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Ural Philharmonic Orchestra: Erde bewegen

Gerade zurückgekehrt von einer höchst erfolgreichen Europatournee mit Stationen am Wiener Konzerthaus, der Philharmonie Luxembourg und der Elbphilharmonie steht für das Ural Philharmonic Orchestra zu Hause in Jekaterinburg der nächste Saisonhöhepunkt an: Das Eurasia Festival bringt ab Ende November wieder internationale Künstler in die Stadt am Ural. Dass sich kulturell viel bewegt in Jekaterinburg beweisen schon seit langem die vielfältigen Aktivitäten des Orchesters und der Swerdlowsker Philharmonie – demnächst wird der Wandel auch an einem neuen Bauwerk augenfällig. karsten witt musik management begleitet die Planungsphase des neuen Saals für Jekaterinburg mit der Organisation eines Symposiums, in dem unter anderem Christoph Lieben-Seutter und Matthias Naske, moderiert von Karsten Witt und Per Erik Veng, über die Anforderungen an und Chancen durch den Bau diskutieren.

Schon bald rücken in Jekaterinburg schwere Maschinen an: Bis zum Jahr 2025 soll der neue Konzertsaalkomplex der Swerdlowsker Philharmonie, Heimstätte des Ural Philharmonic Orchestra, des Ural Jugendsymphonieorchesters und des Philharmonischen Chors Jekaterinburg, nach einem Entwurf des Londoner Büros der 2016 verstorbenen Stararchitektin Zaha Hadid fertig werden. Die Pläne integrieren das historische Gebäude der Philharmonie mit ihrem großen und kleinen Saal und erweitern es um einen imposanten Neubau. In dessen Konzertsaal sollen 1600 Zuhörer Platz haben und ein multifunktionaler Kammermusiksaal wird 350 Sitze umfassen.

Mit dem Komplex möchte man gleichzeitig einen der akustisch und architektonisch besten Konzertsäle in Russland schaffen und, mit Hilfe einer klugen räumlichen Infrastruktur, den gesellschaftlichen Kulturauftrag noch umfassender erfüllen: Durch Educationprojekte, internationale Kooperationen und multikulturelle Jugendprogramme humanistische Werte zu vermitteln, verschiedenen Gruppen eine kulturelle Plattform zu bieten und ein aus allen Altersgruppen und Gesellschaftsschichten zusammengesetztes Publikum anzusprechen – das ist in Jekaterinburg schon jetzt nicht nur hehres Lippenbekenntnis, sondern gängige Praxis. So sorgt man beispielsweise seit Jahren dafür, dass musikbegeisterte Bewohner der Oblast Swerdlowsk durch Live-Videoübertragungen aus der Philharmonie in die Kulturzentren und Bibliotheken der Region kostenlos und gemeinschaftlich am Konzertleben teilhaben können. Solche Aktivitäten werden nicht zuletzt durch ein eindrucksvolles Netzwerk ermöglicht, das sich die Philharmonie aufgebaut hat: Ihr Freundeskreis umfasst 24.000 Mitglieder.

Ehe demnächst also in Jekaterinburg sehr viel Erde bewegt wird, hat sich die kulturelle Landschaft rund um das Ural Philharmonic Orchestra schon längst in Bewegung gesetzt. Mit im Zentrum dieser Entwicklung steht Dmitry Liss, der 2020 sein 25. Jubiläum an der Spitze des Ural Philharmonic Orchestra feiert. Unter seiner Leitung ist das Orchester zum erstklassigen Klangkörper gewachsen, dessen internationale Vernetzung sich nicht nur in einer regen Tourneetätigkeit, sondern inzwischen auch in gewachsenen Partnerschaften spiegelt: Seit langem ist das UPO beispielsweise als Partner des Festivals Folle Journée regelmäßig in Nantes und bei der internationalen Ausgabe des Festivals unter anderem in Tokio eingeladen, und inzwischen richtet man in Jekaterinburg eine eigene Folle Journée mit prominenten Gästen aus. Auch das 2019 zum fünften Mal stattfindende Eurasia Festival hat internationale Ausstrahlung. Ab Ende November sorgen herausragende Musiker wie Pierre-Laurent Aimard, Julia Lezhneva, das GrauSchumacher Piano Duo und Mikhail Pletnev mit dem Russischen Nationalorchester für besondere Konzerterlebnisse; gleich zum Auftakt wartet das Festival mit der russischen Erstaufführung von Hans Werner Henzes Floß der Medusa auf.

Die Vehemenz, mit der sich die Philharmonie Swerdlowsk als international bedeutendes Konzertzentrum auf die Landkarte setzt, beeindruckt besonders angesichts der Tatsache, dass Jekaterinburg bis 1991 zu den sogenannten „geschlossenen Städten“ zählte. Dass in dieser Zeit das städtische Kulturleben außerhalb der Millionenmetropole so gut wie unbekannt blieb, werden sich in einigen Jahren die Besucher der neuen Philharmonie wohl kaum noch vorstellen können.

Nina Rohlfs

Ryoko Aoki: Noh neu erfinden

Als Pionierin einer zeitgenössischen Lesart der Noh-Theater-Tradition wurde Ryoko Aoki Anfang November mit dem Creative Tradition Preis der Japan Arts Foundation ausgezeichnet. Die Noh-Darstellerin und -Sängerin, die in letzter Zeit unter anderem mit Toshio Hosokawas Futari Shizuka und Peter Eötvös‘ Secret Kiss auf internationalen Bühnen zu erleben war, mischt mit ihren Aufführungen eine Theaterkultur auf, die bisher weitgehend männlichen Darstellern vorbehalten war. Mehr als 50 neue Werke hat sie bisher interpretiert; gut die Hälfte davon waren von ihr initiierte Kompositionsaufträge. Für unser Magazin sprach sie über ihren Weg zu dieser Kunst und über den Umgang mit kultureller Tradition in Japan und Europa.

Was hat Ihr Interesse am Noh-Theater geweckt?

Noh ist eine Form des klassischen japanischen Musiktheaters, die seit dem 14. Jahrhundert praktiziert wird. Die meisten Noh-Darsteller entstammen Familien, in denen die Noh-Tradition von Vater zu Sohn weitergegeben wird. Ich wurde nicht in solch eine Noh-Familie hineingeboren, sondern begann als Achtjährige mit dem Ballett. Gleichzeitig fragte ich mich, warum die Mädchen meiner Generation nur westliche Künste wie Klavierspiel und Ballett lernten. Heutzutage ist die westliche Kultur unter Japanern verbreiteter als unsere eigenen kulturellen Traditionen. Die meisten Japaner sind der Ansicht, dass japanische Traditionen nur wenigen Auserwählten vorbehalten sind, obwohl wir selbst Japaner sind. Eines Tages sah ich Noh in einer Fernsehsendung. Dies beeindruckte mich nachhaltig, und ich begann mit vierzehn Jahren mit dem Training in der Form der Kanze-Schule des Noh.

War es schwierig, in die traditionelle Männerwelt des Noh hereinzukommen?

