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Kontaktfreier Gefühlsaustausch: Dietrich Henschel und COSÍ.20

„In einer Zeit, in der die Existenzgrundlage von Künstlern fundamental bedroht ist, müssen diese mit ihren ureigenen Mitteln auf kreative Art Wege aus der Krise finden und erfinden“, sagt Bariton Dietrich Henschel zu seinem neuen Opernprojekt COSÍ 20 – Liebe ist ansteckend. Mozarts Cosi fan tutte – diese zynische Wette auf die Unmoral im Laborversuch, emotionslos seziert und durchs Mikroskop betrachtet – liefert dem Künstler*innenkollektiv um Dietrich Henschel und Thomas Höft eine ideale Folie für Oper in den Zeiten des social distancing. Am 1. und 2. August vereinzelt das Opernlabor COSÌ.20 in Lockenhaus alle Akteure einschließlich des Publikums in einem Psycho-Experiment. Wird die Isolation Beziehungen dauerhaft zerstören? Kann der kontaktfreie Gefühlsaustausch schmerzfrei vollzogen werden?

In der interaktiven Inszenierung wird die Oper in komprimierter Fassung gezeigt, angereichert mit Werken von György Ligeti, John Cage, György Kurtág und Ghostly Kisses. Und wo große Oper ausfällt, versammelt COSÌ.20 eine Opernkompanie im Kompaktformat, die Vielseitigkeit der Mitwirkenden ausnutzend. Zum Personal gehören neben einer handverlesenen Sängerbesetzung – darunter Sopranistin Johanna Winkel und Tenor Benedikt Kristjánsson – der künstlerische Leiter, Bariton und Pianist Dietrich Henschel und Dirigentin Gabriella Teychenné, die als Geigensolistin zweitfungiert, sowie das Vogler Quartett.

Dem Publikum ist in diesem Vereinzelungsszenario eine eigene Rolle unter allen notwendigen Vorgaben des Infektionsschutzes zugedacht. Das COSÌ-20 Experiment hat eine Teilnehmerzahl von maximal 98 Personen pro Aufführung. Alle Mitwirkenden stellen ihre Arbeitskraft und Kreativität ebenso honorarfrei zur Verfügung wie die Betreiber der Burg Lockenhaus die Spielstätte und des Kühlhaus Berlin ihr Gebäude für die erste Probenwoche– Einnahmen dienen zur Deckung der weiteren Unkosten.

Damit tastet sich das Kollektiv an die Frage heran, wie mit den durch die Covid-19-Pandemie verursachten neuen Verhältnissen künstlerisch umzugehen ist. „Die gesundheitliche Bedrohung ist real“, heißt es von Seiten der Akteure. „Virale Infektionen, die über Tröpfchenübertragung und Aerosole stattfinden, können nur über Schutzmaßnahmen wie räumliche Distanz und Masken eingeschränkt werden. Wenn man das ernstnimmt, heißt das aber noch lange nicht, dass damit performative Kunst unmöglich wäre. Sie ist nur nicht im gewohnten Sinne zu realisieren: Reduzierte Orchester-Besetzungen, kürzere Aufführungsdauern, Sicherheitsabstände, Atemschutzmasken, dies sind neue Gegebenheiten, auf die sich Theater- und Konzertveranstaltungen einzustellen haben.“

COSI.20 geht dabei noch einen Schritt weiter: „Wir betreiben keine simple Reduktion auf Corona-Format, sondern wir akzeptieren die neuen Gegebenheiten und nehmen sie als Grundlage für unsere künstlerische Auseinandersetzung mit einem genialen Musiktheaterstück des Repertoires. COSI.20 gewinnt aus der scheinbaren Reduktion ihre eigentliche Kraft. Sie betrachtet Da Pontes Theaterlabor mit dem Auge unserer momentanen Laborsituation und überträgt die Forschungsergebnisse Da Pontes und Mozarts in unsere pandemische Gegenwart“, so das Produktionsteam.

