von Gianluigi Mattietti

Seit 20 Jahren lebt er in Berlin. Geboren wurde er jedoch 1970 in Jaljulya, einem kleinen Dorf in der Nähe von Tel Aviv. Samir Odeh-Tamimi hat sich mit seiner vehementen, dramatischen, rhythmisch intensiven Musiksprache etabliert, die eine archaische Kraft entfaltet und Elemente der Avantgarde mit Anklängen an die Musik des Nahen Ostens vermischt. Auf der Biennale Musica in Venedig wurde am 7. Oktober ein neues Stück von Odeh-Tamimi mit dem Titel Roaïkron für sechs Perkussionsinstrumente aufgeführt, speziell für die Christian Benning Percussion Group in Auftrag gegeben. Wir beginnen hier.

Woher kam die Inspiration für diese Komposition? Und was bedeutet ihr rätselhafter Titel?

Es ist ein Doppelname, der sich aus der Verschmelzung von „Roaï“ und „Kron“ ergibt. Kron ist eine Abkürzung für das griechische Wort Krónos, Saturn. Roaï kommt von „roaïa“, was in der arabischen Mythologie Träume oder vielmehr Vorahnungen bezeichnet, die am Morgen auftreten, wie göttliche Botschaften über Dinge, die geschehen könnten. Roaïkron weist also auf eine Botschaft hin, die vom Saturn und den riesigen Ringen kommt, die den Planeten umkreisen und aus winzigen Partikeln bis hin zu sehr großen Materiefragmenten bestehen.

Und wie übersetzten Sie das alles in Musik? 

Das Ganze geht auf einen Traum zurück, den ich zwei- oder dreimal in meinem Leben hatte: Ich träumte davon, Musik zu hören, die von diesen Ringen ausging; Musik, die so reich an verschiedenen Klängen war wie die Materialien, aus denen sie bestanden. So habe ich versucht, mit den Klangfarben der Schlaginstrumente – Felle, Metalle, Hölzer und so weiter – eine Sammlung von rhythmischen Materialien zu schaffen. Aber ich habe zuerst viele Zeichnungen angefertigt, weil ich meine Ideen immer gerne in zeichnerischer Form umsetze, bevor ich die Partitur schreibe.

Dieser Auftrag war eine außergewöhnliche Gelegenheit für mich, denn ich liebe Schlagzeug. Ich habe viele Stücke für diese Instrumente geschrieben, und ich denke, sie entsprechen sehr gut den Klängen, die ich mir vorgestellt habe. Diese rhythmischen Materialien sind in einem komplexen, oft unvorhersehbaren Gewebe geschichtet, wie Staubpartikel, die im Raum um uns herum schweben, aber mit explosiven Momenten und Zonen nervöser Ruhe, wie nach einer Explosion oder einem Feuer.

Die Aufführenden artikulieren auch gesprochene Fragmente, die sich manchmal in echte Schreie mit primitivem Charakter verwandeln, und an einer Stelle verlassen sie ihre Plätze, um sich mit Trommeln in den Händen im Publikum zu bewegen.

Lassen Sie uns das Band zurückspulen. Heute sind Sie ein erfolgreicher Komponist, der gerade von der Harvard University zurückgekehrt ist, wo Sie auf Einladung von Chaya Czernowin einen Meisterkurs für Komposition gegeben haben. Erzählen Sie uns doch etwas über Ihre musikalische Ausbildung!

Ich habe inzwischen die deutsche Staatsbürgerschaft, aber ich bin in einer kleinen palästinensischen Stadt in Israel geboren und aufgewachsen. Einem sehr kleinen Dorf, in dem Araber mit israelischer Staatsbürgerschaft leben. Dort habe ich schon als Kind angefangen, Musik zu lernen. Zuerst die Blockflöte, dann die Orgel und das Klavier. Mein Klavierlehrer war ein russischer Jude: Ich ging jeden Tag zu ihm, um Klavier zu spielen, weil ich zu Hause nur eine elektrische Orgel hatte.

