert des GrauSchumacher Piano Duos sollen in seinem 150. Geburtsjahr ein nuanciertes Bild von Busoni zeichnen. Er war nicht nur ein Virtuose am Klavier und ein Komponist, der sich der Musik seiner Vorfahren verpflichtet fühlte, sondern auch ein radikaler Visionär, der von einer neuen Art von Musik träumte und unser Bild eines `klassischen` Komponisten in Frage stellt. 

Ferruccio Busoni mag in heutigen Konzertsälen wenig gespielt werden, aber das GrauSchumacher Piano Duo hofft, „dass die Jubiläen 2016 und 2024 “ – 2024 ist  sein 100. Todestag – „helfen werden diese faszinierende Musik einem breiteren Publikum näher zu bringen.“

Sam Johnstone, 08/2016 | Übersetzung: Wiebke Fuhrmann-Klemmer

Scham ja, Schuld nein

CR Substantia Jones

Der österreichische Komponist Georg Friedrich Haas spricht in einem in der Wochenzeitung DIE ZEIT veröffentlichten Interview erstmals über sein Aufwachsen in einem nationalsozialistischen Umfeld. Vor allem sein Großvater Fritz Haas, ein bekannter Architekt, war ein überzeugter Nationalsozialist. Georg Friedrich Haas wurde in diesem Sinne erzogen und hat selbst bis zu seinem 21. Lebensjahr die nationalsozialistische Ideologie vertreten. In dem Gespräch mit der Journalistin Cordula Reyer erläutert er, wie er sich von seiner Familie und seinen politischen Ansichten emanzipieren konnte.

Diese Vergangenheit hat sein künstlerisches Schaffen stark beeinflusst. Es gäbe, so Georg Friedrich Haas, zwei sehr konkrete Gründe für die Dunkelheit seiner Musik: „Der erste Grund wird seit meinem Outing Anfang des Jahres relativ häufig diskutiert: Ich habe eine sadomasochistische sexuelle Neigung, die ich 40 Jahre lang entschieden und vorsätzlich bekämpft habe. Die zweite, noch gewichtigere Motivationsquelle meiner Musik sind die massiven Schuldgefühle, die ich aufgrund meiner Familie empfinde.“

Georg Friedrich Haas schildert in dem Gespräch seine von Lieblosigkeit und Gewalt geprägte Kindheit: „Ich dachte, es ist normal, wenn man drei Mal am Tag verprügelt wird, und es ist normal, wenn man am Tisch zu schweigen hat.“ Auch das Verdrängen der Gefühle war ein Teil seiner Erziehung. Als Resultat dessen zögerte er als Komponist lange Zeit davor, in seiner Musik Gefühle zu zeigen. „Das ist eine meiner ganz tiefen Überzeugungen, dass der Nazismus nur deswegen möglich war, weil die Menschen, die Nazis waren, ihr Mitgefühl so massiv unterdrückt haben. Einer der Gründe warum ich es wage, als Komponist so emotional zu sein, sind genau diese Überlegungen.“ In dem Gespräch beschreibt Georg Friedrich Haas drei Erfahrungen, die ihn „zu einem neuen Menschen gemacht haben“. Dazu zählt auch die Musik von John Cage. „Wenn man diese Welt betritt, die Welt der non intentional music, die zulässt und nicht einengt, die alles umarmt, was klingt, dann lässt sich das nicht mit den reaktionären Anschauungen meines Elternhauses vereinen.“

Der Artikel ist auf der Website der Zeit online verfügbar.

Schnell ans Pult: Pierre Bleuse im Porträt

CR Romain Serrano

Laut seiner offiziellen Biografie liegt seine Entscheidung, sich dem Dirigieren zu widmen, noch nicht sehr lange zurück: 2010 entschloss sich Pierre Bleuse, seine überaus erfolgreiche Karriere als Geiger wenigstens ruhen zu lassen, wenn nicht ganz aufzugeben, um bei Jorma Panula in Finnland zu studieren. Es mag deshalb erstaunen, dass der Franzose schon seit mehreren Jahren regelmäßiger Gastdirigent beim Orchestre National du Capitole de Toulouse ist, dass ihn das Orchestre National Bordeaux-Aquitaine inzwischen ebenso gern einlädt und dass er nun zu einer internationalen Karriere ansetzt – im Juli dirigiert er mit dem Utah Symphony erstmals ein amerikanisches Orchester. Die Frage, ob er auf dem Weg ans Pult irgendeine geheime Abkürzung genommen hat, verneint er lachend: „Tatsächlich war ich schon im Alter von vier Jahren vom Dirigieren begeistert, noch bevor ich Violine spielte. Es war also meine erste Liebe, und auch als Geiger habe ich mich immer mit dem Thema Dirigieren beschäftigt.“

Um diese Liebe auch zu leben, wurde aus dem gefragten Violinisten, der als Kammer- und Orchestermusiker sowie als Konzertmeister unter anderem mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France aufgetreten war, wieder ein Student. „Für den Augenblick hat das natürlich eine gewisse Demut erfordert, aber es war gleichzeitig notwendig und absolut bereichernd, sich diese Zeit zu nehmen. Jorma Panula hat mir klipp und klar gesagt: Du bist ein Dirigent, also hör mit allem anderen auf und konzentriere dich!“ Der große Dirigierlehrer diente ihm auch als Türöffner beim Orchestre National du Capitole de Toulouse. „Für ein Orchester ist es nicht unbedingt leicht, einen Kollegen aus der gleichen Stadt am Pult zu akzeptieren – ich war ja bis 2010 Soloviolinist beim Orchestre de Chambre de Toulouse. Zum Glück verlief gleich unser erster Kontakt im Jahr 2012 so positiv, dass eine jährliche Zusammenarbeit daraus geworden ist.“

Für seine dirigentische Ausbildung war die Vergangenheit als Geiger ohnehin dienlich, intime Repertoirekenntnisse von Barock bis zu Zeitgenössischem sowie ein genauer Blick darauf, wie ein Orchester aus Musikersicht funktioniert, eingeschlossen. Zwischen 2005 und 2010 leitete er schon das Orchestre de Chambre de Toulouse regelmäßig selbst – eine Erfahrung, die sein heutiges Rollenverständnis als Dirigent mitgeprägt hat. „Meine Arbeit erscheint mir wie eine natürliche Fortsetzung dessen, was ich mit dem Kammerorchester probiert habe: Ich möchte kommunizieren, was mir die Musik sagt, und mich ganz darauf fokussieren. Gleichzeitig bin ich der Meinung, dass ein Dirigent den wunderbaren Musikern, mit denen er arbeitet, genau zuhören muss. Natürlich habe ich eine klare Vorstellung davon, wie ich ein bestimmtes Werk gestalten will, aber ich bin immer offen dafür, was die Musiker selbst einbringen. Es macht mich glücklich, wenn im Konzert jeder Musiker ein Künstler sein kann und nicht nur ein kleiner Soldat.“ Dieser Gedanke leitet ihn auch in der Vorbereitung auf sein Konzert in Utah. „Jedes Orchester hat eine eigene Klangkultur. Darauf kann man sich nicht unbedingt vorbereiten. Es hilft aber, sich darüber im Klaren zu sein und in den ersten Momenten der Probe hellwach für diese Unterschiede zu sein. Das heißt aber nicht, dass man sich anpasst, man muss sich selbst treu bleiben.“

Inzwischen schätzt sich Pierre Bleuse glücklich, auch selbst Programme mitzugestalten. „Als junger Dirigent hat man oft nicht die Wahl, was man dirigieren möchte. Das ändert sich bei mir gerade – in Toulouse dirigiere ich im Oktober zum Beispiel erstmals ein eigenes Programm mit Werken von Ravel und Dukas.“ Schon als Mitbegründer des Festivals Musika Toulouse hat sich der – damals noch – Geiger intensiv mit Programmfragen beschäftigt. „Ich mag dieses Abenteuer und habe für Musika viel Zeit darauf verwandt, ungewöhnliche Programme und auch interessante Konzertformate zu entwickeln.“ Die Idee für das Festival entstand zunächst durch Pierre Bleuses Konzerttätigkeit in Norwegen, wo er musikalische Partner und Sponsoren für einen französisch-norwegischen Kulturaustausch kennenlernte. Als Netzwerker und kreativer Kopf konnte er ein ökonomisch wie musikalisch erfolgreiches Festival mitentwickeln, das inzwischen in eine andere Form übergegangen ist: Immer noch unter der künstlerischen und musikalischen Leitung von Pierre Bleuse und in Zusammenarbeit mit dem Orchestre National du Capitole de Toulouse schafft die Musika Orchestra Academy ein Spielfeld für den musikalischen Nachwuchs, auf dem auf höchstem Niveau gearbeitet und gelernt werden kann.

Noch ein weiterer wichtiger Punkt auf der Wunschliste des Dirigenten wird sich in den folgenden Jahren mehr und mehr erfüllen. „Ich möchte in meinem musikalischen Leben möglichst eine gute Balance zwischen sinfonischem Repertoire und Oper finden“, erklärt Pierre Bleuse und erläutert: „Meine Mutter ist Sängerin, und schon als Baby hatte ich viel Vokalmusik im Ohr. Als ich zwölf Jahre alt war, durfte ich in Offenbachs Orpheus den jungen Geiger darstellen. Es war eine unvergessliche Erfahrung für mich, mit den Sängern auf der Bühne aufzutreten und diese musikalisch und theatralisch reiche Welt kennenzulernen.“ Dass er in drei Jahren Offenbachs Barbe-Bleue dirigieren soll, freut ihn deshalb besonders. „Aber ich habe auch eine Liebesaffäre mit Britten und bin verrückt nach Wagner“, ergänzt er. Schon im kommenden Jahr steht mit Michael Jarrells Cassandre beim Festival von Aix-en-Provence noch eine besondere Opernproduktion an. „Ich fühle mich dieser Musik sehr nahe. Und es ist mir wichtig, ein breites Repertoire zu dirigieren, in dem romantische Werke genauso wie zeitgenössische vorkommen. Ich bin mir sicher, dass mir das Dirigat von Michael Jarrells Werk auch wieder eine neue und frische Perspektive gibt, wenn ich danach zum Beispiel eine spätromantische Sinfonie dirigiere.“  

Nina Rohlfs, 07/2016

Das bin ja eigentlich ich – Händl Klaus und Georg Friedrich Haas im Interview

CR René Gebhardt

Mit KOMA kommt bei den Schwetzinger SWR Festspielen nach Bluthaus und Thomas die dritte Oper auf die Bühne, die in Zusammenarbeit zwischen dem Komponisten Georg Friedrich Haas und dem Librettisten Händl Klaus entstanden ist. Im Vorfeld der Uraufführung verdeutlichen die Schöpfer der Trilogie, wie sie sich in der Umsetzung existentieller Themen ergänzen und welche Rolle dabei Nähe und Identifikation spielen.

KW: Mit Bluthaus kam 2011 hier in Schwetzingen Ihre erste gemeinsame Oper auf die Bühne. Wie haben Sie sich eigentlich kennengelernt?

GFH: (lachend) Ganz traditionell über einen Ehevermittler. Über Georges Delnon.

Das ist ja die Aufgabe eines Intendanten - offensichtlich war es eine gute Idee von ihm, Sie für Bluthaus zusammenzubringen. Damals wusste man noch nicht, dass es eine Trilogie werden würde, nehme ich an.

HK: Ich darf sagen, dass ich schon wusste, dass ich voller Stoffe für den Georg bin. So alt können wir gar nicht werden.

Wenn ich es richtig weiß, dann lassen Sie, Herr Haas, einen Librettisten in Ruhe arbeiten und setzen sich mit dem Stoff auseinander, wenn er fertig vorliegt.

GFH: Ich hatte mein Schlüsselerlebnis mit Jon Fosse, der mir ein Libretto nach seinem Roman Melancholia verfasst hat. Als ich es sah, war ich zutiefst enttäuscht, weil die große Komplexität des Romans fehlte. Ich habe mir sogar ernsthaft  überlegt, selbst noch am Libretto herumzuschustern. Erst nach der zweiten oder dritten Aufführung fiel es mir wie Schuppen von den Augen, dass Fosse die vier Erzählstränge seines Romans in die eine Geschichte der Oper projiziert hat. Das hat dazu geführt, dass ich Librettisten von einem gewissen Niveau vertraue, auch wenn ich nicht auf Anhieb begeistert bin. Ich tue ja etwas, was ein anständiger Avantgarde-Komponist niemals tut: ich komponiere am Text entlang. Ich folge mit großem Genuss den formalen Vorgaben des Librettos. Die Libretti von Klaus sind dermaßen geschickt und komplex, dass ich mir über die Form gar nicht den Kopf zu zerbrechen brauche, denn die Arbeit hat Händl Klaus bereits gemacht.

Herr Händl, haben Sie eine bestimmt Musik vor Augen, wenn Sie ein Libretto schreiben?

HK: Ich folge einer ganz starken inneren Musik beim Schreiben. Ich höre die unterschiedlichen Stimmen und muss sie rhythmisieren, natürlich gespeist vom Hören von Georgs Musik. Ich bewege mich in Georgs Welt. Nur ist diese innere Musik, diese Vor-Musik, die ich da empfinde, unendlich weit entfernt von Georgs Genie. Ich bekomme dann zum Glück immer die Partitur und den Klavierauszug – leider kann ich das als schlechter Partiturleser nur ungefähr erlauschen – denn ich bin ja hungrig danach. Dann gibt es die Klavierhauptprobe, und damit beginnt die Erlösung. Bisher war das in allen Fällen gigantisch, das größte Glück, das sich denken lässt. Sie müssen sich vorstellen, man sitzt lange am Libretto, und plötzlich schlüpft wie nach einer ewigen Verpuppung dieses Tier oder dieser Schwarm.

Herr Haas, empfinden Sie die musikalische Qualität der Texte auch manchmal als Einschränkung? Sehr großen Spielraum lassen sie ja nicht.