Das forum.lockenahus hat sich als organisatorischer Partner für das Projekt angeboten, das von zwei Künstler*innenkollektiven umgesetzt wird: WUNDERHORN productions wurde von Dietrich Henschel zur Realisierung von Film- und Musiktheaterproduktionen gegründet, und ĀRT HOUSE 17 ist als Initiative von Georg Kroneis, Michael Hell und Thomas Höft international spartenübergreifend zwischen Kunst und Wissenschaft aktiv. Gemeinsam haben sie sich den Namen ĀRT HOUSE OPERA gegeben.

Die Aufführungen im Kühlhaus Berlin sind auf unbestimmte Zeit verschoben, bis seitens der Behörden eine Planungssicherheit wiederhergestellt worden ist. Der Kartenvorverkauf startet am 7. Juli 2020 auf startnext.de und ist verbunden mit einem Crowdfunding.

Die „Instead List“ für Cello

Anssi Karttunen hat etwas gegen Eintönigkeit. Um Lust auf mehr Vielfalt in der Programmplanung zu machen, bietet der Cellist nun Ideen für Alternativen an: Auf seiner „Instead List“ für Cello stellt er für jedes der bekannten Stücke ein hörenswertes selten gespieltes Werk vor.

„Während die Liste der Stücke, die in Duorezitalen mit Cello und Klavier auftauchen, unglaublich kurz ist – die zehn immer gleichen Stücke tauchen in unterschiedlicher Reihenfolge auf – gibt es eigentlich ein sehr großes Cellorepertoire“, beschreibt er. „Aber auch Orchester setzen nicht viel mehr als zehn Cellokonzerte auf ihre Agenda, und außer den Bach-Suiten gibt es vielleicht noch fünf Stücke, die in Konzertprogrammen auftauchen.“

Dabei könnte statt Schuberts Arpeggione-Sonate doch einmal Louise Farrencs Sonate op. 46 erklingen, oder Schostakowitschs erstes Cellokonzert könnte durch das von Boris Tischtschenko ersetzt werden… Die Liste versteht sich mit ihren vielfältigen Anregungen dabei nur als erster Denkanstoß, denn in Wirklichkeit stünden „den vielleicht 15 bekannten Konzerten bestimmt 200 unbekannte gegenüber.“ Zumal er Werke mit ihm eng befreundeter Komponistinnen und Komponisten wie Henri Dutilleux, Betsy Jolas, Magnus Lindberg, Kaija Saariaho und Pascal Dusapin dabei ohnehin ausgelassen hat.

Aus dem Konzertprogramm tilgen möchte Anssi Karttunen die bekannten Meisterwerke natürlich nicht: „Aber sie könnten eine kleine Pause gebrauchen, so wie die anderen Werke eine Chance brauchen. Man stelle sich vor, wie großartig es sein könne, nach zehn Jahren Pause zur Arpeggione-Sonate zurückzukommen. Ich habe Schostakowitschs erstes Konzert 34 Jahre lang nicht gespielt, und es fühlte sich unbeschreiblich frisch an, als ich es wieder interpretierte.“

Anssi Karttunens „Instead List“ finden Sie hier.

PLANEN MIT DEM AUSNAHMEZUSTAND: KARSTEN WITT IM GESPRÄCH ÜBER CORONA UND DIE FOLGEN

Vor einem Jahr traf Karsten Witt aus Anlass des 15jährigen Jubiläums von karsten witt musik management erstmals die Redakteure des Monats-Magazin Kreuzberg-Welten. Jetzt gab es wieder Gesprächsbedarf: Mitten in der Corona-Krise drehte sich dieses zweite Interview darum, welche Perspektiven sich in Zeiten extremer Unsicherheit und Existenznot im gesamten Kulturbereich für das Künstlermanagement ausmachen lassen.

Frage: Im vergangenen Frühjahr haben Sie uns erklärt, wie ein Künstler-Management funktioniert. Heute interessiert uns, wie Kreuzberger Firmen die Corona-Zeit überstehen.

In unserem Fall muss ich Ihnen ehrlich sagen, dass ich das noch nicht weiß. Seit über einem Monat finden weltweit keine musikalischen Veranstaltungen mehr statt. Da wir in erster Linie von der Provision auf die Honorare unserer Künstler leben, haben wir seit Mitte März kaum noch Einnahmen.