Ich studierte an der Musikfakultät der Tokyo National University of the Arts mit dem Schwerpunkt Noh. Damals waren mir die Herausforderungen nicht bewusst, denen Frauen und diejenigen, die nicht einer Noh-Dynastie entstammen, sich stellen müssen um in die Noh-Community hineinzukommen. Doch ich stellte schnell fest, dass ich in meinem Studienjahrgang die einzige Frau inmitten von Männern war, die zudem meistens aus Noh-Familien stammten. Manchmal wurde ich gefragt: „Im Noh ist es schwierig für Frauen, die gleichen Dinge zu tun wie Männer. Wie schätzt Du Deine Aussichten ein?“ Erst da wurde mir die Schwierigkeit meiner Position innerhalb der Noh-Gemeinschaft klar.

Wie begann Ihre Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Komponisten?

Ich interessierte mich dafür, Neues zu entwickeln auf der Grundlage der Tradition, denn mir erscheint es logisch, dass sich Kunst immer auf der Basis von Traditionen weiterentwickelt. Darum hatte ich mich auch für ein Studium an der Tokyo National University of the Arts entschieden. Ich dachte, weil dort unzählige Künstler studieren, gäbe es auch unzählige Formen von Zusammenarbeit zwischen ihnen. Allerdings zeigte sich, dass wir schon aufgrund unseres engen Stundenplanes kaum Zeit hatten, uns außerhalb des Noh in irgendwelchen Projekten zu engagieren. Außerdem interessierten sich die meisten Noh-Studierenden nicht für andere Kunstformen oder kannten sie gar nicht. Das kommt daher, dass Noh-Darstellern immer eingetrichtert wird, der Erhalt der Traditionen sei die wichtigste Pflicht, und sie denken, dass Kollaborationen mit anderen Genres die Tradition zerstören. Zum Glück förderte meine Universität damals interdisziplinäre Zusammenarbeit. Mein Professor riet mir, an solch einem Projekt teilzunehmen, und ich begann, mit anderen Künstlern zu arbeiten.

Wie ist es, mit klassischen Künstlern zusammenzuarbeiten? Gibt es da Herausforderungen oder Überraschungen?

Ich arbeite mit Komponisten an neuen Musikstücken, weil ich mich mit der Frage beschäftige, wie ein modernes Noh-Theater aussehen kann. Zeami, der Gründer des Noh, schrieb in seiner ersten Abhandlung Fushikaden, in der die Ästhetik des Noh umrissen wird: „Es ist wichtig, nicht stehen zu bleiben“. Das bedeutet, dass Noh-Darsteller nicht statisch bleiben sollen, sie sollen immer offen für Neues sein. Es ist überliefert, dass Zeami selbst in seinen Aufführungen spontan auf Publikumsreaktionen einging. Davon scheint die heutige Noh-Welt sehr weit entfernt zu sein. In der europäischen Musikszene gibt es eine starke Tradition klassischer Musik, während gleichzeitig immer neue Musik komponiert wird. Außerdem werden ganz neue Versionen klassischer Opern oder Theaterstücke gezeigt, die von verschiedenen Regisseuren anders interpretiert werden. Ein Opernhaus ist für die Europäer kein Museum. In Japan existieren dagegen traditionelle Bühnenformen wie Noh, Kabuki und Bunraku, das Marionettentheater. Viele Menschen glauben, dass die Bewahrung dieser Traditionen das Wichtigste sei. Wir sollten sehr stolz auf diese Traditionen sein, aber leider haben wir selten die Gelegenheit, neue Werke auf der Basis dieser Traditionen zu zeigen, besonders aufgeführt von den traditionellen Künstlern selbst. Heutzutage haben viele Leute kein Interesse mehr an den traditionellen Aufführungen, nur alte Leute gehen hin. Darüber müssen wir nachdenken.

Gibt es historische Beispiele oder Vorbilder für genreübergreifende Projekte im Noh-Theater?

In den 1960er und 70er Jahren arbeitete Hisao Kanze, ein berühmter Noh-Darsteller, mit Künstlern anderer Genres zusammen, vor allem mit dem Theaterregisseur Tadashi Suzuki. Ich glaube, dass Noh einen großen Einfluss auf die Theaterszene hatte. Sowohl japanische als auch westliche Regisseure wurden von Noh inspiriert, darunter Peter Brook und Robert Wilson. Noh besteht allerdings sowohl aus der Dramaturgie als auch aus Musik. In den 60er Jahren arbeitete Hisao Kanze mit mehreren zeitgenössischen Komponisten zusammen, zum Beispiel Toru Takemitsu, Joji Yuasa und Toshi Ichiyanagi. Nach Hisao Kanzes Tod sind allerdings nur noch wenige neue Produktionen entstanden, und meistens beschränkte sich die Zusammenarbeit darauf, dass Noh-Darsteller zu zeitgenössischer Musik tanzten. Mein Noh-Lehrer lehrte mich allerdings, dass der Gesang sehr wichtig für Noh-Darsteller ist, sogar wichtiger als der Tanz. Ich versuche also, mich für den musikalischen Aspekt einzusetzen indem ich mich stärker auf den Gesang fokussiere. Uns so begann ich meine Zusammenarbeit mit Komponisten, die für meine Stimme schreiben.

November 2019

Übersetzung: Nina Rohlfs

Jetzt online: CLSX.de!

Unsere neue Website bündelt ab sofort alle Informationen zu unseren eigenen Veranstaltungen. Zum Launchtermin sind das beispielsweise Konzerte in der Bremer Glocke, der Elbphilharmonie Hamburg und nicht zuletzt der Berliner Philharmonie, wo karsten witt musik management seit zwei Jahren regelmäßig zur Reihe The Beethoven Experience mit Jan Caeyers und seinem Orchester Le Concert Olympique einlädt.

Schon seit Gründung der Firma ist karsten witt musik management gelegentlich (und vor allem in Berlin) selbst in die Veranstalterrolle geschlüpft – ein Engagement, das sich in den letzten Jahren verstetigt und ausgeweitet hat und mit der Plattform CLSX nun auch für unser Publikum besser sichtbar wird.

Wir freuen uns auf Ihren Besuch bei CLSX.de und auf noch mehr spannende Konzerterlebnisse!

Hans Zender ist am 23. Oktober gestorben

Erinnerungen an den großen Musik-Denker
von Karsten Witt
Meine erste Begegnung mit Hans Zender, 1978, als Dirigent der Jungen Deutschen Philharmonie, war in vielerlei Hinsicht prägend. Er war der erste Dirigent, mit dem wir die „Dramaturgie“ unseres Programms diskutierten. Dass das sinnvoll war, leuchtete uns natürlich sofort ein, war damals aber noch keine Selbstverständlichkeit.  