Als ich zwölf war, begann ich zu komponieren. Ich hatte einen Synthesizer mit Mikrotönen, ein sehr altes Instrument, das Farfisa für den arabischen Markt produzierte. Man konnte die Tonhöhe der Tonleiter ändern. Und mit diesem Instrument spielte ich in einer arabischen Gruppe namens Angham: Wir waren etwa 15 Leute mit traditionellen Instrumenten wie der Oud, der Nay, der Qanun, der Riqq, und wir spielten arabische Musik, sowohl traditionelle als auch Popmusik. Aber dann, als ich 18 war, zog ich nach Griechenland, weil ich ernsthaft Komposition studieren wollte.

Haben Sie ein Stipendium erhalten?

Nein. Für uns israelische Araber gibt es keine solchen Möglichkeiten. Ich war verliebt in die griechische Mythologie, die ich in der Schule studiert hatte, und beschloss, nach Athen zu gehen. Vor allem wollte ich nach Europa. Als ich dort ankam, sagte ich zu mir: 'OK, jetzt bin ich in Europa! Aber ich hatte kein Geld und konnte nicht Musik studieren. Ich habe drei Jahre lang alles Mögliche versucht. Es gab eine sehr gute Musikschule in Thessaloniki, dort habe ich es auch probiert. Ich konnte nur eine Schule besuchen, um die Sprache zu lernen. Aber ich habe auch griechische Geschichte und Mythologie studiert.

Ich reiste viel durch Griechenland und verdiente etwas Geld, indem ich mit meinem Synthesizer spielte: arabische Musik, griechische Musik, populäre Musik. Zu dieser Zeit wusste ich nichts über zeitgenössische Musik. Für mich gab es nur populäre und klassische Musik. Und Beethoven war für mich der Komponist par excellence.

Wann sind Sie nach Deutschland gezogen?

Ich war 21 Jahre alt. Ein Freund von mir, der auch aus Jaljulya stammte, lebte in Kiel. Er hat mir viel über Deutschland erzählt. Er sagte zu mir: 'Samir, alle berühmten Komponisten sind Deutsche, warum kommst du nicht nach Deutschland?  Komm nach Kiel, ich werde dir ein wenig helfen‘. Also zog ich dorthin und begann an der Universität Musikwissenschaft zu studieren. Ich habe Musiktheorie und die deutsche Sprache gut gelernt. Um meinen Lebensunterhalt zu bestreiten, arbeitete ich als Kellner. Ich habe zehn Jahre lang in Restaurants in Athen, Kiel und dann in Bremen gearbeitet... das war eine sehr harte Zeit.

Und das Studium der Komposition?

Das war mein Ziel, nicht Klavier oder Musikwissenschaft. Aber ich hatte keinen Mentor, keinen Lehrer, der mich anleitete. Es geschah alles ein bisschen zufällig. Ich schrieb mich an der Universität ein, weil es die einzige Möglichkeit war, westliche Musik zu studieren. Ich hatte keine klare Vorstellung von Komposition, ich kannte die zeitgenössischen Komponisten noch nicht, aber ich wusste, dass ich nicht daran interessiert war, „klassische“ Musik zu komponieren. In der Musikabteilung der Universität gab es jedoch eine sehr gute Bibliothek, sehr modern und gut ausgestattet. Es gab einen Raum zum Hören von Musik und viele Partituren.

Eines Tages hörte ich mir Schönbergs Quartett Nr. 4 an. Es war eine Offenbarung: Ich entdeckte etwas, das ich nicht kannte. Ich begann, Zwölftonmusik zu studieren. Nach Schönberg entdeckte ich Berg und Webern, dann Luigi Nono, Lutoslawski und Xenakis. Ich erkannte, dass dies mein Weg war!

Der Hörraum war also entscheidend?