Was machen Künstler ohne Konzerte?

Das ist eine sehr gute Frage. Einige unterrichten, die konzentrieren sich jetzt auf ihre Schüler. Einige sind Chefdirigenten eines Orchesters, die können sich jetzt intensiv mit dessen Programm-Planung beschäftigen. Manche unserer Komponisten freuen sich, dass sie jetzt nicht mehr reisen müssen und ungestört komponieren können. Und natürlich gibt es auch welche, die endlich Zeit für ihre Familie haben – oder zum Üben, zum Lesen, zum Kochen, zum Joggen. Aber die allermeisten haben wie wir große unbeantwortbare Fragen: wann dürfen sie wieder auftreten, worauf sollen sie sich vorbereiten, wann werden sie wieder Geld verdienen? Daher reden wir viel mit einander.

Aber für Solo-Selbständige gibt es doch Zuschüsse?

Das ist sehr unterschiedlich. In Deutschland erhalten sie meist nur Geld zur Deckung von Betriebskosten. Die haben die meisten Künstler aber nicht. Ihre normalen Lebenshaltungskosten laufen weiter, aber die Honorar-Ausfälle werden ihnen nicht erstattet.

Was kann man dann machen?

Auf bessere Zeiten warten, über social media mit Freunden, Kollegen und Publikum kommunizieren, aus dem Studio oder Wohnzimmer streamen… Allerdings kann Letzteres Konzerte in lebendiger Gemeinschaft natürlich nicht ersetzen.

Und was machen Sie als Management?

Wir sind in einer sehr ungewöhnlichen Situation, weil wir zwar, ähnlich wie die Cafés nebenan, keine Einnahmen mehr haben, aber viel mehr Arbeit als sonst. Die Planung der Konzerte und Opernproduktionen für die nächsten Saisons läuft ja weiter. Und darüber hinaus müssen wir für jede Veranstaltung, die jetzt ausfällt, prüfen und nachverhandeln, was das bedeutet: gibt es im Vertrag eine force majeure Klausel, wird noch irgendetwas gezahlt, werden die Auslagen erstattet, einigen wir uns auf einen Ersatztermin usw.

Gibt es für Sie denn eine staatliche Unterstützung?  

Wir haben mit 23 Angestellten leider die falsche Größe. Firmen mit bis zu zehn Mitarbeitern erhalten Zuschüsse, systemrelevante Großunternehmen werden gerettet. Aber für den Mittelstand gibt es nur Kurzarbeit und eventuell Kredite. Wir sind also in Kurzarbeit. Und ob wir einen Kredit bekommen, ist noch unklar. Den bekommen ja nur „gesunde“ Unternehmen. Der für mich zuständige sehr nette Bankbeamte hat mir zwar zugestanden, dass wir in den letzten Jahren keine Verluste gemacht haben, aber er hat mir – mit Recht – vorgehalten, dass nicht zu erkennen ist, wie wir den notwendigen Kredit je zurückzahlen könnten.

Was antworten Sie?

Dass nach Corona sowieso alles anders sein wird. Wenn er mir sagen könnte, wann das sein wird, würde ich ihm sofort einen Business-Plan vorlegen.

Sie haben uns vor einem Jahr erklärt, dass Sie bei jedem Engagement in Vorleistung gehen, weil Sie alle Kosten während der Planungsfrist von ein bis zwei Jahren selbst tragen müssen. Haben Sie denn nie daran gedacht, was passiert, wenn die Veranstaltungen dann nicht stattfinden?

Klar, ein Künstler kann krank werden, ein Veranstalter kann insolvent gehen. Ich habe sogar erlebt, dass ein ganzes von mir in Taipeh geplantes Festival wegen SARS ausfiel – allerdings zum Glück neun Monate später nachgeholt wurde. Aber dass weltweit über einen längeren Zeitraum alle öffentlichen Veranstaltungen ausfallen würden, damit hat, soweit ich weiß, niemand in unserer Branche gerechnet. Übrigens scheint mir diese Form von Lockdown auch erst seit kurzem vorstellbar. Ohne Internet, Skype, Zoom und Daten in der Cloud würde home office z.B. gar nicht funktionieren.