Wir entschieden uns für Schönberg op. 16, Brahms Doppelkonzert und Schönbergs Orchesterfassung des Brahms Klavierquartetts g-Moll. Die Aufnahme dieses Werks wurde unsere erste LP bei der Deutschen Grammophon. Zender war auch der erste Dirigent, der aktiv an der Diskussion über die Fortentwicklung unserer Arbeit teilnahm. Es gab damals schon eine große Anzahl von Ensembles aller Instrumentengruppen mit eigenen Probenphasen und Konzerten. Aber nun ging es um Neuland: die Gründung des Ensemble Modern und eines Kammerorchesters, der späteren Deutschen Kammerphilharmonie, die ab 1980 regelmäßig zusammenkommen sollten. Zender gab uns gleich ein Ziel vor, ein großes Projekt, in dem wir die Arbeit aller unserer Ensembles zusammenführen würden: die Aufführung des Gesamtwerks von Anton Webern in dessen 100. Geburtsjahr 1983. Dieses Projekt Opus Anton Webern war sicher das ambitionierteste Projekt, das die Junge Deutsche Philharmonie je durchgeführt hat.

„Der Künstler der Moderne kann und will nicht mehr den ästhetischen Kult des Subjektivismus fortsetzen oder gar das heutige Bedürfnis nach Entertainment bedienen; er kann sich aber ebenso wenig identifizieren mit dem eigentümlichen Wir-Gefühl etwa der kirchlichen Gemeinde oder politischer Gruppierungen. Die Kunst ist ihm ein Mittel geworden, das ihm dabei hilft, sein rationales und gefühlsfixiertes Ich zu überschreiten und einem überindividuellen Selbst näher zu kommen.“ (aus: Waches Hören. Über Musik)

Zender war bis 1984 Chefdirigent des Rundfunk-Sinfonieorchesters Saarbrücken und Advokat vieler Komponisten, die hierzulande sonst kaum gespielt wurden: neben Varèse, Messiaen, Dallapiccola, Nono, Cage und immer wieder Bernd Alois Zimmermann auch Isang Yun, Earl Brown, Giacinto Scelsi. Dass er dort ein neugieriges Publikum für seine ambitionierten Programme fand, lag nicht zuletzt daran, dass er bei seinen Konzerten regelmäßig engagiert und erklärend das Wort erhob. Zender war nicht nur umfassend gebildet und hoch reflektiert – er konnte dies auch sehr überzeugend kommunizieren. Noch beim letzten Konzert, das ich gemeinsam mit ihm in Saarbrücken besuchte, bei der Uraufführung von Hannya Shin Gyo unter Emilio Pomarico im Mai 2016, konnte man spüren, ein wie treues und interessiertes Publikum er sich hier aufgebaut hatte.

1985 zogen die Mitglieder des Ensemble Modern nach Frankfurt und begannen hier mit der kontinuierlichen professionellen Arbeit. Neben Ernest Bour und Peter Eötvös, Zenders Vorgänger und Nachfolger beim Radio Kamer Orkest des Niederländischen Rundfunks, dessen Chefdirigent er von 1987 bis 1990 war, wurde Zender einer unserer wichtigsten Dirigenten. 1990 führten wir z.B. bei den Salzburger Festspielen ein Programm mit Werken von Kurtág, Webern, Zimmermann und natürlich auch einem eigenen Werk von ihm auf.

Immer mehr rückte in dieser Zeit Zenders Arbeit als Komponist in den Mittelpunkt. Äußerer Ausdruck dieser Schwerpunkt-Verschiebung war die Tatsache, dass er nach Ende seiner Zeit als GMD an der Hamburgischen Staatsoper (1984-87) 1988 eine Kompositions-Professur in Frankfurt annahm. Für uns bedeutete das eine noch engere Bindung. Er wirkte auch bei Komponisten-Seminaren des EM mit. Wir lernten seine Schüler – darunter Isabel Mundry, Hanspeter Kyburz, José María Sánchez-Verdú – kennen. Und er vertraute dem Ensemble Modern Uraufführungen eigener Werke an: 1989 Furin no kyo (in Graz), eines seiner „japanischen“ Stücke, die wir immer wieder spielten, und einige „komponierte Interpretationen“: die Instrumentierung der 5 Préludes von Claude Debussy (1991), Schuberts „Winterreise“ (1993) – zu seiner Überraschung inzwischen eines der meistgespielten zeitgenössischen Werke überhaupt – und 2011 seine 33 Veränderungen über 33 Veränderungen (auf Beethovens Diabelli-Variationen).

„Komponieren heißt, von der Geschichte gestellte Fragen beantworten. Die Antworten sind die Stücke – nicht etwa Theorien oder Absichtserklärungen… Komposition ist ebenso in die Zukunft projizierte Neuschöpfung wie auch Interpretation der gesamten Vergangenheit der Musik – ob der Komponist das will oder nicht.“ (aus: Waches Hören. Über Musik)

1990 waren wir ein Jahr lang Nachbarn am Rande des Taunus, mit Blick auf Frankfurt. Ich hatte den Eindruck, dass er mit der Abgabe seiner festen Dirigierpositionen und der Konzentration auf das Komponieren zu größerer Gelassenheit gefunden hatte. Daneben blieb er aber als Gastdirigent aktiv. Am Wiener Konzerthaus dirigierte er regelmäßig das Ensemble Modern, das Klangforum, das RSO Wien und später auch das SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, dessen ständiger Gastdirigent er von 1999 bis 2010 wurde.

Egal ob als Dirigent, Komponist oder Lehrer, Zender war vor allem ein bedeutender Denker, der das Gespräch immer wieder auf die Grundfragen der Existenz führte. Happy New Ears. Das Abenteuer, Musik zu hören war der Titel seines ersten Buchs, das 1991 bei Herder erschien. „Happy New Ears“ heißt auch eine Konzertreihe, die Zender gemeinsam mit dem Ensemble Modern 1993 an der Oper Frankfurt begann, in der Musik nicht nur gespielt, sondern auch reflektiert wird. Und den Slogan von John Cage benutzten Hans Zender und seine Frau auch für einen Preis, der von ihrer gemeinsamen Stiftung, zusammen mit der Bayerischen Akademie der Schönen Künste, der Konzertreihe musica viva und BR-Klassik, seit 2011 alle zwei Jahre vergeben wird. Mit diesem Happy New Ears-Preis wird jeweils ein Komponist und ein Publizist ausgezeichnet. Für Zender war immer klar, dass gelingendes Hören nicht nur von der Qualität des Gehörten, sondern auch von der Haltung des Hörenden abhängt.

Hans Zender hat sein Leben lang engagiert Stellung bezogen, ob als Dirigent, als Lehrer oder als künstlerischer Leiter einer Institution. Musik denken und Nachdenken über Musik gehörten für ihn untrennbar zusammen. Gespräche mit ihm kreisten häufig um philosophische Themen, insbesondere den Zusammenhang von und die Differenz von Musik und Sprache. Daher war es für mich besonders beglückend, dass zu seinen Gesprächspartnern zwei meiner Philosophie-Lehrer gehörten: der Begründer der Dialogischen Logik, Kuno Lorenz in Saarbrücken (bei dem ich in Hamburg Sprach-Philosophie) und Albrecht Wellmer (bei dem ich in Konstanz Gesellschafts-Theorie studiert hatte), dessen Versuch über Musik und Sprache 2009 erschien. Ein Briefwechsel mit ihm ist in Zenders Buch Waches Hören (Hanser 2014) enthalten.

