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GrauSchumacher Piano Duo: Immer wieder Lust auf Neues

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„Manchmal passt einfach alles zusammen!“ erklärte begeistert die Jury des Preises der Deutschen Schallplattenkritik zur Aufnahme von Philippe Manourys Le temps, mode d’emploi. Das GrauSchumacher Piano Duo wird für diese Einspielung mit dem begehrten Kritikerpreis ausgezeichnet; die Preisverleihung sollte ursprünglich Ende März im Rahmen eines - nun abgesagten - Konzertes der Reihe musica viva mit Andreas Grau, Götz Schumacher und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks im Herkulessaal München stattfinden. Otto Paul Burkhardt blickte anlässlich der Bekanntgabe der Jahrespreise auf die Arbeit des Duos. Sein Porträt veröffentlichen wir mit freundlicher Genehmigung des Autors sowie der Südwest Presse.

Wenn sie spielen, kann es passieren, dass selbst coole Preisrichter mal ausrasten. Wie jüngst geschehen, schwärmen die Juroren dann von einem „Gewittersturm“, von „krachenden Akkorden“, „wilden Jagden“ und „magischem Glitzer“. Kurz: von „einer abenteuerlichen Reise durch virtuelle Klanglandschaften“. So heißt es in der neuesten Lobrede auf das Klavierduo Andreas Grau und Götz Schumacher. Denn die beiden haben den begehrten (Jahres-)Preis 2019 der Deutschen Schallplattenkritik gewonnen. Und zwar für die famose CD-Einspielung eines 50-minütigen Mammutwerks: Philippe Manourys „Le temps. Mode d’emploi“ für zwei Klaviere und Live-Elektronik (bei Neos erschienen). Ein Klangtrip mit Sogwirkung. Grau und Schumacher können beides – Klassik und Moderne, fühlen sich bei Schubert genauso zuhause wie bei Stockhausen, gastieren in Paris und Tokio, musizieren mit den besten Orchestern und sind auf Avantgarde-Festivals präsent. Doch das ist nicht alles. Die größte britische Sonntagszeitung, die „Sunday Times“, wählte die CD sogar unter die „100 Best Records of the Year“: in exquisiter Gesellschaft mit Nick Cave und Igor Levit.

Seit über 35 Jahren sind Andreas Grau und Götz Schumacher – aufgewachsen in Reutlingen und Bad Urach – gemeinsam unterwegs. Nach ersten aufsehenerregenden Preisen, etwa 1989 beim Deutschen Musikwettbewerb, und einer steilen internationalen Karriere zählen sie längst zu den besten Klavierduos. Elbphilharmonie Hamburg, Wigmore-Hall London, Madrid, Warschau, München, Porto, Schwetzinger Festpiele – so sieht ihr aktueller Terminkalender aus. Ihr Markenzeichen? Ungewöhnliche Programme. Entdeckerfreude. Lust an der Vielfalt, an prickelnden Kombinationen.

In ihrer Duo-Biografie finden sich Namen von Top-Dirigenten wie Kent Nagano, Auftritte bei den Salzburger Festspielen, aber auch pfiffige Konzertserien wie „Bad boys of the piano“ und musikalisch-literarische Abende mit Klaus Maria Brandauer. Was bei den beiden Pianisten immer wieder fasziniert: die „Telepathie des Zusammenspiels“. Kein Wunder, dass sie sich auch namentlich verschmolzen haben und als „GrauSchumacher“ firmieren.

Real lief es umgekehrt. Anfangs wohnten sie noch „Tür an Tür“, inzwischen „lebt der eine in Tübingen, der andere in Berlin“. Wie lässt sich da gemeinsam üben? Per Video? Nein. Ein neues Stück werde „zunächst einmal getrennt einstudiert“, sagt Grau. Dann gilt es, die beiden Parts in mehreren Arbeitsphasen „zusammenzuführen“. Kann sein, dass da auch unterschiedliche Ansatzpunkte aufeinander treffen. Doch eben dieses „Mehr des Andern“, so Schumacher, sehen sie als „Bereicherung“ auf dem Weg zu einer gemeinsamen Interpretation.

So war es auch bei „Le temps. Mode d’emploi“, einem Stück, das der Komponist Philippe Manoury eigens dem Klavierduo gewidmet hat. „Selten so was Schweres gespielt“, sagt Grau mit großem Respekt. Der Titel bedeutet so viel wie „Gebrauchsanweisung“. Es geht um die „Wahrnehmung von Zeit“, um gepresste und gedehnte Zeit, „um Geschwindigkeit und Stillstand“, erklärt Schumacher. Reale und virtuelle Klänge überlagern sich. So entsteht ein wahrer Klangrausch mit wilden Stürmen und betörenden Ruhephasen – auch ein Beispiel dafür, wie sinnlich neue Musik klingen kann.

Mittlerweile haben mehr als ein Dutzend Komponisten speziell für GrauSchumacher Widmungswerke geschrieben – die illustre Reihe reicht von Wolfgang Rihm über Peter Eötvös bis hin zu Szenestar Brigitta Muntendorf. Gibt es so etwas wie prägende DNA-Werke? Ja, meinen sie unisono: Stockhausens kosmisches „Mantra“ und Bernd Alois Zimmermanns „Dialoge“. Und ganz sicher zählt da auch Schuberts f-Moll-Fantasie dazu. Denn zum Kernrepertoire des Klavierduos, das sich als „stilistisch offen“ versteht, gehören eben auch Bach, Mozart, Mendelssohn, Bartók, Poulenc und mehr.

Und Beethoven: Dessen Neunte spielen sie, pünktlich zum Jubeljahr, am 4. Januar in Tübingen – in einer vierhändigen Fassung von Carl Czerny. Diese Version, so Grau, ermöglicht „einen anderen Blick“ auf das bekannte Werk: „eine neue, durchaus spektakuläre Erfahrung.“ Klavierduo ist für Grau-Schumacher eine Lebensaufgabe. Und immer auch eine spannende Zeitreise durch die Jahrhunderte – die Freude am Entdecken geht weiter.

Otto Paul Burkhardt
erschienen in der Südwest Presse, 27.12.2019

TABEA ZIMMERMANN ERHÄLT den ERNST VON SIEMENS MUSIKPREIS

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Als eine der größten Interpretinnen ihrer Epoche würdigt Patrick Hahn in seinem Essay die Preisträgerin des Internationalen Ernst von Siemens Musikpreises 2020, Tabea Zimmermann. Wir veröffentlichen den Artikel, der ihren Werdegang und ihre Perspektive auf das Musizieren skizziert, mit freundlicher Genehmigung des Autors und der Ernst von Siemens Musikstiftung.

Verpackungsindustrie, ausgerechnet. Reist man auf den Datenautobahnen des World Wide Web ohne Umwege zur virtuellen Präsenz des Geburtsortes von Tabea Zimmermann, weist das Stadtmarketing unter anderem auf die Bedeutung der Verpackungsindustrie für die Stadt Lahr im Schwarzwald hin. Nichts möchte man weniger mit ihr in Verbindung bringen als die Bereitstellung von leeren Verpackungen, mit Frau Zimmermann, oder vielmehr: mit „Tabea“, wie sie in Musikerkreisen schlicht gerufen wird. (Und es gibt niemanden weit und breit, der sich daran erinnern könnte, dass auch irgend jemand jemals nachgefragt hätte, um welche Tabea es sich handele, wenn der Name fällt, als ob es nur diese eine geben könne, was ja auch unbestritten der Fall ist.) Tabea Zimmermann, Tabea also, ist in einer an Äußerlich- und Künstlichkeiten nicht gerade armen Musikindustrie zu einem Inbegriff geworden für ein geradezu unbestechliches Musizieren, für eine authentische, persönliche Haltung, nicht scheu, auch unangenehme Wahrheiten über den Betrieb auszusprechen oder dessen scheinbaren Eigengesetzlichkeiten zu widersprechen, eine Künstlerin, die alle Energie darauf lenkt, zum Kern eines musikalischen Werkes vorzudringen – und diese Erfahrung mit ihrem Publikum zu teilen. „Da bin ich sowas von allergisch drauf“, lacht sie, „wenn sich ein Interpret vor ein Werk stellt. Aber es ist modern heute.“ Eine Musikerin, die nicht sich selbst ausdrücken möchte, sondern ein Werk. Träume einer Unzeitgemäßen?