Jetzt können Sie aber nicht so tun, als wenn nicht möglich wäre, was gerade real passiert.

Das haben Sie schön gesagt. Wir werden unser Geschäftsmodell also verändern und unser Risiko mindern müssen. Entscheidend ist, dass wir weiterhin eine nützliche Arbeit für unsere Künstler leisten und dass Veranstalter an unserem Rat interessiert bleiben.

Auch wenn die Situation für alle neu ist, Sie müssen als Unternehmer ja rechnen. Wann wird sich alles wieder normalisieren?

Vielleicht nie? Vielleicht kommen die neuen Viren jetzt in immer schnellerer Abfolge. Müssen wir so etwas in Zukunft um jeden Preis verhindern? Sind wir bereit, social distancing als neue Normalität zu akzeptieren? Ich kann mir das nicht vorstellen, aber ich konnte mir auch nicht vorstellen, was gerade geschieht: dass wir nicht mehr selbst entscheiden dürfen, welche Risiken wir eingehen, vor allem dass wir uns nicht mehr versammeln dürfen.

Als Musiker scheint Ihnen die Gemeinschaft mit anderen Menschen unverzichtbar zu sein.

Genauso ist es. Ich selbst nutze Aufnahmen nur für Informationszwecke – für mich ist das Live-Erlebnis, im selben Raum mit den Musikern, nicht ersetzbar. Um ein anderes Beispiel zu nehmen: ich bin nicht religiös, aber ich bin nicht damit einverstanden, dass man sich zur Religionsausübung nicht mehr versammeln darf. Eine Religion ohne Gemeinschaft ist eine Fiktion und keine Religion. Für die Politiker und Wissenschaftler, die jetzt über unsere Sicherheit und unsere Freiheitsspielräume wachen, scheint vieles im Leben verzichtbar zu sein, was mir bisher essentiell erschien. Kunst wird immer öfter als Spaß diffamiert, auf den wir jetzt eben verzichten müssen.

Wie geht es also weiter?

Leider geht es sehr langsam, und wir stehen verständlicherweise am Ende der Kette. Als erstes darf wieder eingekauft werden. Wenn die hygienischen Verhältnisse es erlauben, werden die Schulen und Kitas wieder geöffnet und auch die Kirchen. Und damit kommt erstmals wieder Live-Musik in unser Leben. Dann kommt die Gastronomie dran, dann die Hotels, das Reisen, zumindest im eigenen Land. Damit sollten auch Konzerte in kleinerem Rahmen möglich werden. Wir hoffen schon für den Sommer wieder auf das eine oder andere Kammermusik-Festival, wenn nicht bei uns, dann zumindest in Skandinavien oder Österreich. Aber welche Künstler aus welchen Ländern werden dorthin fahren dürfen? Und werden sie sich vorher und nachher in Quarantäne begeben müssen?

Und welches Publikum wird kommen?

Auch das ist offen. Ein großer Teil des Klassik-Publikums ist über 60 und gehört damit zur Hochrisiko-Gruppe. Werden die sich so schnell wieder unter Leute trauen? Und wie viele Besucher werden, abhängig von der Saalgröße, Zugang erhalten? Man sagt uns, dass die Abstandsregeln so lange in Kraft bleiben müssen, bis wir – frühestens in einem Jahr – einen Impfstoff haben, der dann übrigens auch nicht gleich für jedermann verfügbar sein wird. Ich fürchte, dass Konzerte ohne Subventionen, die in Deutschland der Normalfall waren, unter diesen Umständen auf lange Zeit sehr schwierig bleiben. Unsere Abhängigkeit vom Staat wird also auch in unserer Branche weiter wachsen. Das ist umso gefährlicher, weil der Staat ja – nach den finanziellen Anstrengungen während Corona – nicht mehr, sondern weniger Geld für Kultur ausgeben wird.

Und was ist mit Orchesterkonzerten?