GFH: Im Gegenteil, es ist eine Herausforderung und ein Geschenk. Am deutlichsten nachvollziehen lässt sich das bei Bluthaus. Hier kann ich durchaus den altertümlichen Begriff der Inspiration verwenden. Es gibt vierzehn Sprechrollen, die den Interessenten, die das Haus kaufen wollen, entsprechen. Ich habe mir die Mühe gemacht, das Libretto in eine Exceltabelle abzuschreiben mit je einer Spalte für einen Schauspieler, so dass die Form sichtbar wurde. Und da wurde mir klar: Das hat Händl Klaus dermaßen raffiniert und musikalisch gemacht – so wie postserielle Komponisten den Gestus der Realität durch freie Erfindung imitieren. Da würde es eher beeinträchtigen, wenn ich meine eigenen formalen Konzepte noch aufpfropfen würde.

Wie kam es zur Idee, bei Bluthaus Schauspieler einzusetzen?

HK: Wir haben schon bei unserem ersten Treffen darüber nachgedacht, welche Register wir uns vorstellen. Es war sehr rasch klar, dass die Familie, die emotional zutiefst betroffenen Menschen, auch die Gespenster der Eltern mit ihrer Geistermusik, singen sollten. Und alle von außen Kommenden sollten sprechen. Tatsächlich ist diese Reibung eine großartige Errungenschaft für mich als Hörer Deiner Komposition.

GFH: Die Verbindung von Gesungenem und Gesprochenem ist ein alter Traum von mir, auch aus der praktischen Überlegung heraus, dass die Verständlichkeit von gesungenen Wörtern selbst bei erfahrenen Sängern nicht hundertprozentig gegeben ist. Ich bin sehr glücklich, dass auch bei KOMA Schauspieler dabei sind. Sie erzeugen gewissermaßen Inseln der Verständlichkeit in einem breiten musikalischen Fluss.

Im Mittelpunkt der drei Opern steht eine leidende Person – die missbrauchte Frau, der Sterbende, und jetzt die Koma-Patientin.

GFH: Bei Thomas ist der Leidende eigentlich der Überlebende, der Trauernde, der mit dem Verlust Geschlagene. Auch die Nadja in Bluthaus erleidet einen schrecklichen Verlust, nämlich den ihrer Eltern. Das Urvertrauen, diese Bindung zwischen Kind und Eltern, ist zerstört worden.

HK: Bei Thomas gibt es eine Totenwache, da wird das vergangene Leben evoziert. Auch Schuldgefühle kommen zur Sprache. Als Matthias wieder zum Leben erwacht – jedenfalls für Thomas – muss Matthias eine Beweisführung antreten, in deren Zuge Dinge zur Sprache kommen, die, wie in KOMA und in Bluthaus, das gelebte Leben beinhalten. Der Mensch wird gezeigt als jemand, der auch aus der Vergangenheit lebt und dessen Identität sich daraus speist.

Die Mittel sind in Thomas sehr reduziert: Es sind maximal vier Personen auf der Bühne und auch das Orchester ist eigentlich nur eine Gruppe aus Zupfinstrumenten.

GFH: Das mag für das Szenische gelten. Aber laut Computerausdruck habe ich 1900 verschiedene Tonhöhen in dem Stück. Das würde ich jetzt rein objektiv nicht als Reduktion der Mittel ansehen. Im Guinness Buch der Rekorde stände Thomas bei der Mikrotonalität sicherlich an erster Stelle. Für die Stimmen gilt das nicht, die versuchen gegen das Orchester temperiert anzusingen. Klanglich passiert extrem viel in dem Stück.

HK: Du hast ja sogar die Verstimmungen der Instrumente mit einkomponiert.

GFH: Ich habe auch einkomponiert, dass die Reinheit der Akkorde im Laufe der Oper verloren geht, weil die Stimmung nicht hält.

Ich habe mich gefragt, ob die Intimität, die Sie sich in Thomas gemeinsam getraut haben, etwas zu tun hatte mit der Erfahrung von Bluthaus. Man kann sich schwer vorstellen, mit so einem Stück anzufangen, oder ist das falsch?

HK: Thomas brannte mir in der Seele. Ich habe in der Premierennacht nach Bluthaus Georg davon erzählt, und dann fiel der Strom aus im ganzen Theater und wir standen in der Finsternis. Das war wie ein Zeichen. Ich hätte mich niemals getraut ohne das Wissen um seine Musik, weil das Sterben auf der Bühne per se obszön ist. Ich finde, es ist der intimste Prozess, den wir kennen. Ich brauche die Musik, die für die Betroffenen auf der Bühne spricht, die den bösen Wind aus den Segeln nimmt, die eigentlich den Voyeurismus verunmöglicht, weil sie mit einer solchen Zärtlichkeit etwas hörbar macht, das das Publikum sofort erfasst. Ich bin als Zuhörer sogleich Teil der Betroffenen auf der Bühne. Das hat zu tun mit einer ganz großen Empathie, die Dir eigen ist.

GFH:  Ich würde den Begriff Voyeurismus nicht so negativ bewerten, denn Oper ist grundsätzlich ein voyeuristisches Genre. Denken Sie an den Operngucker. Jede traditionelle gute Oper ist bedienter Voyeurismus. Wir schauen zu, wie sich Menschen lieben, wie Menschen sich umbringen, wir schauen zu, wie sie sterben. Ich halte es für notwendig, dass wir jene Tode auf die Bühne stellen, die heute stattfinden. Im Duell zu sterben war in einer bestimmten Gesellschaftsschicht im 19. Jahrhundert durchaus noch eine realistische Aussicht. Für uns jedoch ist es weit realistischer, in einem Spital zu liegen wie Matthias. Es ist allerdings, wie Du schon sagst, dieser eine Schritt mehr in die Identifikation, der den Voyeurismus überwindet. Ich schreibe meine Opern in der gelebten Absicht, dass man sich mit einer der Figuren identifiziert. Als ich Bluthaus komponiert habe, war ich Nadja. Ich habe alles von der Wahrnehmung der Nadja aus komponiert, und ich erhoffe mir auch eine Bühnendarstellung, die mir die Identifikation ermöglicht. Genauso ist es bei Thomas, wo man sich in den schmerzlich leidenden Liebenden hineinversetzt. Wie wenn Sie sich den Fidelio anschauen – Sie sind dann irgendwann einmal der Florestan. Das Schwierige bei KOMA war, dass es diese Person nur irreal gibt. Darum muss Michaela ins Publikum, damit auch der Letzte merkt: Aha, das bin ja eigentlich ich.

Mein Eindruck ist, dass all diese Werke nur eine minimale Inszenierung vertragen, da Sprache und Musik so stark sind und es immer um Inneres geht. Vielleicht haben Sie als Librettist jedoch dem Regisseur gegenüber eine besondere Offenheit, so wie Sie ja auch dem Komponisten Ihren Text einfach anvertrauen.  

HK: Ich finde, das vielgescholtene Regietheater leistet etwas, das keine konventionelle Regie schafft: nämlich mich über einen Umweg oder eine paradoxe Vorgehensweise unerwartet zu berühren und dem Werk gerecht zu werden in seiner Wesentlichkeit. Das kann mitunter bedeuten, es vermeintlich zu zerstören. Ich bin da ganz offen. Ich glaube, dass Werktreue sowieso ein Phantom ist. Es ist ja bereits ein rasender Unterschied, ob die eine Sängerin oder die andere die Partie singt oder ob der eine Dirigent oder der andere dirigiert.

GFH: Ich teile Deine Begeisterung für das Regietheater unter einer Voraussetzung: dass es sich auf Werke fokussiert, deren Inhalt, deren Aussage bekannt ist. Es ist notwendig, Regietheater zu machen, wenn ein Werk unter ganz anderen gesellschaftlichen und bühnentechnischen Voraussetzungen entstanden ist. Wenn ich aber heute ein Musiktheater schreibe, dann möchte ich so klar und deutlich sein wie möglich. Das heißt, ich gehe nicht in eine ironische Distanz zum Libretto, und ich gewinne gerade dadurch, dass wir beide am selben Strang ziehen, eine unendliche Stärke. Wenn jetzt eine Szene versucht, einen Kontrapunkt dagegen zu setzen, ist das zum Scheitern verurteilt. Natürlich heißt das nicht, dass man die Partitur nur nachstellt. Aber die Intention des Werkes darf nicht aufgehoben werden. Eine der schönsten Inszenierungen, die ich hatte, war die von Morgen und Abend. Graham Vick ist ein Repräsentant des Regietheaters, aber ihm war klar, dass sich in diesem Werk alles in eine Richtung bewegt. Eben weil es ein Werk der Gegenwart ist, braucht es Regie nicht als kritische Distanz, sondern als Auf-die Bühne-Setzen dessen, was sich als Einheit von Text und Musik zu einem dramatischen Erlebnis verquickt.

Herr Händl, Sie machen selber Filme – ihr jüngster Spielfilm Kater hat auf der Berlinale vor kurzem den Teddy Award gewonnen. Sie sind also, was visuelle Mittel angeht, sehr erfahren. Hätten Sie nicht Lust, die Opern selber zu inszenieren?

HK: In einem einzigen Fall ja: Thomas möchte ich sehr gern inszenieren. Das ist die wichtigste Arbeit, die ich je gemacht habe, mit weitem Abstand zu allem anderen.

Sie haben in allen drei Opern jeweils Tabuthemen berührt: Inzest, das Sterben auf der Bühne, und jetzt, wenn auch unausgesprochen, den Suizid. Gehen Sie dabei bewusst mit dem Mittel der Provokation um?

HK: Niemals. Provokation ist für mich völlig uninteressant. Ich will den Menschen in seiner Schutzlosigkeit, der ich selbst bin. Ich habe jetzt ein paar Fetzen am Leib und das Glück, in einer schönen Stadt zu sein in einem der reichsten Länder der Welt. Aber es genügt schon eine kleine Verrückung, und man ist ein Fall für die Psychiatrie. Ich kann auch im nächsten Moment einen Hirnschlag haben. Nicht zu wissen woher und was und wie und warum und wohin: das ist, woran ich mich reibe. Ich wüsste gar nicht, was daran Provokation sein sollte.

GFH: Ich habe Opern gemacht mit eigenen Libretti über Hölderlins Texte, über Kafka und Inquisition und Ovid, ich habe eine Oper gemacht mit Jon Fosse über einen geistig kranken Maler des 19. Jahrhunderts. Und niemals wurde ich gefragt: Warum nehmen Sie diese Themen. Aber wenn wir jetzt etwas zeigen, das uns allen im Leben brennt, heißt es: Um Gottes Willen, warum lassen Sie jemanden im Krankenhaus sterben? Na, gerade das müssen wir machen, damit Oper überlebt!

HK: Man rückt selbst gefährlich nah. Es gibt kein Entkommen mehr.

GFH: Eine Sache, die ich persönlich als einen meiner schönsten Erfolge sehe, ist dass bei der zweiten oder dritten Aufführung von Thomas eine Menge Leute im Publikum geschluchzt haben, richtig geweint. So wie hundert Jahre früher bei der Bohème. Ich schreibe möglicherweise die mikrotonalste Oper aller Zeiten, mit nachweislich 1900 verschiedenen Tonhöhen und einem absolut ausgetüftelten Tonsystem, und bringe damit die Menschen zum Weinen. Super!

Interview: Karsten Witt, 05/2016

Pluralismus der Stimmen – Philippe Manoury im Interview

Gürzenich Orchester CR Holger Talinski

Es sind grundlegende Fragen an Raum und Zeit, mit denen sich Philippe Manoury beschäftigt: Mit seiner Köln Trilogie, einem großangelegten Raumwerke-Triptychon, dessen erster Teil Ring am 22. Mai zur Uraufführung kommt, stellt er die Architektur heutiger Konzertsäle und Raumkonzeptionen des Orchestermusizierens auf den ästhetischen Prüfstand und macht sie zum kompositorischen Material.

Das Gürzenich-Orchester wird die Trilogie 2017 mit der Aufführung des schon 2013 in Donaueschingen uraufgeführten Werkes In situ fortsetzen, ehe eine dritte neue Komposition den Zyklus 2019 komplettieren wird. Im Interview beschreibt Philippe Manoury, auf welchen Wegen er zur Musik gefunden hat und was ihn in seiner musikalischen Recherche als Komponist leitet.

Philippe, Sie waren 2014 bei den Wittener Tagen für neue Kammermusik Porträt-Komponist. War das Ihr erster Komponistenschwerpunkt bei einem deutschen Festival?

Damals ja. Es war die erste Retrospektive dieser Größenordnung, übrigens auch mit Uraufführungen. Vor zehn Jahren war meine Musik noch so gut wie nie bei deutschen Festivals gespielt worden. Das habe ich einigen Leuten erzählt, und zwei künstlerische Leiter haben direkt geantwortet: Hans-Peter Jahn in Stuttgart und Armin Köhler in Donaueschingen. Seitdem hat sich die Situation zum Glück sehr gewandelt.

Sie sind in der „Provinz“ aufgewachsen, im Département Corrèze. Haben Sie die Musik durch Zufall entdeckt?

Nein, es gab Musik zu Hause. Aber es war gar nicht die Art von Musik, mit der ich mich heute beschäftige. Mein Vater spielte Akkordeon und war Spezialist für die Folklore des Massif central. In dieser ländlichen Umgebung gab es keine Berührungspunkte mit der klassischen Kultur oder Kunstmusik. Wenn ich das sage, kann ich nicht umhin zu denken, dass es eine gesellschaftliche Aneignung der Musik gibt, die immer mit den herrschenden gesellschaftlichen Klassen, erst dem Adel und dann dem Bürgertum, verknüpft war. Durch den Umzug nach Paris – ich habe bis zum Alter von 7 Jahren auf dem Land gelebt – hat sich der Zugang für mich geöffnet, allerdings in einer ganz besonderen Art und Weise, denn Musik wurde zu meiner Zuflucht. Für mich als ein an das Landleben gewöhntes Kind war Paris ein heftiger Schock, vor allem mein erster Kontakt mit der Schule. Die Musik war eine Möglichkeit, der dunklen und engen Welt, die ich mit der Schule verband, zu entkommen.

Sie begannen in den frühen 70er Jahren mit Ihrer musikalischen Ausbildung am Pariser Konservatorium. Wie sah damals die Pariser Musikszene aus?