„Wer sich in einer Zeit vollständiger Kommerzialisierung vor der Zerstörung des Künstlerischen bewahren will, sollte sich keine Illusionen über die Randständigkeit der Neuen Musik innerhalb des Gesamtspektrums der Kulturindustrie machen, wenn er nicht in hybridem Größenwahn oder in einer selbstzerstörerischen Frustration landen will. Von hier aus betrachtet, ist ein schöpferisches Dasein heute gefährlich, denn die Gesellschaft lässt den schöpferischen Menschen im Stich wie kaum je zuvor.“ (aus: Waches Hören. Über Musik)

In den letzten Jahren litt Zender schwer darunter, dass er wegen seiner fortschreitenden Erblindung nicht mehr komponieren konnte. Seiner Geistesschärfe und Kreativität – auch seinem unbestechlichen Ohr – tat das aber keinen Abbruch. Er konzentrierte sich nunmehr auf das Studium – per Computer – und das Diktat philosophischer Texte. 2016 erschien bei Alber der Band Denken hören – Hören denken. Musik als eine Grunderfahrung des Lebens. Im Frühjahr 2019 folgte bei Herder Sehen Verstehen SEHEN. Meditationen zu Zen-Kalligraphien (gemeinsam mit Michael von Brück). Und zwei Wochen vor seinem Tod erschien bei Herder sein letztes Buch: Mehrstimmiges Denken. Versuche zu Musik und Sprache.

Liebe unterm Mikroskop – Chaya Czernowin

Vom Leben in Situationen katastrophaler Aussichtslosigkeit hin zur Intimität der Liebe: Mit ihrer neuen Oper Heart Chamber vollzieht Chaya Czernowin einen großen thematischen Schwenk weg von den Fragen, die sie in ihrem letzten Musiktheaterwerk umtrieben. Infinite Now, 2017 an der Oper Vlaanderen in Gent und Antwerpen mit großem Erfolg uraufgeführt, beruht auf der Kurzgeschichte Homecoming der chinesischen Schriftstellerin Can Xue und auf Luk Percevals Weltkriegsdrama Front. Im Kontrast dazu untersucht ihre neue Oper, die am 15. November 2019 an der Deutschen Oper Berlin uraufgeführt wird, mit mikroskopischer Genauigkeit den Beginn einer Liebe.

Das Libretto dieser Serie von acht „Nahaufnahmen“ hat Chaya Czernowin selbst verfasst. Die Komponistin beschreibt das Werk als „eine große Oper der kleinsten Momente, jener winzigen physischen und psychischen Veränderungen, die zwei Fremde zueinander oder voneinander weg treiben, während sie einen unvorhersehbaren Weg beschreiten, der sie transformiert.“

„Musikalisch geht es bei Heart Chamber nur um die Stimme, um den Gebrauch der Stimme und um die Kommunikation durch die Stimme“, erklärt sie. Die beiden namenlosen Protagonisten, gesungen von einer Sopranistin und einem Bariton, werden durch eine Vielzahl von Stimmen ergänzt: Contralto und Countertenor sowie eine eingespielte Stimme dramatisieren den inneren Dialog der Protagonisten. Unterbrochen werden die Solostimmen gelegentlich von einem Chor, der die Welt der Träume symbolisiert. „Die Liebenden können miteinander in Dialog treten, während ihre inneren Stimmen umherschwirren und einen unterirdischen Raum schaffen, der eine innere Landschaft offenbart. Die gesamte Konversation kann die Form eines eigenständigen Bewusstseinsstroms oder eines Liedes zwischen den beiden inneren Stimmen annehmen, während sich die äußeren Stimmen unterhalten“, so die Komponistin.

Bei der Uraufführungsproduktion der Deutschen Oper Berlin unter der Regie von Claus Guth übernehmen Dietrich Henschel und Patrizia Ciofi die Partien der Liebenden, neben den Solisten Noa Frenkel und Terry Wey sowie der Stimmkünstlerin Frauke Aulbert. Johannes Kalitzke dirigiert das Orchester der Deutschen Oper Berlin, ergänzt durch das Ensemble Nikel und einen 16köpfigen gemischten Chor. Die einzigartige Live-Elektronik für dieses Projekt hat Chaya Czernowin in enger Zusammenarbeit mit dem SWR Experimentalstudio Freiburg entwickelt. „Die neue Oper wird wie ein Nachhausekommen für mich sein, zurück zur Intimität und in die psychologischen Gefilde“, freut sich die Komponistin. „Infinite Now ist so riesig, es ist meine ganze Weltsicht. Jetzt komme ich zurück zu einer ganz persönlichen Stimme.“

Prune Hernaïz

Johannes Maria Staud: Die Weiden

8. Dezember 2018 – die erste Uraufführung an der Wiener Staatsoper seit acht Jahren erzeugt große mediale Aufmerksamkeit: Der österreichische Komponist Johannes Maria Staud (*1974) und der Dresdener Dichter Durs Grünbein (*1962) verfassten eine Oper, die durchaus als politische Botschaft und Warnung in einem Europa zu lesen ist, das immer mehr nach rechts rückt. Auf der Suche „nach einem heutigen Stoff, der die Unsicherheit der Gesellschaft in sich trägt“, wie der Librettist ausführt, ließ sich das erprobte Duo, das bereits zwei Opern und ein Monodram gemeinsam entwickelt hat, für Die Weiden von den Autoren Joseph Conrad, H. P. Lovecraft, Algernon Blackwood und T. S. Eliot inspirieren.

In einem parallelen Arbeitsprozess, der von einem ständigen Austausch geprägt war, entstanden Libretto und Musik. Die metaphernreiche Geschichte ist rund um eine Flussreise eines jungen Paares gebaut. Peter (Tomasz Konieczny), ein Künstler, zeigt der Philosophin Lea (Rachel Frenkel) seine Heimat. Für sie ist die Flussexpedition auch eine Spurensuche ihrer Familiengeschichte, da ihre Vorfahren von dort vertrieben worden waren. Schwelgen die beiden anfangs im Liebesglück, wird dies mehr und mehr gestört durch die Landschaft mit immer bedrohlicheren Formen und Ausprägungen. Alptraumhafte Begegnungen kippen die Geschichte ins Surreale, Halluzinatorische. Es tauchen Karpfenwesen auf, ehemals Menschen, die nun vielmehr Teil der Masse sind, der eigenen Meinung und Entscheidungskraft beraubt. In der Inszenierung von Andrea Moses „verkarpfen“ die Menschen immer mehr, eindrückliche Gesichtsmasken, die gleichermaßen faszinieren wie abstoßen, führen dies drastisch vor Augen.