Das Gefühl, unzeitgemäß zu sein, begleitet Tabea Zimmermann schon seit ihrer Jugend: „Als Mädchen, das zwar sehr gut Bratsche spielen konnte, aber aus einem strengen, religiösen Elternhaus kam, fand ich mich schon als Jugendliche ‚unzeitgemäß‘, weil ich mir altmodisch, irgendwie anders vorkam. Ich habe mich in meinem Einzelgängertum einfach immer wieder auf das Musizieren zurückbesonnen, das für mich immer wieder ein großes Erfolgserlebnis war, mich anderen mitteilen und über die Musik kommunizieren zu können. Es gelingt mir, die Zuhörer daran teilhaben zu lassen, wie ich auch vertraute Dinge jeden Tag neu anschaue. Bewahrt hat sich das Gefühl, nicht überall dazugehören zu wollen.“ Zum Kreis der größten Interpretinnen ihrer Epoche gehört Tabea zweifelsohne dazu, und auch das schon bereits seit jungen Jahren. Spätestens mit dem Gewinn des ersten Preises beim Concours de Genève 1982 hat sie sich ins Rampenlicht der internationalen Aufmerksamkeit gespielt – und dies mit einem Instrument, über das Berlioz mit Fug und Recht schrieb: „Von allen Instrumenten im Orchester ist die Viola dasjenige, dessen ausgezeichnete Eigenschaften man am längsten verkannt hat.“ Dass die Qualitäten dieses Instrumentes stärker ins Bewusstsein gerückt sind und weiterhin rücken, ist nicht zuletzt das Verdienst von Tabea. Aber davon später mehr. Verweilen wir noch für einen Augenblick bei jenem Wettbewerbsfinale, das, vom Fernsehen aufgezeichnet, heute noch in den Untiefen des Internets anzuklicken ist. Das lange, dunkle, lockige Haar zu einem ordentlichen Zopf geflochten, betritt Tabea darin mit zügigem Schritt die Bühne. Die weiße Spitze an Kragen und Ärmeln des langen, hochgeschlossenen und bis über die Knöchel reichenden dunkelblauen, weiß gepunkteten Kleides lässt die regionale Herkunft der Trägerin erahnen. Doch nicht dieses Äußere, „die Verpackung“, frappiert. Es ist der Blick der nicht einmal Sechzehnjährigen, der einen nicht loslässt. Hoher Ernst spricht aus großen, runden braunen Augen, eine Tiefe, eine Konzentration, eine Versenkung, ein Wissen, wie man es in so jungen Augen eigentlich noch nicht erwarten würde. Und erst beim vierten, mit Erleichterung entgegen genommenem Applaus, weicht der Ernst der jungen Musikerin für kurze Augenblicke einem Lächeln, in dem der entwaffnende Charme der Tabea von heute sich nur andeutet. Doch schon vom ersten Bogenstrich an ist da jener besondere Ton, der stets vergessen macht, dass auch Tabea auf der Bühne nichts anderes in Händen hält als lackiertes Holz, umwickelte Saiten, Pferdehaare. Und doch singt die Bratsche in ihren Händen wie bei niemand anderem, sie singt und spricht in jenem einzigartigen, unnachahmlichen Tabea-Ton, der bis zum heutigen Tag stets noch weiter an Reichtum, Tiefe, Schönheit zugenommen hat. Woher kommt dieser Ausdruck? „Ich stelle mir vor, dass es in meiner Seele sehr viele kleine Spiegelflächen gibt“, beschreibt Tabea, „und dass jedes Musikstück, jede Phrase, jeder Satz, jedes Thema etwas anderes in mir berührt und indem ich dann meine Anteile mitspiegeln lasse, kann ich etwas Persönliches weitergeben.“

Den Raum, die Seele wachsen zu lassen, muss sie sich erobern. „In der Rückschau würde ich eher sagen, dass ich trotz der strengen Erziehung die Liebe zur Musik erhalten konnte und nicht wegen dieser“, konzediert Tabea sachlich. Als sie schon im Alter von drei Jahren beginnt, Bratsche zu lernen – ohne den meist gewählten Umweg über die Violine – eifert sie ihren Schwestern nach, die Geige und Cello spielen. Als Streichtrio spielen die Geschwister in ihrer Jugend viel zusammen. Insgesamt sind sie sechs Kinder. Die jüngste der talentierten Schwestern, Tabea, absolviert ihr Pensum auf der Überholspur, spielt schon früh Wettbewerbe und eilt von Erfolg zu Erfolg. Scheinbar mit Leichtigkeit, auch wenn der Blick in die Übetagebücher des Kindes der erwachsenen Bratscherin und Mutter Tabea heute schweißnasse Hände bereiten: Im pietistischen Elternhaus wurden die Übefortschritte penibel überwacht und eingefordert. „In der Jugend habe ich das religiöse Elternhaus und die Musikausbildung immer wieder als starken Konflikt empfunden. Obwohl die Eltern uns zum Üben angehalten haben, war die Musik gleichzeitig die Tür nach draußen.“ Schon als Elfjährige nimmt sie an den Aktivitäten des Landesjugendorchesters teil, das ihr Lehrer mitgegründet hat, und verblüfft immer wieder, wenn sie bei spontanen Kammermusikabenden auch bei ihr unbekannten Stücken ganz selbstverständlich kommuniziert. „Schon damals konnte ich gut vom Blatt lesen – und Kammermusik hatte ich quasi mit der Muttermilch mitbekommen. Meine erste ‚Kunst der Fuge‘ habe ich in Auszügen im Alter von vier Jahren im Streichquartett gespielt.“ Wer Tabea Zimmermann je dabei erlebt hat, wie sie von der Bratsche aus auch große Ensembles oder Orchester leitet, wird keine Schwierigkeiten haben, sich das Erstaunen der damaligen Mitmusiker vorzustellen, wie ihre junge Kollegin vom Bratschenpult aus das Heft in die Hand genommen hat. Mit renommierten Kammerorchestern und insbesondere in der engen Zusammenarbeit mit dem Hamburger Ensemble Resonanz hat Tabea Zimmermann auch zahlreiche Sinfonien von der Bratsche aus geleitet. Mit der Kraft, die aus der Mittellage kommt. „Auch durch das Spielen im Streichquartett habe ich natürlich viel mehr in der Partitur zu denken gelernt, als nur als Solistin. Dieser Blick wächst von Werk zu Werk, von Konzert zu Konzert. Es macht auch immer Spaß, was man alles aus der Mitte heraus um sich herum wahrnehmen kann. Aber auch mit der Erfahrung verändert sich die Perspektive.“

Nicht nur das Spielen im Streichquartett – die Zusammenarbeit mit Antje Weithaas, Daniel Sepec und Jean-Guihen Queyras als Arcanto-Quartett wird ab dem Jahr 2004 prägend –, auch die Begegnung mit der Neuen Musik weckt das Interesse der Interpretin, über den Stimmenrand der Solistin hinaus zu schauen, das große Ganze in den Blick zu nehmen. „Ich sehe es als unglaublich tolle Chance, dass ich so früh zur Neuen Musik gekommen bin. Das hat bei mir schon in der Schulzeit angefangen“, erinnert sich Tabea Zimmermann. „Ich hatte einen Musiklehrer, der komponiert hat und mir für einen Wettbewerb, bei dem ich vielleicht zwölf Jahre alt war, ein Solostück schrieb. Damals bin ich das erste Mal mit einer Uraufführung auf die Bühne gegangen, was ein ganz besonderes Erlebnis war: Etwas entstehen lassen zu können, diese Zusammenarbeit mit einem Komponisten erleben zu dürfen, die Gedanken nachzuvollziehen, Partituren anders lesen zu lernen und Dinge zu entdecken. Von Anfang an hat mir das sehr viel Spaß bereitet.“ Ein Schlüsselerlebnis wird auch die Begegnung mit den Antiphonen von Bernd Alois Zimmermann. „Dieses Stück konnte mir mein Instrumentallehrer nicht beibringen und ich bin dann auf meinen komponierenden Musiklehrer zugegangen, der mir die Sprache der Musik besser erklären konnte. In der Neuen Musik funktioniert es einfach nicht, wenn man lediglich seine Stimme übt und diese mit den anderen zusammensetzt. Da muss ich von Anfang an einen anderen Blick aufs Ganze haben und dann erst meine Stimme in den Kontext setzten, sonst bin ich verloren. Über Struktur und das Kompositorische muss ich nachdenken sowie den Blick des Komponisten annehmen können.“ Es erinnert an den berühmten Harold von Hector Berlioz, dem weniger der literarischen Figur von Lord Byron als dem in den Abruzzen umherstreifenden Komponisten selbst nachempfundenen Bratschenhelden, den Tabea so unnachahmlich verkörpert, wenn sie ihr Ideal des Umgangs mit einer Partitur beschreibt. „Ich stelle mir die Partitur vor wie eine Landkarte und, wenn ich dann auf den Spaziergang gehe, wenn ich wirklich auf der Bühne stehe, laufe ich nicht jeden Tag genau den gleichen Weg, sondern vielleicht in einem gewissen Gebiet. Dann gibt es hier einen Kirchturm, hier ein Feld und dort einen Berg, aber man wandert jedes Mal ein bisschen anders durch und dass es diese Freiheit gibt, ist auch für mich befreiend. Die Vorstellung, ich müsste jeden Tag genau dasselbe reproduzieren, wenn ich ein Stück wieder spiele, das fände ich sehr, sehr beengend.“