Was die Musikpädagogik angeht, herrschte noch der Mief der Zwischenkriegszeit. Komponisten, die heute als wichtige Figuren anerkannt sind – ich spreche von der Generation der 50er Jahre wie Stockhausen, Boulez, Berio, Nono, Ligeti – kamen in der Ausbildung absolut nicht vor. Untereinander haben wir uns als Studenten mit ihnen beschäftigt, das war nicht verboten, aber in den Kompositions- und Musiktheorieklassen wurden sie nie behandelt. Die akademische Ausbildung hatte ein gutes, wenn nicht sogar sehr gutes Niveau, sie beruhte aber komplett auf dem traditionellen tonalen Konzept und einer sehr französischen Ausrichtung. Ich erinnere mich, dass das große Vorbild in den Kompositionsklassen immer noch Gabriel Fauré war, den man als den ultimativen Höhepunkt der harmonischen Entwicklung definierte. Komponisten wie Richard Strauss, Mahler oder der frühe Schönberg – sogar der späte Wagner – wurden nicht gelehrt. Der französische Neoklassizismus mit Cocteau als Hauptfigur und die damit einhergehende antideutsche Haltung war noch sehr gegenwärtig. Immerhin gab es Messiaen, der sich eines gewissen Prestiges erfreute. Boulez lebte nicht in Frankreich. Xenakis und Pierre Schaeffers Groupe de recherches musicales (GRM) waren präsent, und die spektralistische Schule kam gerade auf.

Wann haben Sie die elektronische Musik entdeckt?

Das geschah während meines Studiums am Konservatorium. In jenen Jahren komponierte man entweder nur für Elektronik oder nur für Instrumente. Es gab eine strikte Trennung zwischen den beiden Lagern. Ich befand mich in einem Dilemma, da ich mit meiner traditionellen Ausbildung nichts über die elektronischen Verfahren wusste, zu denen ich mich hingezogen fühlte. Es gab die Klasse von Pierre Schaeffers GRM,  in die ich als Hörer eingeschrieben war. Aber das erwartete Aha-Erlebnis stellte sich nicht ein. Ich konnte mich nie mit dieser rein intuitiven Ästhetik der musique concrète anfreunden, die auf theoretische Grundlagen verzichtet. Die Person, die mir den Weg gezeigt hat, war Stockhausen. Er kam jeden Winter nach Paris und gab Konzerte. So erlebte ich die Erstaufführung von Mantra und hörte Kontakte, Hymnen, Telemusik, Gesang der Jünglinge, all diese extrem eindrücklichen Werke. Und ich entdeckte, dass jemand nicht nur den Graben zwischen elektronischer und akustischer Musik überbrückt hatte, sondern dies sogar innerhalb eines Werkes tat, und zwar, wie in Mantra, in Echtzeit. Das löste wirklich eine Schockwelle aus. Echtzeit war damals sicherlich noch recht rudimentär ausgeprägt, aber durch Stockhausen entdeckte ich diese Welt. Ich sage immer, dass Stockhausen für die elektronische Musik das ist, was Monteverdi für die Oper ist. Er hat sie nicht erfunden, aber er entwickelte als erster eine starke Vision von ihr.

Musik in Echtzeit (La musique du temps réel) – das ist auch der Titel Ihres 2012 erschienenen Buches, das Interviews mit Omer Corlaix und Jean-Guillaume Lebrun beinhaltet. Es scheint mir, dass Sie diesen Begriff stark geprägt haben. Was bedeutet er genau?

Instrumentalmusik wird in „abweichender Zeit“ komponiert, das heißt, die Zeit, die für das Konzipieren und Schreiben nötig ist, entspricht nicht der Dauer des Werkes. Aber sobald Interpreten diese Kompositionen spielen, geraten wir in die Echtzeit. Die Noten, die vorher auf dem Papier festgehalten wurden, führen zur Produktion von Klängen, die eine Geburt, ein Leben und einen Tod haben, die absolut einzigartig und nicht wiederholbar sind. Das sind zwei Facetten der Zeit, die abweichende Zeit der Komposition und die Echtzeit, in der die Interpretation zu Hause ist. Die Entwicklung sehr leistungsstarker Computer hat diese Situation in den 70er Jahren plötzlich aufgelöst: Die Töne sind nicht mehr unbedingt in all ihren Komponenten vorherbestimmt, sondern werden in dem Moment berechnet, in dem man sie hört. Dabei können wir an ihnen arbeiten, sie verändern und kontrollieren, genau wie es ein Instrumentalist mit akustischer Musik tut. Was in der Musik als „Echtzeit“ oder „real time“ bezeichnet wird, ist folgende Situation: Eine Maschine berechnet Werte mit einer Geschwindigkeit, die unser Ohr nicht wahrnehmen kann. Der Begriff stammt also nicht von mir, sondern er gehört in die Welt der Wissenschaft. Sagen wir, dass ich Aspekte dieser Idee auf dem Gebiet der Komposition theoretisiert habe, und einer der naheliegendsten davon ist die Wiedereinbeziehung der Interpretation in die elektronische Musik.

Um das ein wenig zu veranschaulichen, können wir vielleicht auf Witten zurückkommen und auf die Uraufführung von Le temps, mode d’emploi für zwei Klaviere und Live-Elektronik mit dem GrauSchumacher Piano Duo. Wie haben Sie die Zusammenarbeit mit dem Duo erlebt?

Ich hatte es mit zwei formidablen Pianisten zu tun – nicht nur, dass sie phantastisch spielen, sondern man spürt auch gleich ihr gegenseitiges Verständnis. Dieser Einmut macht sich sofort bemerkbar, wie bei einem Orchester, das seit mehreren Jahren unter dem gleichen Dirigenten spielt und bei dem ein Wimpernschlag reicht, um eine Anweisung zu verstehen. Sie hatten eine rein musikalische Herangehensweise, das heißt, sie haben sich in die Musik hineinbegeben und sie so in Angriff genommen, wie sie es mit jedem anderen Werk getan hätten. Natürlich kann ich die Details meiner Komposition erklären, aber wenn nicht gleich dieser musikalische Funke überspringt, in dem sich die Musik als solche ausdrückt, geht etwas sehr Grundlegendes verloren. Mit dem Duo war das sofort klar. In Le temps, mode d’emploi erzeugt die Elektronik Strukturen, die sich jedes Mal erneuern. Ich habe die Klavierparts so geschrieben, dass die Pianisten viel Freiheit haben, auf die Elektronik zu reagieren. Denn sie können überhaupt nicht im Einzelnen vorhersehen, wann Momente großer Stille oder großer Aktivität auftreten. Ich habe ihnen gesagt: „Ihr müsst selbst wissen, wann ihr diese oder jene Sequenz spielt.“

In den letzten Jahren haben Sie eine Reihe von Orchesterstücken komponiert, die Ihre Affinität zu großen Formen, zum Orchester demonstrieren. Sehen Sie sich als „Orchesterkomponist"? Und können Sie sich einer Richtung, einer Schule zuordnen?

Als Orchesterkomponist sehe ich mich sicher, denn ich sage oft, dass die beiden Medien, die mich am meisten interessieren, das große Orchester und die Elektronik sind. Letztere ist übrigens für mich eine Art neues Orchester. Das große Orchester bietet eine Vielzahl von Quellen, und ich mag diesen Pluralismus der Stimmen. Für Orchester schreiben ist wie Schach spielen: Die Kombinationen sind endlos, auch wenn wir alle Regeln kennen. Allerdings ist es nicht so leicht, mich in eine Schublade zu stecken. Ich gehöre weder zur postseriellen Strömung, noch zum Postspektralismus, noch zu den bruitistischen Tendenzen, noch weniger komponiere ich neotonal. Ich würde sagen, mein erster Einfluss als Komponist war Wagner. Die Plastizität seiner Musik, in der sich die Polyphonie weitet und zusammenzieht, und die Dehnung und Kontraktion der Zeit beeindrucken mich immer noch. Debussy bleibt wichtig als derjenige, der die Hierarchien im Orchester zu Fall gebracht hat. Die Streicher sind nicht mehr dominant, er verteilt das Gewicht ganz neu. Und Mahler gehört dazu, mit seiner suspendierten Zeit und dem so einzigartigen Kontrapunkt. Von den zeitgenössischen Musikern möchte ich Boulez und Ligeti erwähnen. Boulez hat mit dem Orchester interessante Entdeckungen in Bezug auf die Zeit gemacht. Angesichts der großen Vielfalt von Elementen, von Individuen im Orchester hat er Wege gefunden, jeder Gruppe zu ermöglichen, mit einer präzisen Zeitlichkeit zu reagieren. Zum Beispiel gibt es in Répons Solisten, die rund um den Dirigenten gruppiert sind und die relativ frei agieren können, während das Orchester eher metrisch gebunden spielt. Diese gegenseitige Durchdringung der zeitlichen Schichten wird oft übersehen, aber sie verleiht seiner Musik eine einzigartige dramatische Spannung. Ligeti hat zu einer Poesie der Zeit und des Raumes gefunden, die sehr anziehend ist. Manchmal scheint die Musik von weit her zu kommen, manchmal scheint sie einzufrieren wie in einer Halluzination. Insgesamt kann man sagen, dass es der Klang im Raum ist, der mich momentan an der Orchestermusik am meisten interessiert. 

Interview: Sarah Pieh | Übersetzung: Nina Rohlfs

Sobald die Lichter aus sind - Jonathan Stockhammer über 'KOMA'

CR Bärbl Hohmann

Am 27. Mai dirigiert Jonathan Stockhammer die Uraufführung des abschließenden Teils von Georg Friedrich Haas Schwetzinger Trilogie. Die Oper KOMA entstand erneut in Zusammenarbeit mit dem Dramatiker Händl Klaus und thematisiert, wie schon die vorangegangenen Teile der Trilogie, Bluthaus und Thomas, eine existentielle Grenzerfahrung. „KOMA handelt von der Erfahrung einer Frau im Schwebezustand zwischen Leben und Tod, und von den Menschen um sie herum”, erklärt der Dirigent.

„In diesem Stück gibt es einen ungewöhnlichen Umstand“, fährt Jonathan Stockhammer fort. „Wohl oder übel ist jeder und jede an der Aufführung Beteiligte – also das Publikum, die Sänger, das Orchester, die Techniker – dem gleichen Koma-ähnlichen Gefühl ausgesetzt, das in dem Stück durch absoluten Verzicht auf visuelle Informationen ausgedrückt wird. In anderen Worten: durch vollständige Dunkelheit.“ Sowohl aufführungstechnisch als auch psychologisch hat diese Dunkelheit, die während des Stückes nur gelegentlich durch eine Schummerbeleuchtung oder noch seltener durch „normales” Licht unterbrochen wird, vielfältige Konsequenzen, so Stockhammer: „Das Orchester kann keine Noten lesen, auch die Techniker können keinen schriftlichen Bühnenplan verwenden. Ich habe die Erfahrung gemacht, dass die Wahrnehmung sich enorm verändert, und ohne Zweifel spielen die Musiker komplett anders als sonst. Selbst das Publikum ist nicht gewöhnt, völlig im Dunkeln zu sitzen. Jeder der Beteiligten wird in einen eigenen psychologischen Prozess verwickelt.“

Ganz neu ist das Experimentieren mit dieser Situation für Georg Friedrich Haas nicht. Sein 3. Streichquartett ist in völliger Dunkelheit aufzuführen, und bei seinem bisher vielleicht bekanntesten Stück, dem Orchesterwerk in vain, setzt er passagenweise dieses Mittel ein. Für Jonathan Stockhammer hat die Dunkelheit im dramatischen Kontext der Oper noch eine neue Dimension. Er beschreibt sie als Mittel, das Proszenium, die unsichtbare “vierte Wand” zwischen Bühne und Zuschauerraum, aufzulösen. „In diesem Stück sehen wir nicht nur von außen auf jemanden, der im Koma liegt. Wir beginnen uns zu fragen, ob wir selbst dem Zustand des Komas näher kommen, ob wir das Geschehen mehr und mehr aus Sicht dieser Person wahrnehmen. Der Komponist setzt uns der Situation aus, inmitten dieser Menschen zu sitzen, die versuchen, mit der Frau zu kommunizieren, die nicht tot ist aber auch nicht wirklich da. Wir spüren all diese Kontaktversuche um uns herum und fühlen uns ihnen zutiefst verbunden.“

Für Jonathan Stockhammer bekam die Thematik der Oper sogar noch eine zusätzliche Nähe durch ein eindringliches Erlebnis nach einem Arbeitstreffen mit Georg Friedrich Haas in New York. „Ich landete in Berlin und wollte die Spinnweben, die ich im Flugzeug angesetzt hatte, und vielleicht auch den erschütternden Eindruck der Lektüre des Librettos von KOMA loswerden. Also ging ich in meinem Lieblingsfreibad schwimmen. Als ich im Becken war, sah ich einen Menschen am Grund des Pools. Ich schaute genauer hin und mir wurde bewusst, dass etwas nicht in Ordnung war. Gemeinsam mit einer anderen Schwimmerin tauchte ich hinunter, und wir holten einen Jugendlichen aus dem Wasser. Tatsächlich war der junge Mann bewusstlos und wurde umgehend ins Krankenhaus gebracht, wo er eine Woche im Koma lag. Bis zum heutigen Tag sind er, seine Familie und ich in Kontakt. Diese Begegnung gab mir eine außergewöhnliche, seltsame Verbindung zu diesem Werk."