Diese Verwandlung findet auch in der Musik ihre Entsprechung, die Singstimmen werden mit Wasserklängen eingefärbt. Dafür setzt Staud gekonnt Mittel aus der Live-Elektronik ein: „Das sind Phänomene wie Granularsynthese, Faltung oder Resonanzfilterung. Die Stimmen bekommen einen kleinen Rattenschwanz, etwas Geräuschhaftes, das sich elektronisch fortspinnt.“ Der große Strom, der durch Europa fließt, es teilt und verbindet, ist Basis für die schillernden Klangfarben und zentrales Motiv von Stauds Oper. „Es geht darum, Wasserklänge zu generieren, ohne mit Wasseraufnahmen zu arbeiten“, führt der Komponist aus. In der Oper in sechs Bildern, vier Passagen, einem Prolog, einem Vorspiel und einem Zwischenspiel ist den Sängerinnen und Sänger eine Bandbreite von allen Arten des Singens vorgeschrieben, und auch ein Schauspieler als Komponist und eine Schauspielerin als Fernsehreporterin treiben die Szenerie voran. Die vier instrumentalen Passagen basieren auf jeweils einem Solo-Instrument, auf dem die Live-Elektronik aufbaut. Die Stimmen von Tuba, Kontrabassklarinette, Kontrabass und Fagott gehen im Orchesterklang auf, der mit verschiedensten Wasser-Assoziationen spielt. Verdeutlicht wurde dies durch die Videobilder von bedrohlich gewittrigen Flusslandschaften und sich im Wind wiegenden Weidenzweigen.

Die überaus große Besetzung mit Chor, Orchester mit einem gewaltigen Schlagwerk-Apparat, Zuspielungen und Live-Elektronik, 18 Sing- und Sprechrollen, darunter viele kleine, erzeugt ein abwechslungsreiches Panoptikum. Kraftvolle Orchesterpassagen wechseln mit gesprochenen Passagen, Anleihen an die Unterhaltungsmusik mit Tanz-Combo auf der Bühne mit intimen elektronischen Klängen, in denen man die Stechmücken in der Auenlandschaft zu hören glaubt. In der Auseinandersetzung mit dem recht unterschiedlichen musikalischen Material komponierte Johannes Maria Staud vorab 2017 das Orchesterstück Stromab. Die Vielgestaltigkeit der Musik findet sich auch in den mehrfachen Ebenen des Librettos wieder: Neben der Liebesgeschichte, der Konfrontation mit der eigenen familiären Vergangenheit von Lea, die in ein imaginiertes Aufeinandertreffen mit den Opfern der Todesmärsche der ungarisch-jüdischen Zwangsarbeiter 1945 mündet und einen großen Schritt im Zuge ihrer Identitätsfindung bewirkt, schwingt immer die allgemein gegenwärtige Bedrohung auf die Zivilgesellschaft durch das Dunkle, das Populistische, durch demagogische Verführer die Masse Manipulierende mit.

Nicht zuletzt durch die Figur des Komponisten (Udo Samel), bezeichnenderweise etwas ironisch Krachmeyer genannt, schafft Staud die Verbindung zwischen Plot und Musik: „Der Komponist kann nicht singen, stattdessen spricht er von der Heimat und ihren Klängen, vom kulturell Reinen – Dinge, die für mich persönlich nicht funktionieren, über die ich aber gern mit ihm diskutieren würde. Er ist also eine mir unsympathische, aber gleichzeitig äußerst verführerische, manipulative Figur.“

Dirigent Ingo Metzmacher gelingt es mit dem Orchester der Wiener Staatsoper, aus dem Spannungsfeld von „lyrischer Innenschau und dramatischer Zuspitzung“ (Staud) eine abwechslungsreiche und vielschichtige Aufführung an dem traditionsreichen Haus zu machen.

Marie-Therese Rudolph (für unser Print-Magazin, erstmals publiziert im Frühjahr 2019)

Aufführungstermine:

7., 9. und 12.11. 2019, 19.00 Uhr
Wiener Staatsoper

Song Macht Theater – Brigitta Muntendorf

Ein Song kanalisiert unsere Gefühle, ein Song ist wie ein Gegenüber, ein Song atmet Zeitgeist, ein Song stellt Gemeinschaft her – und ein Song generiert sein eigenes Musiktheater: Für ihr aktuelles Projekt Songs of Rebellion, die dritte Zusammenarbeit mit Regisseur und Dramaturg Michael Höppner, erforscht Brigitta Muntendorf die Wirkungsmacht der populärsten Gattung der Musikgeschichte. Am 27. September feierte das Stück im Rahmen des BAM – Berliner Festival für aktuelles Musiktheater Premiere.

Protestsongs, Musikvideoästhetik und die sich stets verändernde kulturelle Praxis der Demonstration werden eine Rolle spielen in dem „transmedialen Songspiel“, das eigenes und fremdes Material miteinander verknüpft. „Es gibt Stücke wie Bella Ciao, die waren mal ein Protestsong und sind heute wie ein Sommerhit auf Ibiza. Mit diesem Phänomen wollen wir arbeiten. Aber wir suchen momentan auch nach Slogans im Alltag“, erklärte die Komponistin im Januar 2019, in der Frühphase ihrer Arbeit an dem Projekt. In ihrer Recherche beschäftigte sie sich außerdem intensiv mit Protestchören und nahm auch Phänomene wie das sogenannte Wutbürgertum – als womöglich neue Form von Popkultur – mit in den Blick. „Gerade schicken wir uns immer wieder mögliches Material hin und her, wie ein großes Moodboard, das wir zusammen anlegen.“

Es ist kein Zufall, dass der Produktionsprozess zu jenem Zeitpunkt sehr offengehalten ist. Das Songspiel selbst entsteht erst in einer vierwöchigen Probenphase aus den zusammengetragenen Materialien, als Gemeinschaftsprodukt aller Beteiligten. In diesem Falle sind das Mitglieder aus Brigitta Muntendorfs Kölner Ensemble Garage und Michael Höppners Opera Lab Berlin sowie vom Decoder Ensemble, mit dem die Komponistin ebenfalls seit Längerem eng verbunden ist. Als „Community of Practice“ bezeichnet Brigitta Muntendorf ihre Arbeitsweise und erklärt: „Es ist nicht so, dass es in diesem Modell keine Hierarchien gibt, aber sie ergeben sich aus den jeweiligen Fähigkeiten in unterschiedlichen Bereichen. Wenn es darum geht, auf einem Instrument einen Ausdruck zu finden, wird ein Interpret oder eine Interpretin an diesem Punkt den Entwicklungsprozess führen. Und wenn es darum geht, das Erarbeitete in eine Form zu bringen, zu kombinieren, ist das wieder meine Aufgabe. Ich schreibe auch vorher viel Material, um Angebote zu machen.“

Bewährt hat sich diese Arbeitsweise unter anderem bei iScreen, YouScream!, ihrer ebenfalls mit Michael Höppner entwickelten Social Media Oper, die 2017 mit großem Erfolg beim ECLAT Festival in Stuttgart uraufgeführt wurde. Wie in vielen ihrer Arbeiten verschmelzen auch hier Interpretation und Performance, so dass alle auf der Bühne Beteiligten in ihren gewohnten Rollen herausgefordert werden. Brigitta Muntendorf findet es spannend, dass der Anstoß zu dieser Entwicklung in der Neuen Musik besonders von Frauen ausgeht. Im Falle der Songs of Rebellion trifft diese Tendenz mit Formen des politischen Protests zusammen: Gruppen wie Femen und Pussy Riot kämpfen selbstbewusst und mit vielfältigen performativen Mitteln um die Macht über den eigenen Körper, der selbst zur Waffe ihres Widerstandes wird.