Das Klassische und Romantische Repertoire stellt sich selbstverständlich für eine Bratscherin anders dar als für Geiger oder Pianisten und Tabea Zimmermann muss die Antwort offenlassen, ob sie so viel moderne Musik gespielt hätte, wenn sie Geigerin geworden wäre. Doch fast scheint es, als hätte nicht sie die Komponisten gesucht, sondern die Komponisten sie. So wie György Ligeti, der, nachdem er sie in Köln mit der Uraufführung eines Bratschenkonzertes von Mark Kopytman erlebt hatte, drohte: „Frau Zimmermann, ich bin Ligeti. Wenn sie so weiter spielen kriegen sie noch ein Stück von mir.“ Der Rest ist Musikgeschichte und die von Tabea inspirierte Sonate für Viola solo ein Standardwerk der modernen Bratschenliteratur. „Der Austausch mit ihm setzte sich über Jahre fort und der hohe Anspruch, den Ligeti an mich als Interpretin gerichtet hat, ging mir sehr nahe, hat mich aber auch sehr weitergebracht. György Kurtág auf eine ähnliche Weise. Wenn man mit ihm arbeitet, kann man sich so etwas wie ein Lob von vornherein abschminken. Es ist nie gut genug, auch wenn man sich noch so sehr bemüht. Diese Arbeit ist sehr schwer. Wenn man dem standhalten kann, bleibt ein großer Gewinn aus der Arbeit. Bei Kurtág zum Beispiel diese starke Ausdruckskraft, die Freiheit seiner Notation. Für mich hat das wirklich Welten eröffnet.“ Seine Dankbarkeit drückte Kurtág anders aus, in Gestalt einer kleinen „Blume für Tabea“ in seinem Werkzyklus Signs, Games and Messages. Zu den jüngsten Herausforderungen, denen Tabea Zimmermann sich im Konzertsaal stellte, zählen ein neues, hochvirtuoses Bratschenkonzert von Michael Jarrell; ein von geradezu klassischem Formbewusstsein, poetischer Erfindungsgabe und struktureller Klarheit durchdrungenes Konzert von York Höller; oder auch das Bratschenkonzert Filz, das Enno Poppe für sie schrieb. Schnappschüsse dokumentieren den Grad der körperlichen Versehrungsbereitschaft zu der die Interpretin bereit war, sich in dieser Zusammenarbeit zu widmen: tiefschwarze Furchen haben sich beim Üben der höllischen Glissando- und Vibratovariationen in die Fingerkuppen gegraben, in einem Stück, in dem der Komponist die Bratsche einmal auseinandergebaut und neu wieder zusammen gesetzt hat. Doch im weit gesteckten ästhetischen Kosmos von Tabea gibt es auch Raum für gegensätzliche Pole. So hält sie große Stücke auf das Konzertstück Monh, das der australisch-luxemburgische Komponist Georges Lentz für sie geschrieben hat. „Als ich die Partitur gesehen habe, dachte ich: ‚Seitenweise Soloinstrument mit dreifachem Pianissimo, wie soll das gehen?‘ Das war ein erstes unqualifiziertes Urteil! Später durfte ich dann feststellen, dass ich mich geirrt hatte, dass er ganz genau weiß, welche zarten Klänge es gibt. Das ist auch das, was mich wirklich reizt am Musizieren: Der feine Unterschied. Der große Ton ist eine Sache, aber das ist auch nur ein ganz kleiner Teilbereich dessen, was Musik ausmacht.“ Dieses Ringen um die feinen Unterschiede wirkt auch zurück auf die Auseinandersetzung mit der Musik der Vergangenheit. „Am meisten habe ich aus der Beschäftigung mit Neuer Musik für Beethoven lernen können. Werke eines Beethoven lassen sich mit dem Wissen um neue Klänge und Farben sowie Fantasie und Vorstellungskraft von heute besser verstehen.“

Im Verzeichnis der von Tabea Zimmermann aufgeführten oder uraufgeführten Werke finden sich auch die Namen zahlreicher israelischer Komponisten. Ein Hinweis auf die enge biographische Verbindung mit Israel, die Tabea – die fließend Hebräisch spricht – bis heute pflegt. Sie rührt zunächst aus der Partnerschaft zum Dirigenten David Shallon, dem Vater ihrer beiden Söhne Yuval und Jonathan, der im Jahr 2000 überraschend an einer allergischen Reaktion starb, als Tabea gerade in Erwartung ihres zweiten Kindes war. „Niemals hatte ich mir vorstellen können, dass es möglich wäre, so schnell zu versterben. Das einzige Glück in dieser tragischen Situation ist, dass ich gemeinsam mit Yuval da war, diesen Moment erleben und Abschied nehmen konnte. Andernfalls hätte ich es gewiss niemals verstanden, dass man fortgehen und nie wieder zurückkehren kann“, vertraute Tabea der Filmemacherin Ruth Schocken Katz in einem Porträtfilm an. Die Verbindung nach Israel setzte sich auch mit ihrem späteren Partner Steven Sloane fort, mit dem sie die Tochter Maya hat. Heute lebt Tabea in Berlin, wo sie als Professorin an der Hanns Eisler Hochschule für Musik inzwischen zahlreiche Bratscher ausgebildet hat, die als Solisten oder an vorderen Positionen in bedeutenden Orchestern wirken. „Die Lehre und der Austausch mit jungen Menschen beschäftigt mich sehr“, unterstreicht Tabea. „Es ist mir sehr wichtig, diese auch mit Wertvorstellungen zu konfrontieren und anhand der Musik etwas mitgeben zu können, mit dem sie hoffentlich gut durchs Leben kommen.“ In den glücklichsten Fällen lernen sie von Tabea etwas über das Geheimnis, die Zeit zu überwinden. „In der Musik kann man die Zeit schon in einem einzelnen Ton dehnen. In der Gestaltung einer Phrase dem Hörer den Atem schenken. Sehr oft ist es das, was ich den Leuten mitgeben will: Einen Wunsch, die Zeit anzuhalten oder sie mit dem Klang zu überwinden. Wie in der japanischen Kultur ein kleiner japanischer Garten eine Oase darstellt, ist für mich jedes Musikstück auch eine gewisse Rückzugsmöglichkeit in unserer lauten, schnellen und groben Welt.“ Eine Musikerin welche die Wirklichkeit zu überwinden vermag, um gestärkt in sie zurück zu kehren und in ihr zu wirken. Die Stadt Lahr im Schwarzwald sollte in Erwägung ziehen, dies als ihren wichtigsten Export auf der Internetdomain zu vermerken.

Die Zitate von Tabea Zimmermann stammen, wenn nicht anders angegeben, aus einem Gespräch, das der Verfasser mit ihr am 11.11.2019 in Kronberg / Taunus geführt hat.

Olli Mustonen: In anderen Welten

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Für Olli Mustonen folgt auf ein ereignisreiches Jahresende ein nicht minder spannender Start in die neue Dekade. Dass er im vergangenen November mit dem Paul Hindemith Preis der Stadt Hanau ausgezeichnet wurde, ehrt den 1967 in Finnland geborenen Pianisten, Dirigenten und Komponisten besonders – beruft er sich doch schon nahezu sein gesamtes künstlerisches Leben lang auf Hindemith als eine Art Idealfigur des alle vorgefertigten Rollen transzendierenden Universalmusikers. Über dieses Vorbild sprach Olli Mustonen im Interview ebenso wie über ein frühes musikalisches Schlüsselerlebnis und über zwei aktuelle Kompositionen: Die jüngst höchst erfolgreich gemeinsam mit seinen Wegbegleitern Steven Isserlis und Ian Bostridge uraufgeführte „Sinfonie für Tenor, Cello und Piano“ mit dem Titel Taivaanvalot sowie das neue Sextett, das Ende Februar die BTHVN WOCHE Bonn im 250. Geburtsjahr des Komponisten beschließt.

Olli Mustonen, erst einmal herzlichen Glückwunsch zum Paul-Hindemith-Preis. Was bedeutet Paul Hindemith für Sie persönlich?

Schon immer ist Hindemith eine bedeutende Figur für mich, einer meiner Helden. Er war eine derart vielseitige Persönlichkeit: Er startete als Geiger und Bratscher, und wir kennen ihn natürlich als einen der großen Komponisten des 20. Jahrhunderts. Ein wunderbarer Dirigent war er außerdem. Und auch ein professioneller Karikaturist hätte aus ihm werden können, sieht man sich zum Beispiel seine Illustrationen zu seinem wichtigsten Klavierwerk, Ludus Tonalis, an. Die Zeichnungen von Löwen und Schlangen und allerlei absonderlichen Dingen sind nicht nur lustig und atmosphärisch für das Werk, sondern sie helfen sogar bei der Analyse der Fugen. Er schrieb auch wunderbar über Musik und Philosophie, organisierte als junger Mann Festivals mit zeitgenössischer Musik und setzte sich für musikalische Bildung ein. Wenn ich selbst in Interviews über meine Dreifachrolle als Pianist, Komponist und Dirigent befragt werde, zitiere ich ihn gern mit dem Ausspruch: Ich bin ein Musiker, der Viola spielt, ein Musiker, der dirigiert und ein Musiker, der komponiert. Dieses Allround-Verständnis entspricht der Vorstellung vergangener Zeiten, als die Rollen noch nicht so sehr in Komponist und Interpret aufgesplittet waren. Ich fühle mich dieser Idee sehr nahe und denke, dass es Probleme verursachen kann, wenn Komponisten und Interpreten sich zu sehr voneinander entfernen. Die Interaktion zwischen beiden ist wirklich essentiell für die Musik. Ich selbst hatte das große Glück, als Dirigent und Pianist mit fantastischen Komponisten wie Rodrian Schtschedrin, meinem Lehrer Einojuhani Rautavaara oder John Adams arbeiten zu können – und als Komponist für wunderbare Kollegen Musik zu schreiben. Paul Hindemiths Musik erscheint mir zeitlos, während andere musikalische Moden kommen und gehen. Ich höre in seiner Musik außerdem gewissermaßen die gesamte Musikgeschichte – und vielleicht auch, wie bei Bach, die Zukunft der Musik. Er war ja sehr an Alter Musik interessiert, als das noch gar nicht en vogue war – alle Musik von vor seiner Zeit war ihm wichtig.