Als Jonathan Stockhammer vor zwei Jahren in Schwetzingen erstmals in vain dirigierte, konnte er nicht nur Erfahrungen mit den Wirkungen der kompletten Dunkelheit im Konzertsaal sammeln, sondern insgesamt tief in die musikalische Welt des Komponisten eintauchen. Georg Friedrich Haas war zeitgleich für die Uraufführung der Oper Thomas vor Ort und gab während der Proben wertvolle Hinweise. „Sowohl Thomas als auch in vain berühren das Territorium zwischen ‚bewusst’ und ‚unterbewusst’ oder ‚unbewusst’, zwischen Licht und Dunkel“, so Stockhammer. „Haas ermöglicht Musikern wie Hörern, ein alteriertes Bewusstseinsfeld zu betreten.“

Als zentrale Auswirkung der Dunkelheit beschreibt Jonathan Stockhammer die Veränderung der Raumwahrnehmung. „Normalerweise lokalisieren wir das Orchester nur deshalb ‚da drüben im Graben’, weil wir es dort sehen. Die Klanginformationen kommen aber von überall her, auch von hinten. Bei in vain fiel dem Publikum auf, dass man sich, sobald die Lichter aus sind, vom Orchester umringt fühlt – einige Instrumente sind hinter einem, einige über einem, einige bewegen sich. Dieses magische Gefühl trägt zur Dramatik der Opernsituation bei: Diese Oper ist eine Reise zwischen Leben und Tod, zwischen Wahrnehmung und Nicht-Wahrnehmung. Im Dunkeln werden wir in die Situation hineinversetzt, uns im Orchester, auf der Bühne, zwischen den Sängern, den Schauspielern zu befinden, vielleicht auch im Inneren dieser Frau.“

Die Probenarbeit an KOMA ist für Jonathan Stockhammer also auf verschiedene Art aufgeladen und psychologisch herausfordernd. „Alle im Orchester und auf der Bühne sind der gleichen Unsicherheit ausgesetzt: Man kann im Dunkeln nicht alles kontrollieren. Weder ich, noch der Regisseur oder Stagemanager kann das. Wie können wir kommunizieren? Nur durch Klang! Und das bedeutet, dass das Werk an jedem Abend ein wenig anders sein wird. Es kann nicht einen einzigen Führer geben, denn so wie das Stück aufgebaut ist, sind an jeder Kreuzung, an jedem Übergang andere Instrumente und Stimmen beteiligt. Das ergibt ein völlig neues Gewebe von Empfindungen und von Kontrolle – beziehungsweise Kontrollverlust.“

Trotz dieser ungewohnten Schwierigkeit beschreibt Jonathan Stockhammer die Oper als gut aufführbar. „Georg Friedrich Haas hat seine Sprache destilliert, es gibt sozusagen einige grundlegende Geschmacksrichtungen, die er mit eher einfachen Zutaten herstellt. Das ist sehr effektiv. Das Stück ist in verständliche musikalische Episoden oder Phasen unterteilt, die in der Partitur klar erkennbar sind.“ Eine besondere Bedeutung kommt dem Klavier zu, das für das Stück stark umgestimmt wird, um eine Reihe von reinen, nicht durch die temperierte Stimmung verfälschten Klängen zu ermöglichen. „Klaviere mögen das nicht besonders“, erklärt Stockhammer. „In einem mehrmonatigen Prozess werden sie immer wieder gestimmt, bis sie die Stimmung einigermaßen halten.“

Im Vergleich zum Klavier hätten die Orchestermusiker weniger Schwierigkeiten, sich an die mikrotonalen Vorgaben zu gewöhnen, die in der Regel auf reine Intervalle abzielen. „Musiker passen die Obertöne im Orchester ohnehin an, auch in klassischer Musik“, sagt Jonathan Stockhammer. „An einigen Stellen, zum Beispiel wenn Septimen im Spiel sind, muss ich ein bisschen mehr darauf achten, die Musiker dazu zu bringen, so zu spielen. Aber es ist ihnen grundsätzlich nicht fremd. Dazu kommt, dass Musiker dieser Generation selbst auf dem neuesten Stand sind und meistens einiges an Erfahrungen mit diesen Techniken mitbringen.“ Die Schwierigkeit liege für die Musiker auf einem anderen Gebiet: „Sie müssen weite Strecken eines nicht solistischen Stückes auswendig lernen, um es in absoluter Dunkelheit zu spielen. Das ist eine Herausforderung, die viele Musiker als grenzwertig ansehen. Ihnen eine ihrer wichtigsten Sicherheiten, das Notenlesen, zu nehmen, kann große Nervosität auslösen. Seine Rolle als Dirigent sieht er deshalb vor allem darin, allen Beteiligten das Gefühl zu geben, die Situationen angemessen zu beherrschen, erklärt Jonathan Stockhammer. „Es geht nicht nur darum, dass sie sich an ihren eigenen Part erinnern, sondern an komplexe Landschaften, aus denen sie ableiten können, was sie wann spielen müssen. Zum Beispiel bemerkt eine Gruppe vielleicht, dass eine Situation sich entwickelt hat und nun sehr schnell gespielt wird und dass es Zeit für ihren Einsatz ist. Es ist also ein Zusammenfließen verschiedenster Dinge, die im Dunkeln passieren. Die Aufgabe des Dirigenten besteht darin, jeden in diesem Universum so vorzubereiten, dass er oder sie genug von dem Universum versteht, um Gruppenentscheidungen zu treffen.“

„Es geht um ein seit langem bekanntes Ideal“, sagt Jonathan Stockhammer über das Resultat dieses Zusammenspiels und den Lernprozess, von dem das Orchester über das Stück hinaus profitieren kann. „Allgemein möchten wir doch, dass jeder genauer zuhört, dass auch Mitglieder eines großen Klangkörpers mit dem gesamten Werk vertraut sind und nicht nur mit ihrer eigenen Funktion innerhalb des Stückes. Was Haas hier erreicht, ist etwas, das wir in so gut wie jeder Musik verwenden können.“

Nina Rohlfs, 05/2016
Interview: Karsten Witt

Im Alleingang – Friedrich Cerha im Porträt

CR Manu Theobald

Anlässlich des 90. Geburtstags des Komponisten schildert Edwin Baumgartner für die Wiener Zeitung Stationen von Friedrich Cerhas Leben und Schaffen als Komponist und Maler.

Das Bild ist hochformatig – extrem hochformatig. Blau, Braun- und Grüntöne bilden Felder, auf einen ersten Blick scheinen schwarze Leisten die Felder zu begrenzen, doch auf einen zweiten Blick fällt auf, dass diese Leisten eigenen Gesetzmäßigkeiten folgen: Mitunter begrenzen sie Flächen, mitunter schaffen sie neue Felder. Fünf schraubenartige Metallobjekte heben sich schon wegen des Materials von der durch Holz und Farbe bestimmten Umgebung ab, ein gelber Untergrund, an Gloriolen erinnernd, zwingt sie nachdrücklich ins Blickfeld des Betrachters.

Der Künstler, der 1987 dieses Bild geschaffen hat, hätte sich auch als Maler durchgesetzt. Friedrich Cerha aber ist eine der prägenden Gestalten der österreichischen Musik nach 1945. Am 17. Februar wird Cerha, 1926 in Wien geboren, 90 Jahre alt. Ihm zu Ehren veranstaltet die Donau-Universität Krems ein Symposion, und das Forum Frohner zeigt unter dem Titel Sequenz & Polyvalenz bildnerische Arbeiten Cerhas.

Doppelbegabungen wie er sind selten. In der Regel ist die andere Kunst stets mehr oder weniger als Hobby zu erkennen, auch, wenn der Künstler selbst vielleicht anderer Meinung sein sollte. Echte Doppelbegabungen wie die Dichter-Maler William Blake und Victor Hugo oder der Schriftsteller-Komponist E. T. A. Hoffmann sind Jahrhundert-Einzelerscheinungen.

Dass Cerhas Bedeutung vor allem im Bereich der Musik liegt, hängt nicht nur mit der Qualität seines kompositorischen Werks zusammen, sondern auch mit seiner Sonderstellung in der österreichischen Musik nach 1945. Nahezu im Alleingang führte er sie in die Gefilde der Avantgarde.

Schon an der Auswahl seiner Studien ist sein breit gefächertes Interesse zu erkennen: an der Wiener Musikakademie Violine, Komposition, Musikerziehung, an der Universität Wien Musikwissenschaft, Germanistik, Philosophie.

Das musikalische Umfeld, in dem sich Cerha zu Beginn sozialisiert, ist das des Neoklassizismus. Damit hebt sich Cerha vorerst nicht von der nachromantisch bis neoklassizistisch geprägten Musik ab, die österreichische Komponisten nach 1945 schreiben, während in Deutschland bereits eine heftige Auseinandersetzung mit politischen Bezügen geführt wird: Musik, die den Tonartenbeziehungen treu bleibt, gilt den Avantgardisten als Weiterführung der rückwärtsgewandten Pseudo-Ästhetik der Nationalsozialisten, während die Konservativen eine „Zwölftonverschwörung" zur Marginalisierung von Dur und Moll orten.

In Österreich steht Cerha als zunehmend zur Avantgarde neigender Komponist fast alleine da: Karl Schiske (am 12. Februar jährt sich sein Geburtstag zum 100. Mal), Roman Haubenstock-Ramati, Anestis Logothetis – viele sind es nicht. Die Avantgarde kämpft – von Pluralismus ist keine Rede. Man muss Positionen behaupten, auch dann, wenn einige vielleicht unhaltbar sind. Es gehört zur ästhetischen Auseinandersetzung, mit der sich die Kultur des deutschsprachigen Raums nach 1945 reinigt. Wie weit kann man sich ohne nachhaltigen Verlust an Aufführungschancen in der österreichischen Musiklandschaft vorwagen, in der Gottfried von Einems virtuose Mischung aus nach-mahlerscher Melodik und tänzerisch vitaler Rhythmik als Gipfel der Verwegenheit gilt?

Diese mangelnden Aufführungschancen im Normalbetrieb der Orchester und Ensembles mögen den Ausschlag gegeben haben: 1958 gründet der stets neugierige Cerha mit dem damals ebenfalls noch neugierigen Kurt Schwertsik das Ensemble "die reihe". Schon die Kleinbuchstaben (zu jener Zeit Kultschreibung derer, die ganz vorne mit dabei sein wollten) signalisieren: Hier geht’s ums Neue. Oder vielmehr um jene Musik, die von den Nationalsozialisten verdrängt worden war. Cerha stellt nicht nur die Werke der wenigen österreichischen Avantgardisten zur Diskussion, vor allem arbeitet er als Interpret die Musik von Arnold Schönberg, Alban Berg und Anton von Webern auf.

Speziell Webern wird für Cerha zur befruchtenden Entdeckung – ganz konsequent vollzieht er den weiteren Schritt zur seriellen Musik, in der sämtliche Parameter, also beispielsweise Tonhöhen, Tondauern und Dynamik vor der Niederschrift vom Komponisten fixiert werden, der Komponist sich also mehr oder minder vollständig seinem Material unterwirft.

Während sich die Serialität speziell in Deutschland und Frankreich zum Popanz der Neuen Musik aufbläht, schlägt Cerha scheinbar isolationistisch einen völlig anderen Weg ein: Seine Musik besteht nun aus Klangflächen, die ineinander fließen oder kontrastierend einander gegenübergestellt werden. Als der ungarische Komponist György Ligeti 1956 vor den Repressionen der Kommunisten nach Wien flieht, trifft er hier auch auf Cerha. Das gegenseitige Interesse ist groß. Jeder will sehen, woran der andere arbeitet. Cerha zeigt Ligeti die Partitur der Spiegel, Ligeti Cerha die der Atmosphères – groß ist das Erstaunen. „Du schreibst meine Musik", soll Cerha, so will es die Anekdote, ausgerufen haben.

Spiegel, sieben Stücke für sehr großes Orchester, 1972 fertiggestellt, abendfüllend: Ein Hauptwerk Cerhas, ein Hauptwerk der Neuen Musik. Monomanische Klangskulpturen. Musik, von der man meint, man könne sie mit den Händen angreifen.

Musik freilich auch, die man so nur ein Mal schreiben kann, ohne in Selbstkopien zu stagnieren.

Als Cerha in den Siebzigerjahren von seinem Verlag, der Universal Edition, den Auftrag bekommt, Alban Bergs unvollendete Oper Lulu zu komplettieren, gleicht das einem Befreiungsschlag (und beweist, welchen Einfluss ein Verleger, im konkreten Fall die überragende Gestalt des Alfred Schlee, auf die Musikgeschichte nehmen kann). Cerha erfährt bei der Arbeit an der Instrumentierung und den von Berg nicht auskomponierten Stellen die Kunst der Synthese. Nicht, dass Cerha nun Berg nachahmen würde (obwohl Einflüsse zu merken sind), doch die Synthese der ihm zugänglichen Möglichkeiten führt zum noch avantgardistischen Musiktheaterstück Netzwerk und weiter zu den vollblütigen echten Opern Baal, Der Rattenfänger, Der Riese vom Steinfeld und Onkel Präsident.

Dass Cerha 1988 im Momentum für Karl Prantl einen Bildhauer würdigt, ist keine leere Geste: Prantls Zeichensetzungen in Stein und Cerhas plastische Musik sind enge Verwandte geblieben, auch wenn Cerha sich mittlerweile wieder der Thematik und der (oft berückend sinnlichen) Melodik bedient und etwa im Requiem für Hollensteiner zu herbstlich getönter, fast möchte man sagen: Romantik findet, wenn das Wort bei Werken der zeitgenössischen Musik mit Kitsch konnotiert wäre.

Und kitschig ist Cerha nicht einmal dann, wenn er in seinen Keintaten das Wienerlied lustvoll seziert. Dass daneben sein Streichquartettschaffen, für das er sich von außereuropäischen mikrotonalen Systemen anregen lässt, schwerer wiegt, versteht sich von selbst.

Er ist zum modernen Klassiker geworden, dieser einst als Avantgardist scheel beäugte Friedrich Cerha. Seine Sonderstellung, die er stets in der österreichischen Musik einnahm, hat er freilich auch in einem weiteren Punkt behalten: Er ist einer der wenigen Propheten, die noch zu Lebzeiten im eigenen Land Geltung errangen. Und das ist gut so.

Edwin Baumgartner

Veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung der Wiener Zeitung

In einem ausführlichen Video-Interview für das Stadtjournal wien.at gab Friedrich Cerha vor kurzem Auskunft über sein bewegtes Leben.