Ähnlich umfassend sind alle Mitwirkenden der Songs of Rebellion nicht nur an ihren Instrumenten und in ihrer körperlichen Präsenz gefragt, sondern auch stimmlich. In einem Verständnis von „radikaler Mittelmäßigkeit“ werden die – nicht professionell ausgebildeten – Stimmen behandelt, in ihrer „individuellen wie gemeinschaftlichen Suche nach Ausdruck, Mitteilung und Resonanz.“ Noch offen war zu Beginn der Arbeit, ob auch Gruppen aus den Städten, in denen die Aufführungen stattfinden, beteiligt werden könnten, „ein Laienchor oder irgendein Kollektiv, das nichts mit Neuer Musik zu tun hat“, so Brigitta Muntendorf. „Für solche Gruppierungen muss man etwas Einfaches schreiben, und gleichzeitig wird das Zusammenspiel komplexer“, erläutert sie. „Mir ist Komplexität von Bedeutung ganz wichtig, denn nichts ist schwarzweiß. In einem anderen Projekt experimentiere ich gerade mit Tänzern daran, wie ich für Menschen schreiben kann, die nicht aus der Musik kommen, aber dafür ein extrem gutes Körpergefühl haben. Wir haben hochkomplexe Parolen einstudiert, bei denen jeder einen Teil einbringt, der in einer polyrhythmischen Komposition aufgefangen wird. Jeder bleibt er selbst, und doch entsteht plötzlich ein vielschichtiges Getriebe, das funktioniert.“

„Mich interessiert die Kraft, die Musik in einem Kontext entwickeln kann“, führt sie fort. Obwohl viele ihrer Stücke ‚ganz normal‘, also unabhängig von ihr und einem bestimmten Kontext, interpretiert werden können, arbeite sie immer wieder „mit bestimmten Leuten und für diese Leute.“ Dies sei extrem unökonomisch, gibt sie lächelnd zu. „Aber ich sehe da die Chance für mich, ganz große Sprünge zu machen, Entwicklungen zu durchlaufen.“ Entsprechend kann man die Songs of Rebellion als Momentaufnahme einer Entwicklung sehen. Diese soll auch den im Untertitel anklingenden Bezug zu Kurt Weills Begriff des Songspiels weiterführen: Statt einer fiktionalen Handlung präsentiert das Stück sich selbst als fiktives performatives Ereignis. Das könnte verwirrend werden, und sogar berührend: Songs werden zu Theater, Protestchöre werden zur Chartshow, Musikvideos werden zur Ware, und eine Demonstration endet nicht mit einem ... (Vorhang).

27.9. 2019, 19.30 Uhr (Uraufführung)
28.9.2019, 17.00 Uhr
BAM – Berliner Festival für aktuelles Musiktheater
Berlin, Ballhaus Ost

Nina Rohlfs, Februar/August 2019

Alejo Pérez: Vom Gast zum Chef

Der Funke ist übergesprungen: Wenn Alejo Pérez von seiner neuen Position als Musikdirektor der Opera Ballet Vlaanderen spricht, die er ab der Saison 2019/2020 übernimmt, betont er die große Affinität, die er zum Orchester und zum gesamten Team des Hauses verspüre. „Man sollte das nicht unterschätzen: Die Chemie muss stimmen, das ist essentiell für jedes künstlerische Projekt. Ich freue mich darauf, an diesem Haus nun wieder und wieder diese Atmosphäre von Leidenschaft für die Musik atmen zu können, die mir so entspricht“, sagt der Dirigent, der in Flandern im vergangenen Jahr mit Pelléas et Mélisande (Inszenierung und Bühne: Sidi Larbi Cherkaoui, Damien Jalet, Marina Abramovic) debütierte – und reüssierte.

Das Publikum feierte die Vorstellungen mit frenetischem Applaus und die internationale Presse jubelte; Eleonore Büning beispielsweise sprach dem Dirigenten, „der das Orchester der Flämischen Oper mit scharfem Blick fürs Detail und zugleich mit Sinn für den großen Bogen führt“, in der Neuen Zürcher Zeitung „den höchsten Anteil am Gelingen in einer insgesamt spektakulären Inszenierung“ zu.

Ein wichtiger Faktor für Alejo Pérez‘ Vorfreude ist die zweite Personalie am Opernhaus – ernannt wurde er nämlich von dessen designiertem Intendanten. „Ich bin sehr glücklich, mit Jan Vandenhouwe zusammen arbeiten zu dürfen, dessen Vision für die Zukunft des Ensembles meiner entspricht“, sagt der Argentinier, der auch als Gastdirigent Wert darauf legt, durch frühzeitigen Austausch das musikalische und das Regiekonzept in Einklang zu bringen. Sein Sinn für den Stellenwert von Entscheidungsmöglichkeiten im künstlerischen Team wuchs insbesondere in seiner Zeit als musikalischer Leiter des Teatro Argentino de La Plata, an dem er als junger Dirigent großes Repertoire realisierte, und als einer der künstlerisch prägenden Stammdirigenten am Teatro Real Madrid während der Ära Gerard Mortier.

„Das Spannende ist, dass die musikalische Seite das Geschehen trägt. Vieles über die Psychologie der Figuren ist in der Musik schon erkennbar“, erläutert er seine Rolle in diesem Prozess. Von Regisseuren erwarte er sich deshalb nicht unbedingt besondere musikalische Fachkenntnisse, sondern er wünscht sich ein genaues Hinhören und Respekt für die Eigendynamik der musikalischen Dramaturgie. Sein eigenes Gespür dafür wird er in seiner ersten Saison als Musikdirektor in Gent und Antwerpen mit zwei Neuproduktionen unter Beweis stellen.

Im Konzert spielt Alejo Pérez diese Stärke genauso aus – wo andere Dirigenten vielleicht abstrakte Symphonik vor sich auf dem Pult sehen, spürt er stets einem dramatischen, quasi- psychologischen Faden nach, der seine Interpretationen so plastisch erscheinen lässt. Gemäß der Entscheidung des neuen Intendanten, den sinfonischen Bereich in Zukunft zu stärken, wird Alejo Pérez das Symphonieorchester der Opera Vlaanderen in mehreren Konzertprogrammen pro Saison dirigieren.

