„Ich habe die westliche Kultur aufgesaugt und weiß mittlerweile viel mehr über sie als über die Kultur, aus der ich stamme. Und die Kultur, aus der ich stamme, bleibt doch als Erinnerung, alles, was gespeichert wurde, bis zu einem bestimmten Alter. Aber ich beginne eigentlich erst jetzt wieder, eine ganz starke Verbindung zur arabischen Welt herzustellen.“

Doch ehe wir uns in eine Diskussion über korrekte nationale Einordnungen verstricken, lasse ich mir lieber erklären, was das Ganze eigentlich für den Schaffensprozess und die Tonsprache dieses Künstlers heißt. „Ich kann schon behaupten, dass ich eine ganz eigene Musiksprache habe“, sagt der Komponist, „aber die zu beschreiben, ist gar nicht so einfach. Es hat alles angefangen mit einem Koransänger aus Ägypten, Sheikh Abdul Basit. Übrigens habe ich da am Anfang eine ganz große Ähnlichkeit empfunden mit der Musik von Giacinto Scelsi, und ich habe mir eingebildet, er müsse diesen Sänger gekannt haben, denn Scelsi hat ja einige Jahre in Kairo gelebt. Mich selbst hat dieser Koransänger schon in der Kindheit so bewegt, dass ich ihn gesanglich imitiert habe. Und in Bremen habe ich dann im elektronischen Studio seine Stimme mit dem Computer analysiert. Das war verblüffend. Ich habe mir überlegt, wie es zum Beispiel klingen würde, wenn ich das für eine Klarinette schreiben würde. Mir ist dabei schnell klar geworden, dass ein westlicher Musiker diese Musik niemals im Entferntesten nachahmen kann, diese ganzen Verzierungen, die Vibrato- und Glissandotechniken, denn das ist eine völlig andere Musikpraxis. Und dann habe ich angefangen, an winzigen Nuancen in der arabischen Musik zu arbeiten, diese mikrotonale und auch zeitlich mikroskopische Ebene hat mich mehr interessiert als eine ganze Melodie, als ein Modus. Aus diesen kleinen Nuancen habe ich große Stücke komponiert.“

Schon immer sind es die Stimmen, die Samir Odeh-Tamimi inspirieren. Als Jugendlicher tourte er als Keyboarder und Perkussionist durch Israel mit einem Ensemble, das die archaische Vokalmusik der Region erstmals mit modernen Instrumenten gespielt hat. „Ich kannte diese Musik nur durch Frauen, Mütter, Großmütter. Wir haben daraus gewissermaßen eine Kunstmusik gemacht, indem wir das, was wir von ganz einfachen Leuten übernommen haben, auf eine feine Art und Weise gespielt haben.“

„Allerdings muss man sagen, nur ETWAS kommt daher, nur eine Idee, aber die Musik geht weit darüber hinaus. Und ich bin natürlich von westlicher Musik stark beeinflusst – von Scelsi, ich rede immer wieder von ihm, neben Iannis Xenakis. Und Luigi Nono, ich habe ihn lange vor mir hergeschoben, aber jetzt habe ich große Lust auf seine Musik. Auch Beethoven, er war für mich, als ich noch in Israel lebte, der Komponist schlechthin.“

Zu diesem ETWAS, an dem sich Samir Odeh-Tamimis Musik entzünden kann, scheint in letzter Zeit der Sufismus zu zählen. „Das Ritual an sich hat mich interessiert“, beschreibt er diese Beziehung, die auch biografischen Ursprungs ist: „Ich habe mit der muslimischen Tradition heute kaum etwas zu tun, ich bin nicht gläubig, aber meine Vorfahren waren alle Sufis. Nicht nur von der Überzeugung, auch in der Praxis. Dazu gehört der Verzicht auf alles, auf Besitz. Mein Großvater war Anführer einer Sufi-Gruppe und führte dort jeden Donnerstag in der Nacht das Ritual. Er nahm mich drei oder vier Male mit, da ich gut einen ganz langsamen Rhythmus auf der Trommel schlagen konnte, und das hat mich stark geprägt. Sehr oft, wenn ich komponiere, sehe ich sie so vor mir tanzen, aber ich nehme in der Regel keinen direkten Bezug. Das war bisher nur in zwei Stücken der Fall, nämlich in dem Stück Into Istanbul, das ich für das Ensemble Modern komponiert habe, und in der großen Komposition Rituale: Die letzten drei Minuten, wenn das ganze Orchester außer sich gerät und der Schlagzeuger das Orchester hält, das ist vom Sufitanz übernommen. Vielleicht auch noch kleine Teile meiner Oper Leila und Madschnun.“