Jeremias Schwarzer über alif::split in the wall

CR Nobuyoshi Kawakami

Das Berliner Festival MaerzMusik präsentiert am 18. März eine Uraufführung, die sich gängigen Kategorien entzieht. Als „musical exhibition space“ überschreiben die Macher des Projektes die Konzertinstallation, an der mit dem Zafraan Ensemble, dem Flötisten Jeremias Schwarzer, dem Konzertdesigner Folkert Uhde, der bildenden Künstlerin Chiharu Shiota, den Komponisten Stefan Goldmann und Samir Odeh-Tamimi und der Stimmkünstlerin Salome Kammer vielfältige künstlerische Kräfte mitarbeiten.

alif::split in the wall ist ein mehrschichtiges Wahrnehmungsexperiment für das Publikum wie die mitwirkenden KünstlerInnen. In der Verbindung von Installation, Performance, Clubatmosphäre und Konzertsituation verwandelt sich die Halle des Radialsystems in einen begehbaren, lebendigen Organismus. Eine Landschaft aus pulsierenden Schläuchen kann durchschritten oder umrundet, auf eigene Faust erkundet und von verschiedenen Perspektiven aus erlebt werden. Dramaturgin Ilka Seifert sprach im Vorfeld mit Jeremias Schwarzer, dem Ideengeber und künstlerischen Leiter von alif.

Sie haben die beteiligten Künstler zusammengebracht, Sie werden die Performance am Abend musikalisch leiten und auch selbst mitspielen, von Ihnen stammt die Idee zu diesem ungewöhnlichen Projekt. Wie kam es dazu?

Die Idee entstand zunächst in Kyoto/Japan 2012, wohin ich vom Goethe-Institut für einige Konzerte und einen dreiwöchigen Residenzaufenthalt eingeladen worden war. Stefan Goldmann war in dieser Zeit dort Stipendiat in der Villa Kamogawa. Wir lernten uns dort kennen und sprachen über den Zustand der „Trance“, den viele Besucher bei Club-Events oder Konzerten mit elektronischer Musik suchen: einen Bewusstseinszustand, der sich aus dem „persönlichen“ Bewusstsein heraus in etwas Größeres bzw. Kollektives auflösen will. Mich hat in unseren Gesprächen interessiert, wie ein Profi in diesem Bereich diesen Zustand erzeugt, der ja zunächst einmal sehr verschieden von dem ist, was ein „Klassik-Publikum“ sich von einem Konzerterlebnis erwartet. Leute, die in Clubs gehen, besuchen ja nur selten klassische Konzerte: Ich begann zu überlegen, wie eventuell eine Schnittstelle aussehen könnte zwischen dem, was die Clubbesucher möchten und einer Aufführungssituation für klassische oder „neue“ Musik.

Ein weiterer wichtiger Aspekt kam dazu, als ich mich mit den Installationen von Chiharu Shiota beschäftigte, die eine Wirkung auf mich haben, die mich z.B. auch in einigen installativen Arbeiten von Ai Weiwei fasziniert: Diese Kunstwerke sind in einem sehr lebendigen Sinne „symbolisch“, indem sie über ihre jeweilige spezifische künstlerische Identität hinaus zusätzlich für bestimmte gesellschaftliche, politische Zusammenhänge stehen können und gleichzeitig auch persönliche Erinnerungen und intensive psychische Beteiligung beim Betrachter aus der eigenen ganz individuellen Geschichte heraus hervorrufen können. Das heißt, dass das Kunstwerk auf verschiedenen Ebenen gleichzeitig wirksam ist: Es regt verschiedene Wahrnehmungs- und Beziehungsebenen an. Beim Betrachten einer solchen Installation, wie etwa „The key in the hand“ von Chiharu Shiota tauchen eine Fülle von persönlichen und kollektiven Erinnerungen auf. Man verbringt Zeit mit dieser Installation und wandert gleichzeitig durch verschiedene Aufmerksamkeits- und Assoziationsebenen.

Es interessierte mich als Arbeitsidee sehr, ein musikalischen Kunstwerk zu entwickeln, das in der Aufführungsform eher Prinzipien der Bildenden Kunst folgt: Eine Aufführung, die man betreten und wieder verlassen und wiederkehren kann, die über einen langen Zeitraum geht und die einlädt, sich immer wieder neu in Beziehung dazu zu begeben.

Was möchten Sie in dieser Anordnung künstlerisch erforschen?

Ich nannte dieses Projekt einmal als Arbeitstitel „a theatre of consciousness“. Es wird verschiedene künstlerische Ebenen geben, die gleichzeitig präsent sind und die unterschiedliche Wahrnehmungsebenen ansprechen. Elektronische Musik, komponierte Instrumentalmusik, die Installation von Chiharu Shiota, die Raumgestaltung und die Performance durch die MusikerInnen des Zafraan Ensemble werden eine Fülle von verschiedenen Eindrücken hervorbringen, die sich immer wieder anders ergänzen und verknüpfen werden. Dieses Zusammenführen der verschiedenen Ebenen – also welche Bilder und Assoziationen entstehen, welchen persönlichen „Pfaden“ man in diesen Wahrnehmungsmöglichkeiten folgt – wird sich aber von Besucher zu Besucher stark unterscheiden. Jede(r) wird ein individuelles Erlebnis haben.

Der Titel alif geht auf eine Sufi-Lehrgeschichte zurück. Was ist das für eine Geschichte und in welcher Form findet sie Eingang in die Installation/Performance?

In dieser Geschichte gibt es einen Schüler, der im Schreibunterricht immer nur einen Buchstaben schreibt, nämlich den ersten Buchstaben des Alphabets, das Alif. Der Lehrer ermuntert ihn, auch die anderen Buchstaben zu üben, aber der Schüler sagt: „Ich hab´s noch nicht!“ und übt weiter das Alif. Die anderen Schüler lernen nach und nach alle Buchstaben des Alphabets – nur dieser eine Schüler schreibt immer nur das Alif. Er verlässt irgendwann die Schule und der Lehrer hat ihn fast vergessen, als es eines Tages an die Tür zum Klassenzimmer klopft: Draußen steht der Schüler. Er sagt: „Ich glaube, jetzt hab ich´s!“ Er geht zur Tafel und malt das Alif mit einem einzigen Strich: Die Tafel und die Wand dahinter zerbersten in zwei Teile.

Diese Geschichte beschreibt das Prinzip der Wiederholung einer essentiellen spirituellen Praktik als Mittel, eine andere Realität zu erreichen. Durch das immer wieder scheinbar gleiche wird ein leerer Raum erschaffen, durch den irgendwann eine völlig andere Realität machtvoll Zugang erlangt. Für mich beschreibt die Geschichte deshalb auch das Phänomen der Auflösung des individuellen Ichs – das Ziel aller spiritueller Übungen – im Hinblick auf zwei Zeitebenen: Zum einen durch die endlose Wiederholung und zum anderen durch das blitzartige Hereinbrechen der „anderen Realität“. Beide haben eine Beziehung zueinander, aber diese Beziehung ist durchaus sehr rätselhaft: Es ist zum einen völlig unklar, ob und wann sich das Phänomen der „Erkenntnis“ oder der „Erleuchtung“ durch die Wiederholung der spirituellen Praktiken einstellen wird. Andererseits ist es dann, wenn es geschieht, so „anders“, dass die gewohnte Realität, wie man sie kannte – und von der ja auch die Bemühung ein Teil war –  zerbricht und diesen Riss, den „split in the wall“ bekommt.

Sie bringen zwei Komponisten zusammen, die mit Musik aus sehr unterschiedlichen Kontexten und Aufführungsbedingungen arbeiten. Mit welchem Ziel?

So unterschiedlich sind die Backgrounds der Komponisten zunächst einmal gar nicht: Stefan Goldmann kennt sich als Sohn des Komponisten Friedrich Goldmann natürlich hervorragend in der Neuen Musik aus, während Samir Odeh-Tamimi seine musikalische Karriere als Keyboarder in arabischen Tanzbands begonnen hat... In diesem Projekt verkörpert Stefan Goldmanns Musik in ihrer Fähigkeit zur Dauer das  Prinzip der Wiederholung. Samir Odeh-Tamimis Musik mit ihrer intensiven, energetisch geballten Klangsprache beschreibt immer einen „Jetzt-Zustand“ und fordert Aufmerksamkeit für den Moment.

Wie wollen Sie die unterschiedlichen Wahrnehmungszustände zwischen Kontinuum und Eklat, zwischen nach innen und nach außen gerichteter Aufmerksamkeit erlebbar machen?

Es wird unterschiedliche Pendelbewegungen geben zwischen „flächigen“ und „kurzphasigeren“ musikalischen Teilen. Diese werden sehr unterschiedlich platziert und formuliert sein. Außerdem ist man ja permanent in Kontakt mit der im Raum sehr präsenten Arbeit von Chiharu Shiota. Es bleibt den Besucherinnen und Besuchern selbst überlassen, ihre eigenen Wahrnehmungsebenen mir diesen Rhythmen in Verbindung zu bringen und die ganz unterschiedlichen Beziehungen, die sich für sie in der von ihnen frei gewählten Aufführungsdauer daraus ergeben werden, als wesentlichen Teil der Aufführung zu begreifen.

Welche Rolle spielt die Dauer, die Ausdehnung der Performance?

Mit unserer geplanten Aufführungsdauer von vier Stunden bewegen wir uns ja bereits weit außerhalb des Üblichen – wenn man von Wagner-Opern einmal absieht. Wir regen also allein dadurch schon an, Stellung zu beziehen: Will man z.B. nur einen Ausschnitt der Aufführung erleben oder das „Ganze“? Es wird schnell deutlich werden, dass sich in der Aufführung immer wieder Dinge bzw. Musik in ähnlicher, aber niemals gleicher Form ereignen. Es wird also kaum möglich sein, den „Überblick“ zu behalten – man wird das Ganze zwangsläufig immer in seiner Reflektion innerhalb der Teile wahrnehmen. Dadurch wird die Wahrnehmung schon per se aktiviert, denn jede(r) wird natürlich den gewählten Zeitabschnitt, in dem er/sie die Aufführung besucht, nach Beziehungen, nach Bedeutungen und nach „Sinn“ abtasten. So werden sich in der Vielfalt des Angebotenen – oder eventuell auch in der scheinbaren streckenweisen Eintönigkeit der Aufführung, die wir als Wahrnehmungsfeld natürlich auch nicht auslassen werden – die ganz persönlichen Bilder bzw. eine „Geschichte“ herstellen, die die Aufführung für jede(n) Einzelne(n) in dem Moment und während dieser Dauer haben wird.

Welche Rolle wird die Improvisation spielen?

Ich würde das Wort „Improvisation“ im herkömmlichen Sinne hier nicht verwenden. Es wird – vor allem im Kontakt mit der elektronischen Musik von Stefan Goldmann – Material der MusikerInnen geben, das im Laufe des Probenprozesses ohne herkömmliche Partitur entwickelt und aufgeführt wird.

Wie sah bzw. sieht der gemeinsame künstlerische Arbeitsprozess aus?

Seit Frühjahr 2015 haben Samir Odeh-Tamimi, Stefan Goldmann und ich einen „jour fixe“, an dem wir uns über die musikalische Konzeption austauschen; außerdem gibt es alle paar Wochen ein Treffen mit Folkert Uhde, Ilka Seifert und mit Chiharu Shiota. So haben sich die Strukturen des Abends bereits ganz organisch mit der Zeit herausgebildet. Die musikalischen Materialien sind nun zum großen Teil fertig;  jetzt werden die Abfolge und die Proportionen ausbalanciert und es beginnt zeitgleich die konkrete Arbeit mit den MusikerInnen, die ja nicht nur im großen Ensemble, sondern auch teilweise solistisch und in kleinen Besetzungen spielen werden. In zwei finalen Probenwochen, je eine im Februar und eine vor der Premiere im März, werden dann die konkreten Gegebenheiten im Raum im Zusammenwirken mit der Elektronik und der Installation von Chiharu Shiota erarbeitet.

Interview: Ilka Seifert

18.03.2016 und 19.03.2016,19.00 – 24.00 Uhr
Berlin, Radialystem V

Weitere Informationen und Tickets

Eliahu Inbal: Im Einklang mit der Partitur

CR ZChrapek

Unsere dreiteilige Interviewserie anlässlich des 80. Geburtstages von Eliahu Inbal schließt mit Erinnerungen des Dirigenten an seine Erfolge mit Platten- und CD-Einspielungen großer Werkzyklen sowie mit Betrachtungen über Orchesterklang und Werkinterpretation.

Neben zahlreichen anderen Schallplatten- und CD-Produktionen ist es insbesondere der Bruckner-Zyklus mit dem hr-Sinfonieorchester, damals noch Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt, der Ihnen eine große Aufmerksamkeit verschafft hat und noch heute als legendär gilt. Wie gestaltete sich der Beginn der Zusammenarbeit mit dem Orchester?

Ich fand ein Orchester vor, das viele Möglichkeiten, aber auch Probleme hatte. Insgesamt war die Attitüde, dass man sich nicht in der ersten Reihe sah – und ich wollte sofort in die erste Reihe! Ich musste viele Dinge ändern, und das bedeutete leider auch schmerzliche Einschnitte. Ich war damals sehr enthusiastisch und dachte: Das Orchester macht überhaupt nichts – keine Platten, keine Tournee – das geht nicht. Ich begann mit Plattenaufnahmen. Die großen Zyklen, die wir aufnahmen, waren sehr wichtig für das Orchester, da sie auch international auf Resonanz stießen.

Wie hat sich diese Möglichkeit ergeben?

Noch mit Philips hatte ich Aufnahmen mit dem London Philharmonic und Claudio Arrau gemacht, die ein großer Erfolg waren. Mit Bruckner war es so, dass ich als erster die Erstfassungen der dritten, vierten und achten Sinfonie dirigiert habe, die sonst niemand spielen wollte, weil sie so schwierig sind. Teldec wollte das sofort einspielen, und es wurde eine Gesamtaufnahme daraus. Es folgten viele andere Projekte, darunter die Zyklen von Dvořák und Strawinsky. Denon wurde auf mich aufmerksam, weil ich jedes Mal, wenn ich in Japan zu Besuch war, eine Mahler-Sinfonie dirigierte, mit Riesenerfolg. Sie brachten dann den Mahler-Zyklus mit dem RSO Frankfurt heraus. Ich glaube, es war die erste digitale Gesamtaufnahme, und sie hat sich zigtausendfach verkauft. Später habe ich mit Denon auch die Zyklen von Berlioz und Schostakowitsch, Schumann, Webern und Brahms eingespielt. Das alles, erst die Schallplatten und dann die CDs, hat mich sozusagen auf die Landkarte gebracht. Und das ist mir bis heute geblieben.