„Ich liebe beides, Oper und Konzert“, betont der Dirigent und beschwört die Magie des Augenblickes, die hier wie dort eintreten kann. „Zusammen mit den Sängern und den Musikern genieße ich dieses Gefühl von ‚heute Abend wird es unbedingt anders’. Manchmal stehen die Sterne einfach alle in einer Reihe, und dann passiert es: Dieses einander Zuhören und dann auf jeden Vorschlag Eingehen, als wäre es Kammermusik. Es gehört eine gewisse Freiheit dazu, man atmet jeden Abend anders, und es ist spannend, diese Nuancen, diese Bereitschaften von den vielen Künstlern, die vor Dir auf der Bühne stehen, zu spüren und darauf zu reagieren. Das macht den Beruf besonders aufregend.“

Nina Rohlfs

Enno Poppe erinnert sich an Friedrich Goldmann (1941-2009)

Der Todestag des Komponisten Friedrich Goldmann jährt sich am 24. Juli 2019 zum zehnten Mal. Enno Poppe hat uns aus diesem Anlass freundlicherweise den Text einer Rede überlassen, die er seinerzeit auf der Trauerfeier gehalten hat.

Wir waren darauf nicht vorbereitet. Alles ist überraschend gekommen. Zum falschen Zeitpunkt. Zu früh. Ich habe mich gefragt, was Friedrich Goldmann gemacht hätte, wenn er hier sprechen müsste. So, wie ein Schüler fragt: was hätte mein Lehrer gemacht?

Und als erstes fällt mir das Lachen ein. Es ist unmöglich, sich an Friedrich zu erinnern, ohne zuerst an das Lachen zu denken. Dieses unglaublich facettenreiche Lachen, für das es immer einen Anlass gab. Ohne Bosheit, erst recht ohne Biederkeit. Bereit, sich an allem zu entzünden, aber ohne plump zu sein. Offen, doppelbödig. Unvorstellbar, Friedrich wäre hier und würde nicht lachen.

Und mir fällt sofort das Reden ein. Dieses Unermüdliche, die Unerschöpflichkeit der Themen. Seine Fähigkeit, zwischen den verschiedensten Bereichen hin und her zu springen. Die stupende Bildung ganz frei von jeder Bildungsbürgerattitüde. Die Stilbrüche, die große Freiheit im Denken. Bei Friedrich konnte es keinen Foucault geben ohne Bratschenwitz, keine Mahlersymphonie ohne Fußball, keine Kneipe ohne Philosophie. Das gehört alles deshalb zusammen, weil es sich widerspricht. Nur der unabhängigste Geist konnte über all das gleichzeitig verfügen. Statt sich an ein Weltbild zu klammern.

Ich erinnere mich, wie ich 1991 als 21-jähriger Student bei den Goldmanns noch in der Leninallee zu einer Unterrichtsstunde in den Semesterferien zu Besuch war. Diese Stunde war um 15 Uhr und ich habe die letzte Straßenbahn am Abend verpasst. Das war gegen Mitternacht. Ich habe nie jemand anderen getroffen, der sich einem so ungleichwertigen Gesprächspartner über neun Stunden so intensiv gewidmet hätte. Mit einer solchen Offenheit. Und so viel Vertrauen.

Friedrich Goldmann war ja eigentlich gar kein Lehrer. Alles Pädagogische war ihm fremd. Er wollte niemandem etwas beibringen. Was sicher damit zusammenhängt, dass er selbst so viel konnte. Ich glaube, er war sich über den Akt des Lehrens und Lernens deshalb nicht im Klaren, weil er alles so schnell erfassen konnte. Auch wenn ich nicht dabei gewesen bin, kann ich mir nicht vorstellen, dass Friedrich je einen Lehrer gebraucht hätte. Theoretische Verkrampfung war ihm fremd, weil es für ihn so selbstverständlich war, Musik zu machen. In dieser Leichtigkeit die Reflektiertheit nicht zu verlieren, gleichzeitig in der Reflektiertheit die Leichtigkeit nicht zu verlieren, das war seine große Kunst.

Als nächstes fallen mir die Gesten ein. Friedrichs Hände beim Sprechen, beim Dirigieren. Etwas sehr Feines, Filigranes ging von diesen Händen aus. Klarheit und Beweglichkeit. Auch mit den Händen ein Reden, keine dirigentische Überwältigung, sondern eine Kommunikation mit den Musikern, mit dem Publikum.

Manchmal spüre ich beim Dirigieren, wenn ich eine Goldmann-Geste gemacht habe. Das geschieht nicht bewusst. Aber manche Bewegungen sind verinnerlicht. Meine Musiker wissen das, viele von ihnen haben auch mit Friedrich gearbeitet. Manches bleibt, indem es sich verändert.

Endlich fällt mir die Musik ein. Das Lachen, das Reden, die Gesten: Das ist alles in Friedrichs Musik enthalten. Wir haben in der Vorbereitung dieser Gedenkstunde gesucht nach etwas, was dem Anlass entsprechend als Trauermusik gehört werden könnte. Aber eine solche Trauermusik im konventionellen Sinne hat Friedrich nie geschrieben. Immer sind diese Brüche enthalten, das Bedürfnis sich zu widersprechen Und überall ein Misstrauen gegen die sogenannten großen Gefühle, gegen die Manipulation durch Kunst, gegen Überwältigungsstrategien.

Lachen und Reden, Humor und Kommunikation, das sind die Grundlagen seiner Musik. Sie wird bleiben. In allen Nachrufen stand zu lesen, Friedrich Goldmann sei ein DDR-Komponist gewesen. Aber ist es nicht Zufall, wer vor zwanzig Jahren in welchem Staat gelebt hat? Für uns junge Westdeutsche war der November ‘89 auch ein Aufbruch. Ich habe Friedrich in Westberlin kennengelernt. Wir haben uns dort sofort verstanden. Ich bin überzeugt, seine Musik ist europäisch, sein Leben europäisch, sein Denken europäisch.

Was hätte Friedrich Goldmann gemacht, wenn er hier sprechen müsste? Es hätte ihm nicht gefallen. Es wäre ihm zu förmlich gewesen. Wir haben einen wichtigen Musiker verloren. Ich habe einen wichtigen Freund verloren.

LUKAS LIGETI: DEN EIGENEN WEG FINDEN

Einer der Gründe, weshalb György Ligetis Musik nach wie vor das Publikum fasziniert, ist die Wandelbarkeit seines musikalischen Stils und die beispiellose Offenheit, mit der der Komponist auf seiner Suche nach dem Neuen der Musik verschiedenster Kulturen und Genres begegnete. Sein Sohn Lukas Ligeti hat diese Neugier geerbt und widmet einen großen Teil seiner künstlerischen Suche den Grenzgängen zwischen verschiedenen musikalischen Traditionen – sowohl als Komponist und Percussionist als auch in seiner Rolle als Professor an der University of California. Christoph Wagner sprach mit dem Künstler über seinen musikalischen Werdegang, seine Faszination für afrikanische Musik und seine Beziehung zu seinem Vater. Mit freundlicher Genehmigung der Neuen Zeitschrift für Musik, wo das Interview in voller Länge erschien (02/2019), veröffentlichen wir Auszüge aus dem Gespräch.

Was für ein Mensch war Ihr Vater?