„Komponieren ist für mich ein Ritual“, erläutert er die wohl wichtigere Ebene seiner Verbundenheit zu der spirituellen Praxis seiner Vorfahren. Wünschenswert wäre für ihn der Ritualcharakter auch für die Aufführungssituation – sowohl von Seiten der Musiker als auch des Publikums. „Scelsi hat das für sich geschaffen – es gibt eine CD von ihm, seine Klaviersuite, da steht drauf: Wenn man nicht in einer guten Verfassung ist, sollte man diese Musik nicht hören. Ich finde es großartig, dass er das fordert.“ Ein schwierig durchzusetzender Anspruch allerdings in unserem Kulturbetrieb, in dem Dirigenten nach der Aufführung direkt ins nächste Flugzeug springen, Musiker in Proben schnell eine Anfrage auf ihrem Smartphone beantworten, die Zuhörer durch ein eng gestricktes Festivalprogramm hecheln. Doch wenigstens im Kompositionsprozess soll der Ritualcharakter erhalten bleiben. „Ich habe mein Leben reduziert und habe nicht das Bedürfnis, noch zu dirigieren, noch eine Professur zu haben, noch ein Festivalleiter zu sein“, erklärt er.

Diese Art von Konzentration, diese Öffnung für Feinheit und Intuition hat für Samir Odeh-Tamimi eine besondere Bedeutung. „Ich bin da ganz bei Wolfgang Rihm, der sagt, die Musik entsteht in dem Moment, sie ist nicht nur mit Techniken, mit mathematischen Prozessen, Algorithmen erklärbar. Meine Musik entwickelt sich in mir, während ich spazieren gehe, während wir hier sitzen, während ich ein Bild von Van Gogh oder Picasso sehe.“

„Bei mir geht es sehr stark über das Hören. Ich kann irgendwo sein und mir den Horizont ansehen, und dann klingt es plötzlich, ich höre etwas. Ich höre Musik, ich höre ein Orchesterstück. Ich erinnere mich an die ersten Stunden mit meiner Lehrerin Younghi Pagh-Paan, wo ich sagte, ich höre ein ganzes Musikstück, und sie sagt, das finde ich toll. Jetzt müssen wir dieses Musikstück aufs Papier bringen.“

„Ich mache aber diese Dinge nie bewusst.“ Im Falle seiner Komposition Shira Shir nach dem epischen Lied vom erschlagenen jüdischen Volk des polnischen Schriftstellers Jizchak Katzenelson war es der Gesangspart, der plötzlich in seinem Kopf herumschwirrte: „Aber ich war überfordert mit dem, was ich hörte. Erst als die Orchestrierung fertig war, konnte ich plötzlich in drei Stunden die Baritonstimme schreiben. Für das ganze Stück. Das habe ich nie geglaubt. Die war seit Monaten im Kopf. Ich bin immer damit aufgewacht.“

„Und dann mein Stück für Donaueschingen, ich habe über Monate jeden Tag kaum zwei Stunden geschlafen, weil diese drei Weiber Tag und Nacht nicht aufgehört haben in meinem Kopf zu schreien.“ Mit Gdadrója, 2005 in Donaueschingen uraufgeführt, habe er schließlich auch einen „riesigen Schrei“ veranstaltet. „Aber darin erschöpft sich das Werk nicht, denn daneben ist es eben auch hohe Kunst, es ist Musik, Dynamik, Dramaturgie.“ Und er wendet sich gegen das, was er als gängigen Schönheitsbegriff des heutigen Musikbetriebes empfindet: „Heutzutage herrscht ein völlig anderer Begriff von Musikästhetik als in den 60er und 70er Jahren: Es gibt viele etablierte Komponisten, die nur noch schön, angenehm, bloß nicht emotional vermittelt, bloß nicht zu nah kommend komponieren. Diesen Begriff von Musik als absolute Schönheit lehne ich total ab. Aber es ist nicht so, dass ich da Widerstand leisten müsste, brüllen will. Ich bin intensiv. Ich fordere, dass man mir zuhört.“

Er führt weiter aus: „Ich habe Kunst immer als eine Message verstanden, und nicht nur eine ...“ „Massage?“ „Ja, genau. Ein Werk wie Shattíla ist schon auch ein politisches Statement. Ich bin aber nicht politisch engagiert, sondern, sagen wir mal, politisch bewegt. Ich sehe mich nicht anders als Luigi Nono in dieser Hinsicht.“

Und welche Themen werden in der näheren Zukunft eine Rolle spielen? „Die arabischen Revolutionen – diese Massen von Menschen, die auf die Straße gehen, die haben mich musikalisch wahnsinnig bewegt. Wenn ich diese Demonstrationen sah, hörte ich wirklich Musik.“

„Und ich werde mich sicher auch wieder mit westlichen Themen beschäftigen“, rettet er noch unsere Anfangsthese. „So wie ich es zum Beispiel in meinem Werk Hinter der Mauer getan habe, einer großen Kantate nach einem Text von Christian Lehnert, die anlässlich des 20. Jahrestages der deutschen Wiedervereinigung mit dem RIAS Kammerchor und dem Ensemble musikFabrik uraufgeführt wurde.“

Nina Rohlfs, 04/2012