Wenn ein Dirigent mit einem Aufnahmeteam aufschlägt und solche großen Einspielungen verwirklichen kann, hat das bestimmt auch einen Einfluss auf sein Verhältnis zum Orchester.  

Ja, aber natürlich. Das hat das Orchester enorm entwickelt, auch die Tourneen, die wir mit diesem Repertoire unternommen haben. Als ich zum Orchester kam, herrschte dort eine Provinzstimmung, und das habe ich geändert. Als ich das hr-Sinfonieorchester verließ, war es international bekannt, und sie bewegen sich bis heute auf sehr hohem Niveau.

Auch Ihren Namen als Dirigent haben die Aufnahmen befördert.

Zweifellos. Ich würde es so ausdrücken: Wenn ein Dirigent zum Orchester kommt, ist er entweder unbekannt, dann hängt alles davon ab, wie er sich in den ersten Minuten präsentiert. Oder er kommt mit einer Geschichte an, er hat einen Namen, dann genießt er schon automatisch mehr Autorität. Davon profitiere ich enorm. Es gibt auch natürliche Autorität oder Ausstrahlung, aber die Tatsache, dass ich durch die Schallplattenaufnahmen als ein besonderer Mahler und Bruckner-Interpret gelte, hilft zweifellos.

Ihre Arbeit mit dem hr-Sinfonieorchester in Frankfurt war ja bei weitem nicht Ihr einziger langjähriger Chefposten. Wie ist es nun für Sie, als Gastdirigent diese Orchester zu leiten, mit denen Sie so eng verbunden sind?

Wenn ich zu einem Orchester zurückkehre, mit dem ich lange gearbeitet habe, ändert sich sofort der Klang, sobald ich vor den Musikern stehe. Sie wissen, was ich damals wollte – das geschieht bei La Fenice, beim Konzerthausorchester Berlin, in Frankfurt, beim Tokyo Metropolitan, bei der Tschechischen Philharmonie. Es ist so, als käme ich zu meiner Familie zurück. Dieser Kontakt bleibt. Und man redet dort vom Inbal-Klang.

Diese Orchester unterscheiden sich ja in ihrem individuellen Klang sehr stark. Haben Sie also einen Inbal-Konzerthausorchester-Klang in Ihrem Kopf und einen Inbal-Fenice-Klang, oder möchten Sie bei allen Orchestern das Gleiche erreichen?

Das ist ein interessanter Aspekt, denn jedes Orchester hat seine Eigenheiten. Dazu komme ich mit meiner Vorstellung. Es gibt einen Inbal-Klang. Der kann aber nicht überall derselbe sein, weil ich zum Beispiel in Tokio das Japanische nicht wegnehmen will. Ich möchte die Qualitäten, die Besonderheiten, den Charakter jedes Orchesters erhalten und davon profitieren – und dazu noch meinen Inbal-Klang verwirklichen, und natürlich meine Interpretation.

Wie kommen Sie zu Ihrer Interpretation –  wie finden Sie Ihren Schlüssel zu einem Werk?

Es gibt dabei Dinge, die leicht zu verstehen sind: Dass man die Partitur analysiert, die Struktur, das ist für alle Dirigenten gleich. Aber dann kommt der spirituelle und emotionale Gehalt. Der Sinn der Musik: was will die Musik erzählen, was will sie bedeuten. Hier kommt die Person Inbal ins Spiel, und ich muss im Einklang mit der Partitur sein. Nehmen wir zum Beispiel die 4. Sinfonie von Bruckner. Die habe ich oft dirigiert, aber jetzt nehme ich die Partitur wieder von neuem und erforsche, was sie mir sagt und was das für mich bedeutet. Jedes Mal treten neue Aspekte hervor, weil die Zeit sich verändert, weil ich mich verändere, weil die Probleme der Welt andere sind. Das findet sich in der Musik wieder. Und natürlich gibt es da nicht richtig und falsch. Das ist individuell, und das macht die Interpretation aus. Ein anderer Dirigent wird etwas anderes in der Musik entdecken. Das ist gut so, sonst wäre es langweilig.

Wir haben indirekt auch über die Orte Ihres Lebens geredet – heute leben Sie in Paris. Das erscheint nicht unbedingt selbstverständlich: Ihre Frau ist Deutsche, Ihre Kinder sind teilweise in Deutschland aufgewachsen.

Das ist vielleicht etwas Sentimentales. Studentenjahre sind sehr wichtig, sehr prägend – damit verbinden sich Liebeserlebnisse und natürlich die Materie selbst, die man studiert hat. Der Wunsch, irgendwann wieder in Paris zu leben, war sehr stark. Ich war lange in Deutschland, bis 1990. Ich wäre danach vielleicht nach Israel zurückgegangen, aber das war nicht im Sinne meiner Frau. Deswegen also Paris.

Sie geben rund um Ihren Geburtstag sehr viele Konzerte. Erfüllen Sie sich oder erfüllen die Orchester Ihnen damit besondere Wünsche?

Ich bin glücklich über meine momentanen Erfahrungen. Dass ich neuen Orchestern begegne, die ich noch nicht kannte, und dass ich immer wieder zurückkehre zu vielen Orchestern, das macht mir Freude. Was ich mir noch wünsche, ist ganz banal: Gesundheit und ein langes Leben –  dass ich noch lange meine Kinder sehen kann, und Enkelkinder...

Das wünschen wir Ihnen auch von Herzen!

Nina Rohlfs 01/2016

Eliahu Inbal – Meine Inspiration und meine Schule

CR Philips (1970)

Im zweiten Teil unserer dreiteiligen Interviewserie anlässlich des 80. Geburtstags von Eliahu Inbal erinnert sich der Dirigent an seine Lehrjahre in Israel und Europa, in denen er wichtigen Lehrern und Musikerpersönlichkeiten begegnet ist.

Herr Inbal, als junger Dirigent in Israel haben Sie Leonard Bernstein kennengelernt. Wie lief diese Begegnung ab?

Ich war damals Konzertmeister des Sinfonieorchesters der Armee und habe als Assistent des Dirigenten gearbeitet, das war mein Militärdienst. In dieser Rolle hatte man schon von mir gehört, ich hatte einen Ruf als talentierter Junge. Plötzlich bekomme ich einen Anruf vom Israel Philharmonic: Ich soll am nächsten Tag kommen und vor Bernstein dirigieren. Ich hatte Grippe mit Fieber, bin aber trotzdem hingegangen und habe Coriolan dirigiert. Bernstein hat mich zu sich genommen und gesagt: „Aus Dir kann ein großer Dirigent werden. Du musst ins Ausland gehen und studieren!“ Aufgrund seines Empfehlungsbriefes habe ich ein Stipendium erhalten. Bernstein war also extrem wichtig für meine Karriere. Ich kann nicht sagen, was wäre, wenn ich ihm nicht begegnet wäre. Vielleicht hätte ich trotzdem irgendwie meinen Weg als Dirigent gemacht, aber dass ich ins Ausland kam und dort studierte, verdanke ich ihm. Er war für mich auch als Vorbild wichtig: Als Dirigent, der genauso wie Karajan ein Modell für andere war. Zu der Zeit habe ich in Israel außerdem eine Prozession großer Dirigenten erlebt.

Und Sie haben die Proben besucht.

Ja, inoffiziell. Es war nicht erlaubt. Ich bin durch ein Fenster in den Saal geschlüpft und habe mich versteckt. Ein paar Jahre später, als ich selbst das Israel Philharmonic dirigierte, habe ich ihnen das Fenster gezeigt, durch das ich mich immer eingeschlichen hatte. So habe ich Bernstein, Kubelik, Markevitch, Fricsay erlebt, viele große Dirigenten, und große Solisten natürlich. Das war meine Inspiration und meine Schule, denn in den Proben lernt man. Und die noch bessere Schule ist, selbst im Orchester zu spielen. Da merkt man genau, wie es läuft – was wichtig ist, was falsch ist, was effizient ist oder was eher behindert. Ich kam also von der Praxis.

Ich habe gelesen, dass Sie schockiert waren, als sie nach Paris kamen und französische Orchester hörten.

Schockiert ist vielleicht übertrieben, aber sie klangen ganz anders, ohne diese Patina, diese Fülle des Klanges. Ich war eher im wienerischen Klang aufgewachsen. Und wenn ich französische Orchester dirigierte, habe ich schon als Student am Conservatoire versucht, ihnen diesen Klang beizubringen. Orchester sind sehr verschieden, manchmal sogar innerhalb einer Stadt oder eines Landes. Ich bringe ihnen bei, was ich für das Repertoire, das ich dirigiere, brauche. Wenn ich bei einem deutschen Orchester Debussy oder Ravel dirigiere, muss ich andere Dinge verlangen als in Frankreich. Und umgekehrt, wenn ich Bruckner bei französischen Orchestern dirigiere, verlange ich andere Dinge als bei deutschen Orchestern, die mir durch ihre Kultur automatisch einiges mitbringen. Das gilt bis heute.

Die Studentenzeit in Paris war sehr prägend für Sie, besonders durch einige Begegnungen, die sie hatten.

Erst einmal bin ich auch dort zu vielen Proben gegangen und habe interessante Dirigenten erlebt, von denen ich sehr viel gelernt habe. Messiaen hat mir etwas Wichtiges beigebracht: Sein Musikanalysekurs war völlig anders als das, was ich vorher kannte, weil er nicht von der motivischen Struktur ausging, sondern von Farben, von Klangkombinationen. Das war ein anderer Aspekt, eine andere Perspektive. Nadja Boulanger war zu der Zeit vielleicht schon älter als ich heute bin, und sie hat anstatt praktische Übungen zu machen eher über die Philosophie der Musik geredet, über ihre Gedanken und ihre Vorlieben. Richard Strauss zum Beispiel mochte sie nicht, auch Wagner war nicht ihr Fall. Aber sie hat uns unter anderem interessante Sachen über Strawinsky beigebracht. Auch bei Louis Fourestier, meinem Lehrer am Conservatoire, ging es mehr um die Sicht auf die Musik: Was man beachtet, wenn man eine Partitur nimmt, wie man sie wahrnimmt und so organisiert, dass man die Musik dirigieren kann. Dann kam ich nach Siena zu Celibidache, und der war in seiner Art sehr wissenschaftlich. Sogar die Bewegungen sollten bestimmten Prinzipien folgen. Alle machten seine Übungen, die ganze Klasse mit 20 aktiven Studenten und 40 passiven. Das ist natürlich absurd, weil die Dirigierbewegung etwas Persönliches ist. Aber es bringt Disziplin und Struktur, dass man sich in der Bewegung organisieren kann. Auch zur Partituranalyse hatte Celibidache eine ganz dezidierte Meinung. Im Kontrast dazu war mein anderer Dirigierlehrer Franco Ferrara in Hilversum, bei dem ich schon Unterricht hatte, bevor ich zum Konservatorium kam, ganz spontan. Er ging vom Instinkt aus. Wenn er einen Studenten beobachtete, wusste er, was er mitbringt und was ihm fehlt, und er hat mit jedem anders gearbeitet.

Es waren also äußerst verschiedene Lehrer, von denen Sie Ihr Dirigierhandwerk erlernten.

Ja, die beiden Extreme, Ferrara und Celibidache, waren für mich sehr gut. Zusammen mit Fourestier, der eine sehr gute didaktische Methode zum Lernen von Partituren vermittelte, ergab das eine umfassende Ausbildung. Und am nützlichsten war, dass ich immer ein Orchester zur Verfügung hatte. In Hilversum zum Beispiel gab es damals fünf Radioorchester – für jede politische Partei eines. Ein Pianist kann am Klavier üben, ich als Geiger konnte Geige üben, aber was macht ein Dirigent? Man kann vor dem Spiegel meiner Meinung nach nicht üben. Ich habe nie in meinem Leben Bewegungen und Gesten des Dirigierens geübt, sondern ich habe die Partitur genommen und überlegt, was ich erreichen will, und dann kam alles andere von allein. Es muss in der Natur der Dinge liegen, was ein Dirigent mit seinem Körper macht.

Um so aus sich selbst heraus zu dirigieren, müssen aber sicherlich erst viele Voraussetzungen erfüllt sein.

Ich hatte von Anfang an tolle Professoren, von der Grundschule bis hin zum Conservatoire und zu den Klassen von Celibidache und Ferrara. Ich hatte schon Blumenthal in der Grundschule erwähnt, und Josef Tal, Edith Gerson-Kiwi, Abel Ehrlich in Israel – sie alle waren herausragende Lehrer. Solchen Unterricht zu haben war ein Glück ohne Gleichen, denn ich glaube, Professoren können viel bewirken. Ein Lehrer kann dafür sorgen, dass der Schüler eine gute Technik bekommt, und wenn er musikalisches Talent hat, wird er das durch diese Technik auch herausbringen. Andere Lehrer können die interpretatorischen Wurzeln anlegen. Ich habe leider später durch meinen Sohn, der Bratsche studiert hat, beobachtet, dass es auch viele Lehrer gibt, die nichts Vernünftiges beibringen können, die gar keine wirkliche Methode haben.

Haben Sie irgendwann darüber nachgedacht, selbst intensiver zu unterrichten?

Nein, dnn ich betrachte mich noch immer als Schüler. Ich lerne jedes Mal dazu. Vielleicht werde ich mit 90 Jahren sagen: Gut, jetzt weiß ich etwas, jetzt kann ich es weitergeben.

Nina Rohlfs 01/2016

Eliahu Inbal – zwei Jahre jünger als alle anderen

CR Jugendorchester Jerusalem 1950/51 (Eliahu Inbal vorne rechts)

Erster Teil der dreiteiligen Interviewserie anlässlich des 80. Geburtstags von Eliahu Inbal.