Alte Musik spielte auch für Ihre musikalischen Anfänge eine große Rolle – Sie sind die einzige mir bekannte Person, deren erstes Instrument das Cembalo war. Was haben Sie für Erinnerungen an diese frühe Zeit?

Meine Eltern interessierten sich sehr für Alte Musik; Anfang der 70er Jahre war das noch recht ungewöhnlich. Sie kauften also ein Cembalo, auf dem meine Schwester spielte, und ein kleines Spinett, das mein erstes Instrument wurde. So wuchs ich mit der Musik von Bach und Scarlatti und Byrd und den Virginalisten auf, auch Frescobaldi, Couperin, Rameau. Als ich sieben war, beschlossen meine Eltern, dass eine Cembalistin in der Familie reicht, und sie kauften mir ein Klavier. Ich erinnere mich an einen wichtigen Moment, als ich lernte, Noten zu lesen. Mein Vater ist Mathematiker und, wie viele seiner Kollegen, sehr an Musik interessiert; er spielt Geige. Mit meiner Schwester spielte er irgendeine Barocksonate, und ich beobachtete die Noten hinter ihrem Ellbogen. Ich weiß noch, wie ich dachte: Ich kann die schwarzen Punkte auf dem Papier erkennen, aber ich werde nie ihre Bedeutung verstehen. Kurz darauf, in einer meiner ersten Cembalostunden, lernte ich ganz plötzlich das Notenlesen. Natürlich war mir vorher erklärt worden: OK, dieser schwarze Punkt zwischen diesen beiden Linien entspricht dieser Taste, dann drückst Du sie und – Pling! – ein Klang ertönt. Aber all dies blieb sehr theoretisch, aufgeteilt in diese drei Ebenen von Note, Fingerbewegung und Klang. Aber in jenem Moment wurde daraus plötzlich ein dreidimensionales Bild. Man würde denken, dass dies nach und nach passiert, aber ich erinnere mich, dass ich aus dem Zimmer kam und meinen Eltern und meiner Schwester mitteilte, ich könne nun Noten lesen. Am gleichen Abend spielte ich alles, was mir vorgelegt wurde: Das Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, die Kleinen Präludien und Fughetten von Bach. Es war, als hätte man mir den Schlüssel zur Schatztruhe der klassischen Musik überreicht. Es mag seltsam klingen, aber ich habe seitdem eigentlich nichts Wesentliches über das Notenlesen hinzugelernt.

Das ist eine faszinierende Geschichte – sie klingt fast wie eine magische Initiation.

Es war wie ein direkter Pfad zu einer sehr wichtigen Wahrheit. Das Notationssystem der europäischen klassischen Musik ist genial. Immer gab es, auch in anderen Kulturen, herausragend talentierte Musiker, die ihr Können von Generation zu Generation weitergaben. Aber erst die Notation befähigte uns, den musikalischen Prozess sozusagen auf dem Papier einzufrieren. Und dadurch konnte sich das musikalische Wissen aus Jahrhunderten anhäufen und ließ sich Musik auf beispiellose Weise analysieren. Unser Notationssystem ist sehr präzise, aber gleichzeitig muss man zwischen den Zeilen lesen können. Interessant ist auch, dass es nahezu unverändert der Musik von Bach, Brahms, Schostakowitsch, Schönberg gedient hat, obwohl diese Komponisten doch offensichtlich sehr unterschiedlich sind.

In dieser Geschichte scheint sich für mich auch zu spiegeln, was oft für Ihr Spiel als typisch beschrieben wird: Die Synthese zwischen der rationalen und intuitiven Seite in Ihren Interpretationen.

Oft wird angenommen, dass analytisches Denken und intuitive Prozesse Gegenspieler sind und einander ausschließen. Aber ich denke, das Gegenteil ist der Fall: Alle große Musik ist eine Art Dialog und Synthese zwischen beidem. Daraus ergibt sich für mich, dass ich oft das Gefühl habe, keine Wahl zu haben: dass es nur eine Art gibt, wie ich gemäß meiner inneren Stimme ehrlich spielen kann. Auch, wenn ich als Zuhörer im Konzertsaal sitze, gibt es in besonderen Momenten dieses Gefühl, es könne nur so und nicht anders sein. Das ist gewissermaßen die Definition für ein überzeugendes Spiel. Ich erinnere mich an mehrere unglaubliche Solokonzerte von Emil Gilels, der früher häufig in Finnland gastierte. Er nahm die Zuhörer mit auf eine Reise, das Klavier wurde zum fliegenden Teppich. Es gibt ja auch Konzerte, bei denen man zwei Stunden auf seinem Stuhl sitzt, ohne dass etwas Besonderes passiert, obwohl exzellent gespielt wird. Aber bei Emil Gilels fühlte man sich nie, als hätte man zwei Stunden dagesessen, sondern es fühlte sich an wie ein Trip in eine andere Welt, von dem man als eine andere Person zurückkehrt.

Vielleicht passt es gut zu diesem Gedanken, wenn wir nun ein wenig über Ihr neues Werk Taivaanvalot sprechen, das das Publikum ebenso in eine andere Welt entführt. Glückwunsch übrigens auch dazu – Sie haben in letzter Zeit mit Tenor Ian Bostridge und Steven Isserlis am Cello drei sehr erfolgreiche Aufführungen absolviert.

Taivanvaalot hat viel mit dem finnischen Nationalepos, der Kalevala, zu tun. Sie basiert auf der mündlichen Tradition der finnischen Mythologie, die uns von Runensängern, also einer Art Barden, überliefert wurde. Sie sangen diese alten Verse vor allem in Karelien noch bis vor ungefähr 150 Jahren. Und in der Tat hat das Stück für mich auch mit dem zu tun, worüber wir gerade sprachen, mit Gilels und den magischen Momenten. Denn auch die Barden nahmen die Zuhörer mit in andere Welten, das Reich der Sagas und der Poesie. Meine Komposition nutzt die englische Übersetzung von Keith Bosley; dabei ist vieles im Original nicht recht übersetzbar – ein komisches Unterfangen also für einen Finnen, ein auf der Kalevala beruhendes Werk auf Englisch zu komponieren. Aber solange immer noch so viele Menschen weltweit des Finnischen nicht mächtig sind, dachte ich mir, es sei keine schlechte Idee. Die Musik kann die nicht übersetzbaren schamanistischen und hypnotischen Elemente wieder hinzufügen. Und wenn am Ende nach 27 Minuten englischem Text Ian Bostridge auf Finnisch singt und als die Hauptfigur der Kalevala, Väinämöinen, die Sonne und den Mond beschwört, ist das ein sehr ergreifender Moment.

Ein weiteres Werk, Ihr neues Sextett für Streichquartett, Viola und Kontrabass, kommt als Auftragswerk zum Abschluss der Beethoven-Woche im Beethoven-Jubiläumsjahr zur Uraufführung. Es ist der einzige Festivalbeitrag, der nicht aus der Feder Beethovens stammt.

Richtig. Und wenn man so einen Auftrag erhält, möchte man ganz sicher nicht sein dämlichstes Stück abliefern. Ich habe also viel darüber nachgedacht, was für ein Werk das werden soll. Natürlich wünschten sich die Auftraggeber, dass es etwas mit Beethoven zu tun hat. Beethoven – Entschuldigung, wenn das keine große Überraschung ist – war immer einer der wichtigsten Komponisten in meinem musikalischen Leben, neben Hindemith, Bach, Brahms, Prokofjew und Sibelius. In einigen meiner Kompositionen kann man sogar Anklänge an Beethoven bemerken, auch stilistisch ist seine Welt mir sehr nah. Ich habe ihn in zwei meiner Werke in kleinen Ausschnitten zitiert. Allerdings ist es oft für Komponisten wichtig, sich selbst ein paar Limits aufzuerlegen, und mir erschien es in diesem Fall irgendwie zu einfach, Beethoven zu zitieren. Ich habe alles Mögliche ausprobiert, und es fühlte sich nicht richtig an, bis ich mir schließlich sagte: Ich fange mit etwas ganz anderem an und warte ab, ob Beethoven nicht irgendwann in die Musik hineinkommt.

Eine Séance mit Beethoven also?

Das könnte man sagen. Das Werk beginnt mit zwei sehr dissonanten Akkorden und einem großen Chaos. Fast ist es, als fände sich der Zuhörer auf einem feindlichen Planeten ohne jegliches Leben wieder. Nach einer Weile regen sich lebendigere Figuren und fangen nach und nach an, in Richtung Beethoven zu weisen. Mit dem letzten Satz ist es eine merkwürdige Sache: Als Pianist habe ich viele Variations-Werke gespielt, natürlich vor allem von Beethoven, da es so viele von ihm gibt. Aber ich selbst hatte nie Variationen komponiert, bis ich für diesen Satz eine Cavatina mit Variationen schrieb. Eine zweite Sache, die es in meinen Kompositionen zuvor nicht gab, war irgendeine Nähe zum Rezitativ – auch dies eine Geste, die man beim späten Beethoven häufig findet, zum Beispiel in der Sturmsonate und natürlich in der 9. Sinfonie. Nun wurde daraus ein weiteres Element, das mein Stück mit Beethoven verbindet. Es ist wie eine Reise weg von dem feindlichen Planeten und hin zu Beethoven.