Ja, es gab so viele Aufnahmen und Partituren. Dort entdeckte ich auch die Musik von Scelsi, Klaus Huber und vielen anderen Komponisten, darunter Younghi Pagh-Paan. Ich erfuhr, dass sie in Bremen lehrte, und schrieb ihr einen Brief, in dem ich ihr von mir und meinem Wunsch, Komposition zu studieren, berichtete. Ich erhielt mehrere Monate lang keine Antwort. Eines Tages, oder besser gesagt, eines Nachts, denn es war schon 1.00 Uhr, erhielt ich einen Anruf: ‚Hallo Samir, ich bin Professorin Younghi Pagh-Paan, hast du morgen etwas vor?‘ ‚Nein.‘ ‚Dann komm nach Bremen. Ich erwarte dich um 11.00 Uhr in Raum 125 an der Hochschule für Künste.‘ ‚OK.‘

Am nächsten Morgen setzte ich mich in den Zug und war in zwei Stunden in Bremen. Dort gab es ein Seminar, auch mit anderen Komponisten. Ich zeigte ihr einige Sachen, die ich geschrieben hatte, es waren nur Skizzen, nichts Vollständiges. Sie stellte mich den anderen vor: 'Das ist Samir Odeh-Tamimi, vielleicht kommt er ja in unsere Klasse...'. Im folgenden Jahr, im Alter von 28 Jahren, wurde ich Vollstudent in ihrer Klasse, und an dieser Hochschule nahm ich auch Analysekurse bei Günter Steinke, einem fantastischen Komponisten. Mein erstes Stück wurde auch in Bremen aufgeführt. Es war ein Werk für Bassklarinette, Cello und Schlagzeug. Obwohl ich es später vernichtet habe, war es wirklich sehr aufregend, meine Musik zum ersten Mal zu hören!

Dann kam das Stück, das für Donaueschingen geschrieben wurde?

Ja, das war ein weiterer entscheidender Wendepunkt. 2001 war ich nach Berlin gezogen, obwohl ich noch bis 2005 bei Younghi Pagh-Paan in Bremen studierte. Am Anfang war es schwer in Berlin, aber es ist die ideale Stadt für einen Komponisten. Kiel und Bremen waren im Vergleich dazu wie kleine Dörfer.

2003 erhielt ich den ersten Preis beim Kompositionswettbewerb der Elisabeth-Schneider-Stiftung für ein Stück namens Ja Nári [für Trompete, Horn, Bassposaune und Schlagzeug], das in Freiburg aufgeführt wurde. Armin Köhler [damaliger künstlerischer Leiter der Donaueschinger Musiktage] war bei dem Konzert anwesend und gab sofort ein Stück bei mir in Auftrag: So komponierte ich Gdadrója [für drei Soprane und Orchester], das 2005 in Donaueschingen uraufgeführt wurde. Seitdem habe ich viele Aufträge erhalten und konnte mich ausschließlich der Komposition widmen.

Wie hat sich Ihre musikalische Sprache als Komponist entwickelt, von Gdadrója bis zu aktuellen Werken wie die Oper Philoktet, die 2023 in Stuttgart aufgeführt wurde?

Es war ein langer Weg, obwohl ich denke, dass meine musikalische Sprache von Anfang an klar und deutlich definiert war. Meine frühen Werke waren eher kurz, konzentriert, sehr kraftvoll, wie Gdadrója, wo so viele Dinge sogar gleichzeitig geschahen: es war Musik, die wie ein Schrei gedacht war, die einem keine Zeit zum Nachdenken ließ. Láma poím... für Orchester und Oud war auch ein gewaltiges Stück, voller Energie. Zu dieser Zeit war ich der Idee der Masse sehr zugetan, auch beeinflusst durch die Lektüre von Elias Canetti. Dann veränderte das Studium der Mythologie meine Musik, die ich mehr und mehr in archaischen und rituellen Formen zu denken begann. Auch die Musik von Jani Christou hat mich sehr inspiriert. Jetzt entwickeln sich meine Werke in einem breiteren Zeitrahmen, mit einer Idee von Theater. Ich arbeite mehr mit Raum und Zeit.