Wohl kaum ein Dirigent kann heute auf mehr Erfahrung zurückblicken als Eliahu Inbal: Schon mit Mitte 20 avancierte er zum international gefragten Gastdirigenten, und in den folgenden Jahrzehnten prägte er in der Chefposition das Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks Frankfurt, das Orchestra del Teatro la Fenice, das Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, das Konzerthausorchester Berlin, die Tschechische Philharmonie und das Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra.

Dirigate bei diesen eng mit ihm verbundenen Orchestern sind heute fester Bestandteil seiner nach wie vor intensiven Konzerttätigkeit, und so konnten wir Eliahu Inbal einen Monat vor seinem Geburtstag in Berlin treffen, wo er drei Konzerte mit dem Konzerthausorchester leitete. Im ersten Teil unseres Interviews gibt er Auskunft über seine Kindheit und die Anfänge seiner musikalischen Karriere in Palästina und Israel.

Herr Inbal, am 16. Februar werden Sie 80 Jahre alt. Mir ist allerdings zu Ohren gekommen, dass Sie zwei Geburtstage haben. Wie kam es dazu?

Mein offizieller Geburtstag ist der 16. Februar. Eine Bratschistin an der Scala, die auch die Sterne deutete, wollte wissen, wann genau ich geboren wurde, um welche Uhrzeit. Ich habe meine Mutter gefragt, und die sagte: „Oh, das ist leicht, das war am Abend des Schabbat bei Sonnenuntergang.“ Ich habe eine Uhr, mit der ich feststellen kann, welcher Wochentag ein bestimmtes Datum ist. Die Uhr zeigte Sonntag. Da habe ich noch einmal meine Mutter angerufen und gesagt: „Ich bin am Sonntag geboren.“ Und sie sagte: „Nein, am Samstag Abend, aber nach jüdischer Tradition ist nach Sonnenuntergang schon der nächste Tag.“ Deshalb habe ich nun zwei Geburtstage: Der Kalendertag wäre eigentlich der 15., aber die Uhrzeit ist Sonnenuntergang. Mein Onkel, der ein großer Rabbiner war, sagte: „Das ist ein Zeichen, dass er ein spiritueller Mensch wird.“

Ich habe im Vorfeld dieses Gespräches einiges über Sie gelesen, aber ich habe nicht sehr viel über Ihre Herkunft, über Ihre Familie in Erfahrung gebracht.

Meine Eltern kamen aus dem Orient, meine Mutter aus Damaskus, also Syrien, und mein Vater aus Aden, damals britisches Mandat und heute Teil des Jemen. Mein Vater hat in der britischen Administration in Palästina gearbeitet. Ich habe dadurch auch etwas Kontakt zur britischen Kultur bekommen und besitze bis heute einen britischen Passport.

Stimmt es, dass auch Ihr Name eine besondere Geschichte hat?

Ja. Mein ursprünglicher Familienname war Josef. Und da Josef auch ein Vorname ist, gab es immer Verwirrung. Als ich mich definitiv entschieden habe, Dirigent zu werden, habe ich gedacht, ich brauche einen Familiennamen, der kein Vorname ist. Ich habe dann Inbal gewählt. Inbal hat eine Bedeutung: Das ist der Klöppel in der Glocke, und das passt gut zu einem Dirigenten. Ich bin der Klöppel, und das Orchester klingt, nicht ich.

Wie haben Sie Musik für sich entdeckt? War sie in Ihrer Familie von vornherein ein großes Thema?

Ja, absolut, allerdings liturgische Musik, in der Synagoge, im Chor, beim alleine Singen. Die ganze musikalische Seite kam daher. Als ich dann allerdings in der Schule war – und das war sehr viel früher als normal, ich war zwei Jahre jünger als alle anderen in der Klasse – da kam einmal ein Musiklehrer als Ersatz für einen anderen Lehrer. Er hat uns Noten beigebracht, und ich begann zu komponieren; ab da ging es zu weltlicher Musik über.

Wie sind Sie dann zur Violine gekommen?

Ich habe schon im Alter von etwa sieben Jahren mit Hilfe von einem meiner Onkel eine Art Gitarre oder Geige aus Sperrholz und Saiten gebastelt und begann zu spielen. Meine Schwester hat mich daraufhin zum Konservatorium gebracht, dort wurde mein Gehör geprüft und so weiter. Sie haben mir sofort ein Stipendium verschafft und mir auch eine Geige mitgegeben. So begann es.

Die 40er und 50er Jahre in Israel waren ja sowohl politisch als auch musikalisch eine ungeheuer dichte Zeit – allein, wenn man an die Gründungsgeschichte des Israel Philharmonic Orchestra denkt.

Bronislaw Huberman, der große Geiger, wusste im Voraus, was kommen wird. Er ist schon 1932/33 in die großen Orchester in Mitteleuropa gegangen und hat den jüdischen Musikern gesagt, ihr habt keine Zukunft hier, ihr müsst nach Israel. Und so kam es, dass das Palestine Symphony Orchestra, später umbenannt in Israel Philharmonic Orchestra, mit den besten Talenten aus Mitteleuropa gegründet wurde, in meinem Geburtsjahr 1936. Auch die Mitglieder des Radioorchesters von Jerusalem waren, so kann man es heute nennen, Flüchtlinge – Musiker, die vor der Naziherrschaft flohen.

Und die ihre ganze musikalische Tradition von Europa an einen anderen Ort verpflanzt haben.

So ist es. Wie gesagt, ich habe orientalische Eltern, und man mag sich wundern: Wieso habe ich diesen Draht zu Bruckner, zu Mahler? Tatsächlich bin ich aus musikalischem Blickwinkel inmitten der absoluten Fülle mitteleuropäischer Tradition aufgewachsen! Alle meine Lehrer, sei es für Harmonie, Kontrapunkt, Komposition, alle kamen aus Deutschland. Mein Violinlehrer Lorand Fenyves, ein ganz großer Geigenlehrer und Konzertmeister der Palestine Symphony, kam aus Ungarn. Musikanalyse lernte ich von dem großen Komponisten Josef Tal, Kontrapunkt bei Abel Ehrlich. Schon in der Grundschule gab es viele Lehrer, die aus Deutschland kamen, wie mein Englischlehrer Blumenthal, eine ganz große Persönlichkeit. Der hat uns nicht nur Shakespeare beigebracht, sondern die Prinzipien des Lebens.

Sie sagen, das Orientalische ist Ihre familiäre Herkunft. Spielt das denn auch musikalisch eine Rolle bei Ihnen?

Sehr! Das hat mir extreme Sensibilität für Farbe, für Intonation gegeben, und das habe ich natürlich mitgenommen. Wir hatten allerdings auch damals schon dieses wunderschöne Grammophon, das war ein richtiges Möbelstück und es funktionierte noch rein mechanisch, mit einer Feder, die man aufziehen musste. Damit hatte ich meine frühen großen Musikerlebnisse, und mehr noch mit dem Radio. Ich habe jeden Tag, bevor ich zur Schule ging, Kol Israel, den Jerusalemer Sender, gehört. Ich war hingezogen zu dieser westlichen symphonischen Musik, und sie wurde zu meiner Musik.

Der zweite Teil unseres Interviews erscheint an Eliahu Inbals Geburtstag und erzählt von seinen Lehrjahren als junger Dirigent in Israel und Europa.

Nina Rohlfs 01/2016

Samir Odeh-Tamimi: Arabische Apokalypse

CR Thomas Kujawinski

Am 10. März kommt Samir Odeh-Tamimis neue Komposition L’Apocalypse Arabe I beim Klara Festival in Brüssel zur Uraufführung, interpretiert vom Ensemble für Alte Musik B’rock und dem Philharmonischen Chor Wroclaw. Eingebettet in die von Regisseur Pierre Audi entwickelte Musiktheaterfassung von Bachs Johannespassion And You Must Suffer entwickelt das Stück eine eigene musikalische Welt, die sich keineswegs an Bachs Klanglichkeit oder den religiösen Bildern der Passion orientiert.

In Pierre Audis Bühnenfassung der Johannespassion fließen die historische Zeit der Kreuzigung Christi, die Entstehungszeit der Passion und der heutige Blick auf die darin aufgeworfenen Themen zusammen: Mit in historischer Aufführungpraxis versierten Musikern, mit dem Künstler Wim Delvoye und dessen im Bühnenbild benutzte moderne Version der Via Crucis und mit der Einbeziehung neuer Kompositionen (auch Annelies Van Parys hat für das Projekt komponiert) inzeniert der Regisseur eine Betrachtung über Religion und Konflikt, über Leid und Mitleid, über Wahrheit und Identität.

Nachdem Samir Odeh-Tamimi bei ersten Besprechungen zu dem Kompositionsauftrag andere Textideen Pierre Audis mit deutlichem religiösen Bezug verworfen hatte und die Schriftstellerin und Malerin Etel Adnan ins Spiel brachte, stellte sich heraus, dass beide Künstler eine gemeinsame Faszination für deren dichterisches Werk verbindet. „Ich wusste vorher nicht, dass Pierre Audi Etel Adnan seit 30 Jahren kennt und ihr Werk außerordentlich schätzt. Er reagierte enthusiastisch und gab mir sofort grünes Licht“, erinnert sich der Komponist.

Auch Samir Odeh-Tamimi kennt die Autorin, die 1925 als Tochter einer Griechin und eines Syrers im Libanon aufwuchs, dort eine französische Schule besuchte und später zeitweise in den USA lebte, seit Jahren persönlich. „Ihre Art, Dinge zu schildern, zu formulieren, spricht mich sehr an. Ich finde sie extrem scharfsinnig in ihren Beobachtungen.“ Eines ihrer als Kommentar auf Ereignisse in der arabischen Welt verfassten Gedichte hat er schon 2007 im Auftrag des Festspielhauses Hellerau vertont: Jenin entstand als literarisches Echo auf den israelischen Einfall in das palästinensische Flüchtlingslager. „Die Arabische Apokalypse ist ein Werk, das sie zwischen 1979 und 1980 geschrieben hat – in einem Atem, wie sie sagt“, erklärt er zu dem neuen Projekt. „Es fasziniert mich, wie sie es schafft, in sprachlich abstrakten Bildern diese Apokalypse, damals bezogen auf den libanesischen Bürgerkrieg, zu beschreiben. Die ganze Geschichte des nahen Ostens wird in dem Buch sichtbar, in einer unglaublichen Sprache, die gleichzeitig sehr verständlich ist.“

Besonders die musikalische Kraft der Sprache habe ihn bewogen, sich mit Etel Adnans Werk zu befassen. „Ich mag Texte, die einen Rhythmus und einen Klang in sich tragen. Die kann ich mit meiner Musik durchleuchten“, erklärt Samir Odeh-Tamimi. „In diesem Teil lasse ich die Texte nur sprechen, auf Französisch, der Originalsprache des Buches, und auf Arabisch. Es gibt im Textverlauf hochkomplexe arabische Wörter, die sehr schwer auszusprechen sind. Deswegen habe ich mich entschieden, mit dem Französischen fortzufahren und das Arabische vom Anfang zu wiederholen. Es ist mir quasi eine Collage gelungen aus dem ersten Gedicht und dem Gedicht Nummer 13.“

Angesprochen auf die Bedeutung des Sprachklangs in den verschiedenen Übersetzungen ergänzt der Komponist: „Für die nächsten Teile dieses Werkes, die ich komponieren möchte, werde ich das Gedicht ins Griechische übersetzen lassen. Ich bin sicher, dass das aus klanglicher Sicht ein großer Gewinn sein wird. Das hat auch mit der Dichterin zu tun, die ja eine griechische Mutter hat und diese Sprache selbst spricht.“ Das poetische Verfahren von Etel Adnan sieht Samir Odeh-Tamimi dabei als Reminiszenz an die Mutter-Sprache. „ Was sie sagen will, drückt sie mit ganz einfachen Mitteln aus, die sich immer wiederholen. Dieses Reduzierte ist für mich das Griechische an ihr, das mich persönlich sehr anspricht. So ist auch die Musik von Xenakis entwickelt: Es gibt ein Element, das ständig variiert wird, aber immer seine Eigenheit behält.“

Aus dieser Sicht erscheint es folgerichtig, dass sich Samir Odeh-Tamimis Werk trotz der Einbettung in Bachs Johannespassion aus seinem eigenen Vokabular erwächst. „Ich habe zunächst in meinem Kopf experimentiert, ob ich meine Musik vielleicht aus Elementen von Bach entwickeln kann. Aber ich habe gemerkt, dass mir dies sehr fremd ist. Ich möchte meine eigene Musik schaffen und mir treu bleiben“, erklärt der Komponist. Dies gilt auch auf der textlichen Ebene: „Die Johannespassion ist eine Botschaft der Hoffnung, und ich kann sie als solche verstehen. Aber ich muss nicht aus religiöser Sicht daran glauben. Überhaupt fasziniert mich die Idee der Götter, im alten Babylon oder im Pharaonenreich oder bei den Griechen – wo auch immer. Ich finde auch die Erfindung von dem einem Gott faszinierend. Ich bin ein spiritueller Mensch, aber Spiritualität hat nicht unbedingt mit einer herkömmlichen Religion zu tun.“

Das Prinzip der Hoffnung möchte Samir Odeh-Tamimi durch seine komponierte Apokalypse nicht ausgetilgt sehen. „Ich glaube nicht im religiösen Sinne an die Auferstehung. Meine Hoffnung ist aber, dass ich auf diese Tragödie aufmerksam mache, von der eigentlich ja ohnehin jeder weiß, und auch auf Etel Adnans Poesie. Adonis, der syrische Lyriker, sagt, er glaubt an ihre Arabische Apokalypse insofern dass er der Meinung ist, die arabische Welt sei eine dem Untergang geweihte, eine tote Kultur. Aber das glaube ich nicht. Es wird eine neue Form geben. Der nahe Osten ist voll von Kulturschätzen, man kann überall auf der Welt Spuren davon sehen. Auch das ist meine Hoffnung: Dass der Geist dieser Kultur wiedergeboren wird. Ich weiß, dass es nach dieser Katastrophe auch wieder Blumen geben wird.“

Doch von einer Blumenwiese sind Text und Komposition weit entfernt – Lichtjahre sozusagen. Sie werden für die Besucher der Uraufführung spürbar durch die Schilderungen der gleißenden Sonne, die Etel Adnans literarisches Tableau durchziehen. „Von einem Moment zum nächsten hat diese Sonne immer wieder ein anderes Gesicht“, beschreibt Samir Odeh-Tamimi. „Mal ist sie schön, mal ist sie hässlich, mal ist sie rot, mal sitzt sie in einem Boot, mal ist sie in der Hand von einem Menschen. Das ist sehr stark.“

Nina Rohlfs 03/2016

Wir müssen sehen, was passiert ist - Toshio Hosokawa über seine neue Oper

Foto: Fukushima CR: Toshio Hosokawa

Am 24. Januar feiert Toshio Hosokawas neue Oper Stilles Meer an der Staatsoper Hamburg Premiere. Das Stück, das in der Inszenierung des japanischen Regisseurs Oriza Hirata und unter der musikalischen Leitung von Kent Nagano auf die Bühne kommt, nimmt Bezug auf einen traditionellen Nō-Theater-Stoff, den es durch die Versetzung an den Schauplatz Fukushima aktualisiert. Während eines Berlinbesuchs des Komponisten im Rahmen der Jubiläumstournee des Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra, bei der sein Stück Nach dem Sturm zur Uraufführung kam, trafen wir Toshio Hosokawa für ein Interview.