Mein Vater war sehr neugierig, dauernd auf der Suche nach Neuem. Er beschäftigte sich ständig mit neuen Stilen von Musik, hat laufend neue Interessen entwickelt. Dabei hat er auch den Jazz entdeckt, der ihn sehr interessierte: weniger Free Jazz und freie Improvisation, eher Jazz mit Improvisationen in vorgegebenen Strukturen. Was ihn beeindruckt hat, war – wie er sagte – die „Eleganz des Jazz“. Er meinte damit die spontane Kontrolle über die Ökonomie der Töne, was ihn in Richtung des Cool Jazz führte: Miles Davis seit Anfang der 1960er Jahre war einer seiner Favoriten, auch der Pianist Bill Evans, dann Theolonious Monk. Auch frühen Jazz mochte er gerne Rock Jazz nur bis zu den Anfängen von Weather Report bzw. das frühe Mahavishnu Orchestra. Er hat mir einmal zehn Musikkassetten mit der ganzen Jazzgeschichte überspielt. Auch manche Rockmusik mochte er gern.

Hat Sie Ihr Vater in Ihrem musikalischen Werdegang beeinflusst?

Ich bin musikalisch ein Spätzünder. Als Kind habe ich in bisschen Klavier gespielt, wollte aber nicht üben und hab es dann wieder aufgegeben. Erst mit 18 Jahren – also um 1983 herum – habe ich angefangen, mich intensiver mit Musik zu befassen. Damals tauschte ich mit meinem Vater häufig Kassetten aus, so nach dem Motto: „Hör Dir das mal an!“ Während des Hausaufgabenmachens habe ich immer Radio gehört: Neue Deutsche Welle – Fehlfarben, DAF! Doch irgendwie hat sich das nie zu einer richtigen musikalischen Heimat gefügt. Ich hörte auch viel Jazz, Free Jazz, dazu Punk und Speed-Metal. Und die klassische Musik war mir sowieso durch mein Elternhaus geläufig. Mein Vater hat sich alles mit großer Aufmerksamkeit angehört. Er war immer eher ein guter Freund als ein traditioneller Vater. Er hat nie versucht, mich zu erziehen. Wir sind auf lange Spaziergänge gegangen und haben über Musik und vieles andere geredet. Das hat mich geprägt, was aber nicht bedeutet, dass ich bei meinem Vater Unterricht genommen hätte.

Was weckte Ihr Interesse an afrikanischer Musik?

Mein Vater hatte den Komponisten Roberto Sierra aus Puerto Rico als Studenten in Hamburg, der ihm Salsa nahebrachte. Er hat sich dann sehr mit puertorikanischer und kubanischer Musik befasst, woraus Mitte der 1980er Jahre sein Interesse an afrikanischer Musik entsprang. Er hörte viele Kassetten mit afrikanischer Musik, die ich ebenfalls sehr spannend fand. Das war ein wichtiger Einfluss. Ein noch stärkerer Impuls war allerdings ein Vortrag von Gerhard Kubik, einem wichtigen Musikethnologen für afrikanische Musik, den er an der Universität in Wien hielt und der mich total elektrisiert hat. Das war der Funke, der mein Interesse an afrikanischer Musik entfachte.

In puncto Afrika haben sich also Ihre Interessen mit denen Ihres Vaters getroffen …

Getroffen und getrennt, denn was meinen Vater an afrikanischer Musik interessierte, war die Polyphonie. Das hat mich auch fasziniert, aber eben auch andere Aspekte wie die afrikanische Popmusik, in der sich Spuren dieser Polyphonie beispielsweise im Spiel der Gitarren erhalten haben. Damit konnte mein Vater weniger anfangen.

Die afrikanische Musik wirkte prägend auf Ihr Schaffen …

Ich war 1994 das erste Mal in Afrika (in Côte d’Ivoire im Auftrag des Goethe-Instituts) und fahre seither regelmäßig mehrere Male im Jahr dorthin. Ich habe seit etwa sieben Jahren einen Zweitwohnsitz in Johannesburg, wo ich mich sehr oft aufhalte. Meine Lebensgefährtin ist von dort, was die Verbindung zu Afrika noch verstärkt hat. Ich sauge Informationen auf, höre Musikern zu und initiiere experimentelle Musikprojekte mit afrikanischen Musikern.

Musikalisch sind Sie Ihren eigenen Weg gegangen. Gibt es einen Einfluss Ihres Vaters auf Ihre Kompositionen?

In den letzten Jahren habe ich sehr viel komponiert, wobei sein Einfluss immer stärker hörbar geworden ist. Das geschieht völlig unbewusst und fällt mir immer erst im Nachhinein auf. Ich habe in den letzten vier Jahren etwas weniger mit Elektronik gearbeitet und mein Hauptaugenmerk auf Instrumentalensembles gelegt. 2015 habe ich ein fast halbstündiges Stück für Solo-Marimba komponiert, Thinking Songs, das vielleicht schwierigste Stück der Marimba-Literatur. Die Marimba-Virtuosin Ji Hye Jung spielt es fantastisch, eine unglaubliche Leistung. Dieses Stück hat sicher etwas mit den Klavieretüden meines Vaters zu tun in der Art, wie technische Probleme in den Dienst einer konzeptuell neuartigen Musik gestellt werden, auch hinsichtlich eines komplexen Kontrapunkts. Zwei Werke für Kammerorchester, Surroundedness (2012) und Curtain (2015), haben Elemente der Mikropolyphonie meines Vaters, obwohl ich die Technik ziemlich anders einsetze. In Surroundedness gibt es auch den Aspekt der Imitation elektronischer Klänge durch herkömmliche instrumentale Mittel, eine Möglichkeit, die auch meinen Vater oft beschäftigt hat. Zu nennen wäre auch noch eine „performed sound installation“ mit Elektronik und Improvisation namens That Which Has Remained … That Which Will Emerge …, die ich als Artist-in-Residence am Museum der Geschichte der polnischen Juden in Warschau komponiert und gemeinsam mit Warschauer Musikern aufgeführt habe: Das war für mich die erste Gelegenheit, mich mit meiner eigenen jüdischen Abstammung (wenn auch nicht aus Polen) musikalisch auseinanderzusetzen. Dieses Stück wird noch dieses Jahr auf CD erscheinen.

Wie haben Sie Ihre Arbeit mit afrikanischer Musik fortgeführt?

2016 komponierte ich eine Suite für Burkina Electric und Symphonieorchester, also Musik für Orchester und einer elektronischen Popband aus Afrika, deren Mitglied ich auch bin. Das war ein Auftrag des MDR-Sinfonieorchesters Leipzig und eine ziemliche Herausforderung, die aber unglaublich Spaß gemacht hat und mit deren Resultat ich sehr zufrieden bin. In einem solchen Kontext stellen sich komplizierte methodologische Fragen, z.B. spielt ein Orchester generell nach Noten, eine afrikanische Popband aber überhaupt nicht. Wie kann man diese verschiedenen Herangehensweisen unter einen Hut bringen? Solche Fragen finde ich spannend. Gerade dieses Projekt hatte dann aber wieder weniger mit meinem Vater zu tun, außer der Lust am musikalisch-konzeptuellen Abenteuer. Aber das ist ja auch schlussendlich die Hauptsache!