Tabea Zimmermann: BTHVN 2020

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Im Juli 2013 wurde die Weltklassebratschistin Tabea Zimmermann zur Vorstandsvorsitzenden des Vereins Beethoven-Haus Bonn ernannt. Mit ihrer jährlich stattfindenden Beethoven-Woche konzipiert und präsentiert sie dort zudem seit 2015 exzellente Kammermusikprogramme, die sich jeweils um ein vor genau 200 Jahren entstandenes Werk des Komponisten gruppieren. Bei der Planung unterstützt sie der Journalist und Musikwissenschaftler Luis Gago. Malte Hemmerich traf die beiden Programmplaner und Beethoven-Haus-Direktor Malte Boecker in Berlin und sprach mit ihnen über die Beethoven-Woche 2020, die für Tabea Zimmermann Abschluss und Höhepunkt ihrer Arbeit als künstlerische Leiterin sein wird.

Malte Hemmerich: Hatten Sie schon einmal eine beethovenmüde Phase im Leben?

Tabea Zimmermann: Nein, nie. Aber ich bin in dem Punkt vielleicht auch seltsam. Ich hatte im Leben bisher zu jeder Zeit Lust auf Musik. Egal, wie schlecht es mir ging, mit der Musik kam die Energie. Mit Beethoven besonders: Denn je meisterhafter das Werk, desto aufmerksamer war und bin ich.

Was spielt man als Bratschistin gemeinhin als erstes von ihm?

Tabea Zimmermann: Ganz bestimmt Streichtrios. Die habe ich zumindest gespielt. Mit meinen Schwestern rauf und runter, angefangen im Alter von fünf Jahren bis ungefähr zwanzig. Die Woche ist als Werkfestival angelegt, ausgehend von einem Opus Beethovens wird dann viel Musik anderer Komponisten gespielt.

Malte Boecker: Genau. Und ich finde, damit haben wir in Bonn etwas Besonderes. Ich bin sehr dankbar und froh über das, was sich hier über die Jahre entwickelt hat. Nach 200 Jahren Beethoven-Rezeption ist es ja fast unmöglich eine neue Perspektive zu finden. Unser Werkfestivalkonzept ist natürlich keine völlige Novität, aber es funktioniert einfach sehr gut.

Und 2020 weichen Sie von diesem gelungenen Konzept irgendwie doch ab. Und setzen daskomplette kammermusikalische Schaffen Beethovens aufs Programm.

Tabea Zimmermann: Einmal wollten wir es uns gönnen, im Beethoven-Haus die komplette Kammermusik aufzuführen. Aber in bewährter Weise sollen sich Werke ergänzen und Motive wiedererkennbar sein.

Trotzdem: Besteht da nicht die Gefahr einer Beethoven-Überfrachtung?

Malte Boecker: Das Risiko gehen wir ein. Sicher, was wir machen ist purer Luxus, gerade mit den Interpreten, die wir eingeladen haben. Aber die Beziehungen im Werkkomplex selbst sind so spannend. Ich glaube nicht, dass man oft die Chance hat, wirklich alles in einer solchen Dichte an einem Ort zu hören.

Luis Gago: Mir ist tatsächlich kein Festival bekannt, das die Kammermusik Beethovens so in ihrer Vollständigkeit ausgerollt hat. Unser Hauptaugenmerk liegt auf der Mischung der Gattungen und der Musiker. Wir haben Künstler, die schon in den letzten Jahren in der Beethoven-Woche aufgetreten sind, und wir haben neue Namen – alle mit starker Verbindung zu Beethoven.

Es ist eine große Aufgabe, an einem so historischen Ort in einem wichtigen Jubiläumsjahr mit Beethovens Musik umzugehen. Druck oder Ansporn?

Tabea Zimmermann: Ich empfinde es nicht als Druck, aber als schwierige Aufgabe. Das eine ist, geniale Interpreten und gute Programme zu machen, eine andere, wie alles schließlich vom Publikum angenommen wird. Es ist jedenfalls sicherlich der vorläufige Höhepunkt einer dynamischen Entwicklung.

Ich behaupte mal: Wenn man nun alle seine Werke aufführt, gibt es auch die, die abfallen, die schwächer sind.

Tabea Zimmermann: Natürlich klingt ein Opus 8 anders als die späten Werke. Aber wenn man nur das Spätwerk spielt, wird man einem Komponisten auch nicht gerecht. Warum also nicht die Entwicklung zeigen?

Luis Gago: Diese „schwächeren Stücke“, wenn man sie denn so nennen will, haben wir dann besonders interessant eingebunden. Zum Beispiel in einem reinen c-Moll-Programm mit Trio, Sonate und Quartett. Es ist Teil des Konzepts, dass wir fast in jedem Konzert die drei Perioden Beethovens haben, wie Franz Liszt sie nennt: Teenager, Mann und Gott. 2020 wird man ungewöhnlichste Werkkombinationen hören. Das ändert die Perspektive und vielleicht auch das Urteil!

Interviewauszug veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung des Beethoven-Hauses Bonn

Ural Philharmonic Orchestra: Erde bewegen

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Gerade zurückgekehrt von einer höchst erfolgreichen Europatournee mit Stationen am Wiener Konzerthaus, der Philharmonie Luxembourg und der Elbphilharmonie stand für das Ural Philharmonic Orchestra zu Hause in Jekaterinburg der nächste Saisonhöhepunkt an: Das Eurasia Festival brachte ab Ende November wieder internationale Künstler in die Stadt am Ural. Dass sich kulturell viel bewegt in Jekaterinburg beweisen schon seit langem die vielfältigen Aktivitäten des Orchesters und der Swerdlowsker Philharmonie – demnächst wird der Wandel auch an einem neuen Bauwerk augenfällig. karsten witt musik management begleitete die Planungsphase des neuen Saals für Jekaterinburg mit der Organisation eines Symposiums, in dem unter anderem Christoph Lieben-Seutter und Matthias Naske, moderiert von Karsten Witt und Per Erik Veng, über die Anforderungen an und Chancen durch den Bau diskutierten.

Schon bald rücken in Jekaterinburg schwere Maschinen an: Bis zum Jahr 2025 soll der neue Konzertsaalkomplex der Swerdlowsker Philharmonie, Heimstätte des Ural Philharmonic Orchestra, des Ural Jugendsymphonieorchesters und des Philharmonischen Chors Jekaterinburg, nach einem Entwurf des Londoner Büros der 2016 verstorbenen Stararchitektin Zaha Hadid fertig werden. Die Pläne integrieren das historische Gebäude der Philharmonie mit ihrem großen und kleinen Saal und erweitern es um einen imposanten Neubau. In dessen Konzertsaal sollen 1600 Zuhörer Platz haben und ein multifunktionaler Kammermusiksaal wird 350 Sitze umfassen.

Mit dem Komplex möchte man gleichzeitig einen der akustisch und architektonisch besten Konzertsäle in Russland schaffen und, mit Hilfe einer klugen räumlichen Infrastruktur, den gesellschaftlichen Kulturauftrag noch umfassender erfüllen: Durch Educationprojekte, internationale Kooperationen und multikulturelle Jugendprogramme humanistische Werte zu vermitteln, verschiedenen Gruppen eine kulturelle Plattform zu bieten und ein aus allen Altersgruppen und Gesellschaftsschichten zusammengesetztes Publikum anzusprechen – das ist in Jekaterinburg schon jetzt nicht nur hehres Lippenbekenntnis, sondern gängige Praxis. So sorgt man beispielsweise seit Jahren dafür, dass musikbegeisterte Bewohner der Oblast Swerdlowsk durch Live-Videoübertragungen aus der Philharmonie in die Kulturzentren und Bibliotheken der Region kostenlos und gemeinschaftlich am Konzertleben teilhaben können. Solche Aktivitäten werden nicht zuletzt durch ein eindrucksvolles Netzwerk ermöglicht, das sich die Philharmonie aufgebaut hat: Ihr Freundeskreis umfasst 24.000 Mitglieder.

Ehe demnächst also in Jekaterinburg sehr viel Erde bewegt wird, hat sich die kulturelle Landschaft rund um das Ural Philharmonic Orchestra schon längst in Bewegung gesetzt. Mit im Zentrum dieser Entwicklung steht Dmitry Liss, der 2020 sein 25. Jubiläum an der Spitze des Ural Philharmonic Orchestra feiert. Unter seiner Leitung ist das Orchester zum erstklassigen Klangkörper gewachsen, dessen internationale Vernetzung sich nicht nur in einer regen Tourneetätigkeit, sondern inzwischen auch in gewachsenen Partnerschaften spiegelt: Seit langem ist das UPO beispielsweise als Partner des Festivals Folle Journée regelmäßig in Nantes und bei der internationalen Ausgabe des Festivals unter anderem in Tokio eingeladen, und inzwischen richtet man in Jekaterinburg eine eigene Folle Journée mit prominenten Gästen aus. Auch das 2019 zum fünften Mal stattfindende Eurasia Festival hat internationale Ausstrahlung. Ab Ende November sorgen herausragende Musiker wie Pierre-Laurent Aimard, Julia Lezhneva, das GrauSchumacher Piano Duo und Mikhail Pletnev mit dem Russischen Nationalorchester für besondere Konzerterlebnisse; gleich zum Auftakt wartet das Festival mit der russischen Erstaufführung von Hans Werner Henzes Floß der Medusa auf.