KWMM: Herr Hosokawa, erst einmal herzlichen Glückwunsch nachträglich zu Ihrem Geburtstag! Ist das eigentlich in Japan ein wichtiger Tag?

TH: Vielen Dank! Der 60. ist ein besonderer Geburtstag: Fünf Mal zwölf Jahre. Zwölf Jahre sind ein Kreis. Wir feiern diesen Tag deshalb sehr groß.

In ihrer neuen Oper Stilles Meer wird uns auch ein japanisches Ritual nähergebracht: Zum Äquinoktium, der Tag-und-Nacht-Gleiche im Frühjahr und Herbst, werden die Seelen der Toten für einen Tag eingeladen und am Abend wieder verabschiedet. In ihrer Oper begeht eine in Japan lebende deutsche Frau diese Zeremonie, sie hat durch den Tsunami ihr Kind und ihren zweiten Mann, einen Japaner, verloren. Ihr erster Mann, der Vater des Kindes, möchte sie zur Rückkehr nach Deutschland bewegen. Welche Bedeutung hat in der Oper die Tatsache, dass sich diese Familie in zwei Kulturen bewegt?

Hinter der Oper stecken zwei literarische Vorlagen. Die eine stammt aus dem Nō-Theater: Sumidagawa ist die Geschichte einer Mutter, die ihr Kind verloren hat und dies nicht glauben kann. Der andere Stoff kommt aus unserer klassischen Moderne und ist gut hundert Jahre alt. In der Erzählung Maihime [in dt. Übersetzung als Die Tanzprinzessin und Das Ballettmädchen erschienen, Anm. d. Red.] geht es um die zum Scheitern verurteilte Liebesbeziehung eines Japaners in Berlin. Das von seinen eigenen Erlebnissen in Deutschland und auch von deutscher Literatur inspirierte Buch des Schriftstellers Mori Ogai ist in Japan sehr bekannt. In meiner Oper ist es umgekehrt, ein deutscher Mann kommt nach Japan, um seine Liebe wiederzufinden. Die Auseinandersetzung mit dem Fremden ist für uns immer interessant.

Genau diese Auseinandersetzung spielt in Ihrer Biografie eine zentrale Rolle. Sie haben in Deutschland Komposition studiert und aus dieser Ferne die japanische Kultur neu für sich entdeckt. Daraufhin haben Sie in Ihrem Opernschaffen schon zwei Mal auf Nō-Theater-Stoffe zurückgegriffen. Stilles Meer geht nun, anders als die Nō-Opern Hanjo und Matsukaze, über den traditionellen Stoff hinaus, sowohl durch den kulturellen Perspektivwechsel als auch den aktuellen Bezug zum Tsunami und der Atomkatastrophe von Fukushima. Wie haben Sie selbst diese Ereignisse erlebt?

Mein musikalisches Hauptthema ist es, mit der Natur eins zu werden, mit ihr Harmonie zu finden. Dieses Ziel zieht sich durch alle meine Werke. In Fukushima haben wir die Natur kaputtgemacht! Die Naturkatastrophe war viel schrecklicher, als wir uns ausmalen konnten. Ich bin in Hiroshima geboren. Vor meiner Geburt hat diese Stadt eine große Katastrophe erlebt. Und dann Fukushima... Das war für mich ein Schock, und ich habe mich seitdem viel mit dem Thema auseinandergesetzt. Es gibt in der Oper eine Szene, in der die Menschen mit Laternen ans Meer gehen und die Lichter dem Meer zurückgeben. In diesem Ritual drückt sich aus, dass wir glauben, die Menschenseele kommt aus dem Meer und geht nach dem Tod wieder zurück ins Meer. Aber dieses Meer ist nicht mehr sauber. Wohin können wir also zurückgehen?

Schon im Libretto zeigt sich, dass sich ein Bruch durch die Oper zieht: Es gibt einen historischen Stoff, ein traditionelles Ritual, und plötzlich kommen Menschen in Schutzanzügen. Ist das neu für Ihr Opernschaffen?

Ja. Wir können nicht nur schöne Opern machen. Ich selbst war in Fukushima, ich habe die Städte gesehen, in denen niemand wohnt, es war schrecklich. Es schien mir wie... unsere Zukunft. Das Ende der Welt. Das habe ich wirklich gesehen, ich kann es nicht mehr vergessen. Heute möchten wir in Japan gern die Augen davor verschließen. Aber wir müssen sehen, was passiert ist.

Oriza Hirata hat das Libretto entwickelt, das von Hannah Dübgen in seine endgültige Fassung gebracht wurde, und er führt in Hamburg Regie. In Japan ist der Theatermacher bekannt dafür, dass er Umgangssprache benutzt und sehr realistisch inszeniert. Wie passt das zur Oper?

Georges Delnon hat sich als neuer Intendant der Hamburger Oper die Zusammenarbeit gewünscht. Ihm schwebte vor, etwas ganz anderes auf die Bühne zu bringen als die heute in Deutschland üblichen Regieopern. Bisher hat Oriza Hirata nur eine kleinere Operninszenierung übernommen, nämlich Hanjo in Hiroshima. Er hat das wunderbar gemacht. Er hat sich außerdem schon in anderen Theaterarbeiten mit Robotern beschäftigt und benutzt sie auch in meiner Oper: In der Schutzzone, die man nicht betreten darf, fahren nur Roboter. Sie führen den in Schutzanzüge gekleideten Chor in diese Zone.

Es ist mit dem Dirigenten Kent Nagano noch jemand mit japanischen Wurzeln beteiligt.

Kent Nagano ist ein wunderbarer Dirigent, ich habe schon mehrmals mit ihm zusammengearbeitet. Er ist Amerikaner, und er sucht immer seine Identität. Ich kenne mehrere Leute, die zwischen beiden Kulturen stehen, und all diese Leute sind auf der Suche. Das kann interessant sein – wie kommen die Kulturen zusammen, wie kann man fremde Kulturen kennenlernen und neu gestalten?

Es gibt noch eine Kulturbrücke in diesem Stück und überhaupt in Ihrer Arbeit, und zwar den Tanz. Ihre vorigen Nō-Opern Hanjo und Matsukaze wurden von bekannten europäischen Choreografinnen, von Anne Teresa de Keersmaekers und Sasha Waltz, inszeniert. Die weibliche Hauptfigur in dem neuen Stück war früher Balletttänzerin, und ein Kind, das Unterricht von ihr erhielt, tanzt für sie während der Zeremonie am Meer und schlüpft damit kurz in die Rolle des toten Kindes. Welche Rolle spielt Tanz für Sie?

Beim Nō-Theater sind alle Bewegungen festgelegt und stilisiert. Und wenn ich in der Inszenierung mit Choreografen arbeite, bewegen sich die Sänger sehr schön. Das brauche ich. Im japanischen Tanz bewegt man sich ganz langsam, zusammen mit der Erde. Europäisches Ballett versucht, gegen die Schwerkraft zu wirken. Diese Gedanken haben mich sehr inspiriert. Ich habe einige Stücke für imaginären Tanz komponiert, meine innere japanische Tanzmusik.

Im Zentrum der Oper steht ein Abschiedsprozess, und insgesamt geht es in der Nō-Theater Tradition um Heilung. Wie kann das auch in der Oper geschehen, und was passiert dabei mit dem Zuschauer?

Mein Grund dafür, Musik zu machen, ist, dass ich Heilung brauche, seelische Erlösung. In meiner Oper singt diese traurige Mutter und erfährt dadurch Heilung. Auch das Publikum erlebt diese Seelenheilung durch das Musikhören. Schon Benjamin Britten hat den Sumidagawa Stoff benutzt und auf dieser Grundlage Curlew River komponiert. Ich finde, das ist eine sehr gute Oper, aber zu christlich. Ich möchte eine buddhistische Oper machen, in der es eher darum geht, zu akzeptieren. Nō ist das Theater der Seelenheilung, und das soll auch meine Oper sein.

Und die Heilung besteht hier darin, dass wir in einem anderen Zustand die Realität wahrnehmen und annehmen können?

Ja. Dass wir das sehen, musikalisch sehen, was wirklich in Japan passiert ist. Das ist das Einzige, was Künstler heute machen können. Wir können uns nicht direkt politisch ausdrücken. Aber mit Musik können wir die Katastrophe zeigen, und auch die Ordnung.

Pablo Rus Broseta: Graswurzeln und große Werke

CR Nina Reinsdorf Photography

Pablo Rus Brosetas neue Stelle liegt einen Ozean plus einen Kontinent entfernt: Zum Saisonbeginn wird der junge spanische Dirigent als Assistant Conductor beim Seattle Symphony beginnen. Und während er momentan seinen Lebensmittelpunkt in das Zentrum des Pazifischen Nordwesten der USA verlegt, ist schon klar, dass er Kontinent und Ozean oft wird überqueren müssen. Denn auch in Europa möchten ihn immer mehr Orchester, die ihn als herausragenden Nachwuchsdirigenten sowohl für das klassische Repertoire als auch für Zeitgenössisches kennengelernt haben, als Gast auf dem Podium sehen.

„In Seattle werde ich zwei verschiedene Rollen erfüllen“, erklärt Pablo Rus Broseta. „Ich bin in meinem ersten Jahr dort bei allen Orchesterkonzerten als Einspringer eingeteilt, das bedeutet, dass ich das gesamte Repertoire der Saison beherrschen muss. Und außerdem dirigiere ich sämtliche community concerts, also alles, was mit pädagogischen Projekten, mit Angeboten für Familien und Schulen etc. zu tun hat.“

Auf den ersten Teil seines neuen Tätigkeitsfeldes ist Pablo Rus Broseta als einer der beiden ersten Absolventen der International Conducting Academy Berlin bestens vorbereitet. Das letzte Jahr verbrachte er in dem neu entwickelten Postgraduiertenprogramm für junge, schon im Berufsleben stehende Dirigentinnen und Dirigenten zum großen Teil damit, sehr viel Repertoire in sehr kurzer Zeit mit verschiedenen professionellen Orchestern zu erarbeiten – parallel zu seinen regulären Engagements, die ihn beispielsweise zu den Sinfonieorchestern des SWR, des WDR, der BBC und des Spanischen Rundfunks führten. „Das Programm hat mir sehr viel Routine darin vermittelt, mich in kurzer Zeit effizient vorzubereiten“, sagt Pablo Rus Broseta.

Auch sein zweiter neuer Aufgabenbereich ist keineswegs klein, denn wie viele nordamerikanischen Orchester engagiert sich auch das Seattle Symphony aus tiefster Überzeugung dafür, alle gesellschaftlichen Gruppen in der Stadt anzusprechen. „Dieser ‚American way of being an orchestra’ interessiert mich sehr: dass man sich wirklich als eine Institution für die Menschen vor Ort begreift“, sagt der Spanier. Bei den so sogenannten side-by-side-Konzerten wird er zum Beispiel gemeinsame Auftritte des Seattle Symphony mit Orchestern örtlicher Highschools und Universitäten leiten, bei denen sich die Nachwuchsmusiker mit den Profis ein Pult teilen.

Dass diese Auftritte keine lästigen Pflichtaufgaben sondern eine Herzensangelegenheit für ihn sind, erklärt sich aus Pablo Rus Brosetas eigenen musikalischen Anfängen. „Ich komme aus der Nähe von Valencia, und dort gibt es eine riesige Blasorchestertradition. Diese Orchester spielen alle möglichen Sachen – mediterrane Stücke, Klassisches, Modernes“, erläutert er. „Dabei geht es auch um Gemeinschaft, um Geselligkeit. In dem Dorf, aus dem ich komme, spielt fast jeder ein Instrument.“ Pablo Rus Brosetas erstes Studienfach an der Musikhochschule in Valencia war folglich das Saxophon, ehe er in Lyon Komposition studierte und sich in Amsterdam, in Frankfurt bei der Ensemble Modern Akademie und schließlich der ICAB in Berlin zum Dirigenten ausbilden ließ.

„Durch die Jahre im Blasorchester habe ich sehr viel über die Psychologie von Musikern gelernt“, ist Pablo Rus Broseta überzeugt. „Amateurmusiker möchten Freude am Musizieren haben, und als Dirigent muss man dafür sorgen, dass sie diese Freude erleben können. Das kann man auch auf die Arbeit mit professionellen Musikern übertragen. Viele große Dirigenten, zum Beispiel Abbado, sagen ja, dass sie die Arbeit mit Studenten lieben, weil sie so offen sind und so viel Energie mitbringen. Manchmal geht diese Energie in der professionellen Welt leider etwas verloren, aber man kann sie wieder anfachen.“

Nina Rohlfs, 09/2015