In Ihrem Katalog finden sich verschiedene kulturelle Bezüge zur Antike: von der griechischen Tragödie, wie in Philoktet, einem Werk von Sophokles, bis zu den sumerischen Totenritualen, die Gidim für Orchester und Elektronik inspirierten. Aber es gibt auch immer wieder Bezüge zur arabischen Kultur und zur Notlage in Palästina: die Stücke auf Texte von Mahmoud Darwish, der als einer der größten Dichter in arabischer Sprache gilt (Ahínnu, Hálatt-Hissár, Námi); Oh Leute, rettet mich vor Gott für fünf Stimmen, das Texte des mittelalterlichen islamischen Mystikers Mansur Al-Hallaj mit Versen des syrischen Dichters Adonis verbindet; Jarich, für drei Stimmen und Elektronik, mit Anklängen an palästinensische Ritualgesänge; Timma für Chor und Ensemble, inspiriert von einem alten Königreich in Südarabien; die Oper L'Apocalypse Arabe [2020], die das Schicksal der arabischen Welt erzählt...

An einem bestimmten Punkt meiner Karriere wollte ich mich mit der arabischen Welt wieder verbinden. Als ich in Bremen im Studio für elektronische Musik war, gelang es mir sogar, die Stimme von Sheikh Abdul Basit, einem berühmten Koranrezitator aus Ägypten, am Computer zu analysieren. Er hatte mich schon als Kind sehr bewegt. Seine musikalische Praxis war unglaublich, voller Ornamente, Vibrato, Glissandi. Mir war schon sehr früh klar, dass kein westlicher Musiker in der Lage sein würde, ihn zu imitieren, nicht einmal annähernd. Also begann ich, an den kleinsten Nuancen der arabischen Musik zu arbeiten, an der mikrotonalen Dimension, an den kleinsten Unterschieden in der Dauer. Das vielleicht wichtigste Stück in diesem Sinne ist Mansúr für großen Chor, Blechbläser und zwei Schlagzeuger, bei dem ich Texte des Sufi-Mystikers Mansur al-Hallağ verwendet habe.

Mein Großvater war ein Sufi-Sänger, und ich wuchs in einer Familie auf, die den Sufismus praktizierte. In meiner Jugend war ich sehr fasziniert von diesen Zeremonien, aber wegen ihres musikalischen Aspekts, nicht wegen ihres religiösen Inhalts. Auch heute noch beeindrucken mich diese Rituale, ihre Archaik und Tiefe, ihr Grad an Ekstase und Konzentration. Die muslimische Tradition bedeutet mir heute nicht mehr viel, und ich bin nicht religiös, aber auf diese Rituale habe ich in meiner Musik in dem Projekt Into Istanbul, das ich mit dem Ensemble Modern realisiert habe, in Teilen meiner Oper Leila und Madschnun und in Rituale für Orchester Bezug genommen.

In vielen dieser Werke gibt es ausdrückliche Hinweise auf den Krieg, das Flüchtlingsdrama, die Verbindung zu Ihrem Land und Ihrer Familie. Kehren Sie manchmal nach Jaljulya zurück?

Ja, aber immer seltener, angesichts der Situation in Israel. Meine Eltern haben mich hier in Deutschland besucht. Sie haben sogar ein Stück von mir in Tel Aviv gehört. Ich bin mir nicht sicher, ob sie meine Musik verstehen, aber sie haben großen Respekt vor dem, was ich mache. Ich bin der Einzige in meiner Familie, der beschlossen hat, sich der Musik zu widmen. Ich hatte sechs Brüder und Schwestern, aber drei sind tot...

Wie beurteilen Sie die aktuelle Situation in Israel?

Inakzeptabel. In meiner Familie sind wir israelische Staatsbürger arabischer Nationalität. Für mich ist es ein großer Fehler, was im letzten Jahr passiert ist. Ich unterstütze Netanjahu nicht, und ich unterstütze die Hamas nicht. Und es macht keinen Sinn, einen palästinensischen Staat getrennt von einem israelischen Staat zu schaffen. Ich glaube, dass wir zusammenleben müssen, so wie jüdische Bürger in Israel zusammenleben, die alle eine andere Nationalität haben. Wir müssen in der Lage sein, zusammen und in Frieden zu leben. Aber natürlich mit den gleichen Rechten.

Gianluigi Mattietti, 9/2024

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