Die Vehemenz, mit der sich die Philharmonie Swerdlowsk als international bedeutendes Konzertzentrum auf die Landkarte setzt, beeindruckt besonders angesichts der Tatsache, dass Jekaterinburg bis 1991 zu den sogenannten „geschlossenen Städten“ zählte. Dass in dieser Zeit das städtische Kulturleben außerhalb der Millionenmetropole so gut wie unbekannt blieb, werden sich in einigen Jahren die Besucher der neuen Philharmonie wohl kaum noch vorstellen können.

Nina Rohlfs

Ryoko Aoki: Noh neu erfinden

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Als Pionierin einer zeitgenössischen Lesart der Noh-Theater-Tradition wurde Ryoko Aoki Anfang November mit dem Creative Tradition Preis der Japan Arts Foundation ausgezeichnet. Die Noh-Darstellerin und -Sängerin, die in letzter Zeit unter anderem mit Toshio Hosokawas Futari Shizuka und Peter Eötvös‘ Secret Kiss auf internationalen Bühnen zu erleben war, mischt mit ihren Aufführungen eine Theaterkultur auf, die bisher weitgehend männlichen Darstellern vorbehalten war. Mehr als 50 neue Werke hat sie bisher interpretiert; gut die Hälfte davon waren von ihr initiierte Kompositionsaufträge. Für unser Magazin sprach sie über ihren Weg zu dieser Kunst und über den Umgang mit kultureller Tradition in Japan und Europa.

Was hat Ihr Interesse am Noh-Theater geweckt?

Noh ist eine Form des klassischen japanischen Musiktheaters, die seit dem 14. Jahrhundert praktiziert wird. Die meisten Noh-Darsteller entstammen Familien, in denen die Noh-Tradition von Vater zu Sohn weitergegeben wird. Ich wurde nicht in solch eine Noh-Familie hineingeboren, sondern begann als Achtjährige mit dem Ballett. Gleichzeitig fragte ich mich, warum die Mädchen meiner Generation nur westliche Künste wie Klavierspiel und Ballett lernten. Heutzutage ist die westliche Kultur unter Japanern verbreiteter als unsere eigenen kulturellen Traditionen. Die meisten Japaner sind der Ansicht, dass japanische Traditionen nur wenigen Auserwählten vorbehalten sind, obwohl wir selbst Japaner sind. Eines Tages sah ich Noh in einer Fernsehsendung. Dies beeindruckte mich nachhaltig, und ich begann mit vierzehn Jahren mit dem Training in der Form der Kanze-Schule des Noh.

War es schwierig, in die traditionelle Männerwelt des Noh hereinzukommen?

Ich studierte an der Musikfakultät der Tokyo National University of the Arts mit dem Schwerpunkt Noh. Damals waren mir die Herausforderungen nicht bewusst, denen Frauen und diejenigen, die nicht einer Noh-Dynastie entstammen, sich stellen müssen um in die Noh-Community hineinzukommen. Doch ich stellte schnell fest, dass ich in meinem Studienjahrgang die einzige Frau inmitten von Männern war, die zudem meistens aus Noh-Familien stammten. Manchmal wurde ich gefragt: „Im Noh ist es schwierig für Frauen, die gleichen Dinge zu tun wie Männer. Wie schätzt Du Deine Aussichten ein?“ Erst da wurde mir die Schwierigkeit meiner Position innerhalb der Noh-Gemeinschaft klar.

Wie begann Ihre Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Komponisten?

Ich interessierte mich dafür, Neues zu entwickeln auf der Grundlage der Tradition, denn mir erscheint es logisch, dass sich Kunst immer auf der Basis von Traditionen weiterentwickelt. Darum hatte ich mich auch für ein Studium an der Tokyo National University of the Arts entschieden. Ich dachte, weil dort unzählige Künstler studieren, gäbe es auch unzählige Formen von Zusammenarbeit zwischen ihnen. Allerdings zeigte sich, dass wir schon aufgrund unseres engen Stundenplanes kaum Zeit hatten, uns außerhalb des Noh in irgendwelchen Projekten zu engagieren. Außerdem interessierten sich die meisten Noh-Studierenden nicht für andere Kunstformen oder kannten sie gar nicht. Das kommt daher, dass Noh-Darstellern immer eingetrichtert wird, der Erhalt der Traditionen sei die wichtigste Pflicht, und sie denken, dass Kollaborationen mit anderen Genres die Tradition zerstören. Zum Glück förderte meine Universität damals interdisziplinäre Zusammenarbeit. Mein Professor riet mir, an solch einem Projekt teilzunehmen, und ich begann, mit anderen Künstlern zu arbeiten.

Wie ist es, mit klassischen Künstlern zusammenzuarbeiten? Gibt es da Herausforderungen oder Überraschungen?

Ich arbeite mit Komponisten an neuen Musikstücken, weil ich mich mit der Frage beschäftige, wie ein modernes Noh-Theater aussehen kann. Zeami, der Gründer des Noh, schrieb in seiner ersten Abhandlung Fushikaden, in der die Ästhetik des Noh umrissen wird: „Es ist wichtig, nicht stehen zu bleiben“. Das bedeutet, dass Noh-Darsteller nicht statisch bleiben sollen, sie sollen immer offen für Neues sein. Es ist überliefert, dass Zeami selbst in seinen Aufführungen spontan auf Publikumsreaktionen einging. Davon scheint die heutige Noh-Welt sehr weit entfernt zu sein. In der europäischen Musikszene gibt es eine starke Tradition klassischer Musik, während gleichzeitig immer neue Musik komponiert wird. Außerdem werden ganz neue Versionen klassischer Opern oder Theaterstücke gezeigt, die von verschiedenen Regisseuren anders interpretiert werden. Ein Opernhaus ist für die Europäer kein Museum. In Japan existieren dagegen traditionelle Bühnenformen wie Noh, Kabuki und Bunraku, das Marionettentheater. Viele Menschen glauben, dass die Bewahrung dieser Traditionen das Wichtigste sei. Wir sollten sehr stolz auf diese Traditionen sein, aber leider haben wir selten die Gelegenheit, neue Werke auf der Basis dieser Traditionen zu zeigen, besonders aufgeführt von den traditionellen Künstlern selbst. Heutzutage haben viele Leute kein Interesse mehr an den traditionellen Aufführungen, nur alte Leute gehen hin. Darüber müssen wir nachdenken.

Gibt es historische Beispiele oder Vorbilder für genreübergreifende Projekte im Noh-Theater?

In den 1960er und 70er Jahren arbeitete Hisao Kanze, ein berühmter Noh-Darsteller, mit Künstlern anderer Genres zusammen, vor allem mit dem Theaterregisseur Tadashi Suzuki. Ich glaube, dass Noh einen großen Einfluss auf die Theaterszene hatte. Sowohl japanische als auch westliche Regisseure wurden von Noh inspiriert, darunter Peter Brook und Robert Wilson. Noh besteht allerdings sowohl aus der Dramaturgie als auch aus Musik. In den 60er Jahren arbeitete Hisao Kanze mit mehreren zeitgenössischen Komponisten zusammen, zum Beispiel Toru Takemitsu, Joji Yuasa und Toshi Ichiyanagi. Nach Hisao Kanzes Tod sind allerdings nur noch wenige neue Produktionen entstanden, und meistens beschränkte sich die Zusammenarbeit darauf, dass Noh-Darsteller zu zeitgenössischer Musik tanzten. Mein Noh-Lehrer lehrte mich allerdings, dass der Gesang sehr wichtig für Noh-Darsteller ist, sogar wichtiger als der Tanz. Ich versuche also, mich für den musikalischen Aspekt einzusetzen indem ich mich stärker auf den Gesang fokussiere. Uns so begann ich meine Zusammenarbeit mit Komponisten, die für meine Stimme schreiben.

November 2019

Übersetzung: Nina Rohlfs

Jetzt online: CLSX.de!

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Unsere neue Website bündelt ab sofort alle Informationen zu unseren eigenen Veranstaltungen. Zum Launchtermin sind das beispielsweise Konzerte in der Bremer Glocke, der Elbphilharmonie Hamburg und nicht zuletzt der Berliner Philharmonie, wo karsten witt musik management seit zwei Jahren regelmäßig zur Reihe The Beethoven Experience mit Jan Caeyers und seinem Orchester Le Concert Olympique einlädt.

Schon seit Gründung der Firma ist karsten witt musik management gelegentlich (und vor allem in Berlin) selbst in die Veranstalterrolle geschlüpft – ein Engagement, das sich in den letzten Jahren verstetigt und ausgeweitet hat und mit der Plattform CLSX nun auch für unser Publikum besser sichtbar wird.

Wir freuen uns auf Ihren Besuch bei CLSX.de und auf noch mehr spannende Konzerterlebnisse!

Hans Zender ist am 23. Oktober gestorben

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Erinnerungen an den großen Musik-Denker
von Karsten Witt
Meine erste Begegnung mit Hans Zender, 1978, als Dirigent der Jungen Deutschen Philharmonie, war in vielerlei Hinsicht prägend. Er war der erste Dirigent, mit dem wir die „Dramaturgie“ unseres Programms diskutierten. Dass das sinnvoll war, leuchtete uns natürlich sofort ein, war damals aber noch keine Selbstverständlichkeit.  

Wir entschieden uns für Schönberg op. 16, Brahms Doppelkonzert und Schönbergs Orchesterfassung des Brahms Klavierquartetts g-Moll. Die Aufnahme dieses Werks wurde unsere erste LP bei der Deutschen Grammophon. Zender war auch der erste Dirigent, der aktiv an der Diskussion über die Fortentwicklung unserer Arbeit teilnahm. Es gab damals schon eine große Anzahl von Ensembles aller Instrumentengruppen mit eigenen Probenphasen und Konzerten. Aber nun ging es um Neuland: die Gründung des Ensemble Modern und eines Kammerorchesters, der späteren Deutschen Kammerphilharmonie, die ab 1980 regelmäßig zusammenkommen sollten. Zender gab uns gleich ein Ziel vor, ein großes Projekt, in dem wir die Arbeit aller unserer Ensembles zusammenführen würden: die Aufführung des Gesamtwerks von Anton Webern in dessen 100. Geburtsjahr 1983. Dieses Projekt Opus Anton Webern war sicher das ambitionierteste Projekt, das die Junge Deutsche Philharmonie je durchgeführt hat.

„Der Künstler der Moderne kann und will nicht mehr den ästhetischen Kult des Subjektivismus fortsetzen oder gar das heutige Bedürfnis nach Entertainment bedienen; er kann sich aber ebenso wenig identifizieren mit dem eigentümlichen Wir-Gefühl etwa der kirchlichen Gemeinde oder politischer Gruppierungen. Die Kunst ist ihm ein Mittel geworden, das ihm dabei hilft, sein rationales und gefühlsfixiertes Ich zu überschreiten und einem überindividuellen Selbst näher zu kommen.“ (aus: Waches Hören. Über Musik)

Zender war bis 1984 Chefdirigent des Rundfunk-Sinfonieorchesters Saarbrücken und Advokat vieler Komponisten, die hierzulande sonst kaum gespielt wurden: neben Varèse, Messiaen, Dallapiccola, Nono, Cage und immer wieder Bernd Alois Zimmermann auch Isang Yun, Earl Brown, Giacinto Scelsi. Dass er dort ein neugieriges Publikum für seine ambitionierten Programme fand, lag nicht zuletzt daran, dass er bei seinen Konzerten regelmäßig engagiert und erklärend das Wort erhob. Zender war nicht nur umfassend gebildet und hoch reflektiert – er konnte dies auch sehr überzeugend kommunizieren. Noch beim letzten Konzert, das ich gemeinsam mit ihm in Saarbrücken besuchte, bei der Uraufführung von Hannya Shin Gyo unter Emilio Pomarico im Mai 2016, konnte man spüren, ein wie treues und interessiertes Publikum er sich hier aufgebaut hatte.

1985 zogen die Mitglieder des Ensemble Modern nach Frankfurt und begannen hier mit der kontinuierlichen professionellen Arbeit. Neben Ernest Bour und Peter Eötvös, Zenders Vorgänger und Nachfolger beim Radio Kamer Orkest des Niederländischen Rundfunks, dessen Chefdirigent er von 1987 bis 1990 war, wurde Zender einer unserer wichtigsten Dirigenten. 1990 führten wir z.B. bei den Salzburger Festspielen ein Programm mit Werken von Kurtág, Webern, Zimmermann und natürlich auch einem eigenen Werk von ihm auf.

Immer mehr rückte in dieser Zeit Zenders Arbeit als Komponist in den Mittelpunkt. Äußerer Ausdruck dieser Schwerpunkt-Verschiebung war die Tatsache, dass er nach Ende seiner Zeit als GMD an der Hamburgischen Staatsoper (1984-87) 1988 eine Kompositions-Professur in Frankfurt annahm. Für uns bedeutete das eine noch engere Bindung. Er wirkte auch bei Komponisten-Seminaren des EM mit. Wir lernten seine Schüler – darunter Isabel Mundry, Hanspeter Kyburz, José María Sánchez-Verdú – kennen. Und er vertraute dem Ensemble Modern Uraufführungen eigener Werke an: 1989 Furin no kyo (in Graz), eines seiner „japanischen“ Stücke, die wir immer wieder spielten, und einige „komponierte Interpretationen“: die Instrumentierung der 5 Préludes von Claude Debussy (1991), Schuberts „Winterreise“ (1993) – zu seiner Überraschung inzwischen eines der meistgespielten zeitgenössischen Werke überhaupt – und 2011 seine 33 Veränderungen über 33 Veränderungen (auf Beethovens Diabelli-Variationen).

„Komponieren heißt, von der Geschichte gestellte Fragen beantworten. Die Antworten sind die Stücke – nicht etwa Theorien oder Absichtserklärungen… Komposition ist ebenso in die Zukunft projizierte Neuschöpfung wie auch Interpretation der gesamten Vergangenheit der Musik – ob der Komponist das will oder nicht.“ (aus: Waches Hören. Über Musik)

1990 waren wir ein Jahr lang Nachbarn am Rande des Taunus, mit Blick auf Frankfurt. Ich hatte den Eindruck, dass er mit der Abgabe seiner festen Dirigierpositionen und der Konzentration auf das Komponieren zu größerer Gelassenheit gefunden hatte. Daneben blieb er aber als Gastdirigent aktiv. Am Wiener Konzerthaus dirigierte er regelmäßig das Ensemble Modern, das Klangforum, das RSO Wien und später auch das SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, dessen ständiger Gastdirigent er von 1999 bis 2010 wurde.

Egal ob als Dirigent, Komponist oder Lehrer, Zender war vor allem ein bedeutender Denker, der das Gespräch immer wieder auf die Grundfragen der Existenz führte. Happy New Ears. Das Abenteuer, Musik zu hören war der Titel seines ersten Buchs, das 1991 bei Herder erschien. „Happy New Ears“ heißt auch eine Konzertreihe, die Zender gemeinsam mit dem Ensemble Modern 1993 an der Oper Frankfurt begann, in der Musik nicht nur gespielt, sondern auch reflektiert wird. Und den Slogan von John Cage benutzten Hans Zender und seine Frau auch für einen Preis, der von ihrer gemeinsamen Stiftung, zusammen mit der Bayerischen Akademie der Schönen Künste, der Konzertreihe musica viva und BR-Klassik, seit 2011 alle zwei Jahre vergeben wird. Mit diesem Happy New Ears-Preis wird jeweils ein Komponist und ein Publizist ausgezeichnet. Für Zender war immer klar, dass gelingendes Hören nicht nur von der Qualität des Gehörten, sondern auch von der Haltung des Hörenden abhängt.

Hans Zender hat sein Leben lang engagiert Stellung bezogen, ob als Dirigent, als Lehrer oder als künstlerischer Leiter einer Institution. Musik denken und Nachdenken über Musik gehörten für ihn untrennbar zusammen. Gespräche mit ihm kreisten häufig um philosophische Themen, insbesondere den Zusammenhang von und die Differenz von Musik und Sprache. Daher war es für mich besonders beglückend, dass zu seinen Gesprächspartnern zwei meiner Philosophie-Lehrer gehörten: der Begründer der Dialogischen Logik, Kuno Lorenz in Saarbrücken (bei dem ich in Hamburg Sprach-Philosophie) und Albrecht Wellmer (bei dem ich in Konstanz Gesellschafts-Theorie studiert hatte), dessen Versuch über Musik und Sprache 2009 erschien. Ein Briefwechsel mit ihm ist in Zenders Buch Waches Hören (Hanser 2014) enthalten.

„Wer sich in einer Zeit vollständiger Kommerzialisierung vor der Zerstörung des Künstlerischen bewahren will, sollte sich keine Illusionen über die Randständigkeit der Neuen Musik innerhalb des Gesamtspektrums der Kulturindustrie machen, wenn er nicht in hybridem Größenwahn oder in einer selbstzerstörerischen Frustration landen will. Von hier aus betrachtet, ist ein schöpferisches Dasein heute gefährlich, denn die Gesellschaft lässt den schöpferischen Menschen im Stich wie kaum je zuvor.“ (aus: Waches Hören. Über Musik)

In den letzten Jahren litt Zender schwer darunter, dass er wegen seiner fortschreitenden Erblindung nicht mehr komponieren konnte. Seiner Geistesschärfe und Kreativität – auch seinem unbestechlichen Ohr – tat das aber keinen Abbruch. Er konzentrierte sich nunmehr auf das Studium – per Computer – und das Diktat philosophischer Texte. 2016 erschien bei Alber der Band Denken hören – Hören denken. Musik als eine Grunderfahrung des Lebens. Im Frühjahr 2019 folgte bei Herder Sehen Verstehen SEHEN. Meditationen zu Zen-Kalligraphien (gemeinsam mit Michael von Brück). Und zwei Wochen vor seinem Tod erschien bei Herder sein letztes Buch: Mehrstimmiges Denken. Versuche zu Musik und Sprache.

Liebe unterm Mikroskop – Chaya Czernowin

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Vom Leben in Situationen katastrophaler Aussichtslosigkeit hin zur Intimität der Liebe: Mit ihrer neuen Oper Heart Chamber vollzieht Chaya Czernowin einen großen thematischen Schwenk weg von den Fragen, die sie in ihrem letzten Musiktheaterwerk umtrieben. Infinite Now, 2017 an der Oper Vlaanderen in Gent und Antwerpen mit großem Erfolg uraufgeführt, beruht auf der Kurzgeschichte Homecoming der chinesischen Schriftstellerin Can Xue und auf Luk Percevals Weltkriegsdrama Front. Im Kontrast dazu untersucht ihre neue Oper, die am 15. November 2019 an der Deutschen Oper Berlin uraufgeführt wird, mit mikroskopischer Genauigkeit den Beginn einer Liebe.

Das Libretto dieser Serie von acht „Nahaufnahmen“ hat Chaya Czernowin selbst verfasst. Die Komponistin beschreibt das Werk als „eine große Oper der kleinsten Momente, jener winzigen physischen und psychischen Veränderungen, die zwei Fremde zueinander oder voneinander weg treiben, während sie einen unvorhersehbaren Weg beschreiten, der sie transformiert.“

„Musikalisch geht es bei Heart Chamber nur um die Stimme, um den Gebrauch der Stimme und um die Kommunikation durch die Stimme“, erklärt sie. Die beiden namenlosen Protagonisten, gesungen von einer Sopranistin und einem Bariton, werden durch eine Vielzahl von Stimmen ergänzt: Contralto und Countertenor sowie eine eingespielte Stimme dramatisieren den inneren Dialog der Protagonisten. Unterbrochen werden die Solostimmen gelegentlich von einem Chor, der die Welt der Träume symbolisiert. „Die Liebenden können miteinander in Dialog treten, während ihre inneren Stimmen umherschwirren und einen unterirdischen Raum schaffen, der eine innere Landschaft offenbart. Die gesamte Konversation kann die Form eines eigenständigen Bewusstseinsstroms oder eines Liedes zwischen den beiden inneren Stimmen annehmen, während sich die äußeren Stimmen unterhalten“, so die Komponistin.

Bei der Uraufführungsproduktion der Deutschen Oper Berlin unter der Regie von Claus Guth übernehmen Dietrich Henschel und Patrizia Ciofi die Partien der Liebenden, neben den Solisten Noa Frenkel und Terry Wey sowie der Stimmkünstlerin Frauke Aulbert. Johannes Kalitzke dirigiert das Orchester der Deutschen Oper Berlin, ergänzt durch das Ensemble Nikel und einen 16köpfigen gemischten Chor. Die einzigartige Live-Elektronik für dieses Projekt hat Chaya Czernowin in enger Zusammenarbeit mit dem SWR Experimentalstudio Freiburg entwickelt. „Die neue Oper wird wie ein Nachhausekommen für mich sein, zurück zur Intimität und in die psychologischen Gefilde“, freut sich die Komponistin. „Infinite Now ist so riesig, es ist meine ganze Weltsicht. Jetzt komme ich zurück zu einer ganz persönlichen Stimme.“

Prune Hernaïz

Johannes Maria Staud: Die Weiden

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8. Dezember 2018 – die erste Uraufführung an der Wiener Staatsoper seit acht Jahren erzeugt große mediale Aufmerksamkeit: Der österreichische Komponist Johannes Maria Staud (*1974) und der Dresdener Dichter Durs Grünbein (*1962) verfassten eine Oper, die durchaus als politische Botschaft und Warnung in einem Europa zu lesen ist, das immer mehr nach rechts rückt. Auf der Suche „nach einem heutigen Stoff, der die Unsicherheit der Gesellschaft in sich trägt“, wie der Librettist ausführt, ließ sich das erprobte Duo, das bereits zwei Opern und ein Monodram gemeinsam entwickelt hat, für Die Weiden von den Autoren Joseph Conrad, H. P. Lovecraft, Algernon Blackwood und T. S. Eliot inspirieren.

In einem parallelen Arbeitsprozess, der von einem ständigen Austausch geprägt war, entstanden Libretto und Musik. Die metaphernreiche Geschichte ist rund um eine Flussreise eines jungen Paares gebaut. Peter (Tomasz Konieczny), ein Künstler, zeigt der Philosophin Lea (Rachel Frenkel) seine Heimat. Für sie ist die Flussexpedition auch eine Spurensuche ihrer Familiengeschichte, da ihre Vorfahren von dort vertrieben worden waren. Schwelgen die beiden anfangs im Liebesglück, wird dies mehr und mehr gestört durch die Landschaft mit immer bedrohlicheren Formen und Ausprägungen. Alptraumhafte Begegnungen kippen die Geschichte ins Surreale, Halluzinatorische. Es tauchen Karpfenwesen auf, ehemals Menschen, die nun vielmehr Teil der Masse sind, der eigenen Meinung und Entscheidungskraft beraubt. In der Inszenierung von Andrea Moses „verkarpfen“ die Menschen immer mehr, eindrückliche Gesichtsmasken, die gleichermaßen faszinieren wie abstoßen, führen dies drastisch vor Augen.

Diese Verwandlung findet auch in der Musik ihre Entsprechung, die Singstimmen werden mit Wasserklängen eingefärbt. Dafür setzt Staud gekonnt Mittel aus der Live-Elektronik ein: „Das sind Phänomene wie Granularsynthese, Faltung oder Resonanzfilterung. Die Stimmen bekommen einen kleinen Rattenschwanz, etwas Geräuschhaftes, das sich elektronisch fortspinnt.“ Der große Strom, der durch Europa fließt, es teilt und verbindet, ist Basis für die schillernden Klangfarben und zentrales Motiv von Stauds Oper. „Es geht darum, Wasserklänge zu generieren, ohne mit Wasseraufnahmen zu arbeiten“, führt der Komponist aus. In der Oper in sechs Bildern, vier Passagen, einem Prolog, einem Vorspiel und einem Zwischenspiel ist den Sängerinnen und Sänger eine Bandbreite von allen Arten des Singens vorgeschrieben, und auch ein Schauspieler als Komponist und eine Schauspielerin als Fernsehreporterin treiben die Szenerie voran. Die vier instrumentalen Passagen basieren auf jeweils einem Solo-Instrument, auf dem die Live-Elektronik aufbaut. Die Stimmen von Tuba, Kontrabassklarinette, Kontrabass und Fagott gehen im Orchesterklang auf, der mit verschiedensten Wasser-Assoziationen spielt. Verdeutlicht wurde dies durch die Videobilder von bedrohlich gewittrigen Flusslandschaften und sich im Wind wiegenden Weidenzweigen.

Die überaus große Besetzung mit Chor, Orchester mit einem gewaltigen Schlagwerk-Apparat, Zuspielungen und Live-Elektronik, 18 Sing- und Sprechrollen, darunter viele kleine, erzeugt ein abwechslungsreiches Panoptikum. Kraftvolle Orchesterpassagen wechseln mit gesprochenen Passagen, Anleihen an die Unterhaltungsmusik mit Tanz-Combo auf der Bühne mit intimen elektronischen Klängen, in denen man die Stechmücken in der Auenlandschaft zu hören glaubt. In der Auseinandersetzung mit dem recht unterschiedlichen musikalischen Material komponierte Johannes Maria Staud vorab 2017 das Orchesterstück Stromab. Die Vielgestaltigkeit der Musik findet sich auch in den mehrfachen Ebenen des Librettos wieder: Neben der Liebesgeschichte, der Konfrontation mit der eigenen familiären Vergangenheit von Lea, die in ein imaginiertes Aufeinandertreffen mit den Opfern der Todesmärsche der ungarisch-jüdischen Zwangsarbeiter 1945 mündet und einen großen Schritt im Zuge ihrer Identitätsfindung bewirkt, schwingt immer die allgemein gegenwärtige Bedrohung auf die Zivilgesellschaft durch das Dunkle, das Populistische, durch demagogische Verführer die Masse Manipulierende mit.

Nicht zuletzt durch die Figur des Komponisten (Udo Samel), bezeichnenderweise etwas ironisch Krachmeyer genannt, schafft Staud die Verbindung zwischen Plot und Musik: „Der Komponist kann nicht singen, stattdessen spricht er von der Heimat und ihren Klängen, vom kulturell Reinen – Dinge, die für mich persönlich nicht funktionieren, über die ich aber gern mit ihm diskutieren würde. Er ist also eine mir unsympathische, aber gleichzeitig äußerst verführerische, manipulative Figur.“

Dirigent Ingo Metzmacher gelingt es mit dem Orchester der Wiener Staatsoper, aus dem Spannungsfeld von „lyrischer Innenschau und dramatischer Zuspitzung“ (Staud) eine abwechslungsreiche und vielschichtige Aufführung an dem traditionsreichen Haus zu machen.

Marie-Therese Rudolph (für unser Print-Magazin, erstmals publiziert im Frühjahr 2019)

Aufführungstermine:

7., 9. und 12.11. 2019, 19.00 Uhr
Wiener Staatsoper

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