Der Berliner Kultursenator, Herr Lederer, hat gerade eingestanden, dass die bis zum Herbst sicher nicht möglich sein werden. Das ist mal ein Wort. Tatsächlich könnte es genauso gut bis zum Ende der nächsten Saison dauern. Solange die Abstandsregeln in Kraft bleiben, bräuchten wir Arenen oder Kongresssäle, um größere Orchester aufzustellen. Die müssten dann aber auch schon für die Proben angemietet werden. In solchen für klassische Musik eigentlich ungeeigneten Räumen kommen hohe Kosten für die elektronische Verstärkung hinzu. Das ist also – außer für Ausnahme-Events – nicht praktikabel. Unsere Orchester werden daher zunächst nur in Kammerorchester-Formation antreten und alle dasselbe Repertoire von Haydn bis Brahms spielen, angereichert durch ein bisschen klassische Moderne. Unter orchesterpädagogischen Gesichtspunkten kann man das – vor allem nach der langen Spielpause – natürlich begrüßen. Und in Opernhäusern kann man zum Glück auch mit wenig Leuten sehr interessante Dinge machen.

Also mal was Positives?

Was die innere Entwicklung der Orchester angeht, gibt es meines Erachtens eine andere große Chance. Es wird ihnen gar nichts anderes übrigbleiben, als sich in kleinere Ensembles für neue Musik, für alte Musik, für Kammermusik aufzuteilen, in denen die Musiker viel selbständiger agieren können als im großen Verband. Die Transformation der Orchester in selbstverwaltete Musiker-Pools wurde seit langem vergeblich gefordert – jetzt könnte sie dank Corona notwendig werden. Die Alternative wäre nämlich: Kurzarbeit auf unabsehbare Zeit.

Was halten Sie von der These, dass unsere Gesellschaft dank Corona solidarischer wird?  

Leider kommt die Solidarität mit den wirklich Schwachen, den Obdachlosen und Flüchtlingen, vor allem denen am Rande Europas, und den Hungernden im Rest der Welt gerade viel zu kurz. Überall geht es in erster Linie um die Rettung der eigenen Leute. Aber natürlich wäre es wunderbar, wenn wir uns wieder stärker unseren Nachbarn zuwenden würden. Und bestimmt würde es jeder im Kulturbereich begrüßen, wenn wir ein Grundeinkommen bekämen. Positiv ist vor allem, dass wieder mehr Hausmusik gemacht wird – das wäre eine der schönsten Folgen des Lockdown.

April 2020

GrauSchumacher Piano Duo: Immer wieder Lust auf Neues

„Manchmal passt einfach alles zusammen!“ erklärte begeistert die Jury des Preises der Deutschen Schallplattenkritik zur Aufnahme von Philippe Manourys Le temps, mode d’emploi. Das GrauSchumacher Piano Duo wird für diese Einspielung mit dem begehrten Kritikerpreis ausgezeichnet; die Preisverleihung sollte ursprünglich Ende März im Rahmen eines - nun abgesagten - Konzertes der Reihe musica viva mit Andreas Grau, Götz Schumacher und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks im Herkulessaal München stattfinden. Otto Paul Burkhardt blickte anlässlich der Bekanntgabe der Jahrespreise auf die Arbeit des Duos. Sein Porträt veröffentlichen wir mit freundlicher Genehmigung des Autors sowie der Südwest Presse.

Wenn sie spielen, kann es passieren, dass selbst coole Preisrichter mal ausrasten. Wie jüngst geschehen, schwärmen die Juroren dann von einem „Gewittersturm“, von „krachenden Akkorden“, „wilden Jagden“ und „magischem Glitzer“. Kurz: von „einer abenteuerlichen Reise durch virtuelle Klanglandschaften“. So heißt es in der neuesten Lobrede auf das Klavierduo Andreas Grau und Götz Schumacher. Denn die beiden haben den begehrten (Jahres-)Preis 2019 der Deutschen Schallplattenkritik gewonnen. Und zwar für die famose CD-Einspielung eines 50-minütigen Mammutwerks: Philippe Manourys „Le temps. Mode d’emploi“ für zwei Klaviere und Live-Elektronik (bei Neos erschienen). Ein Klangtrip mit Sogwirkung. Grau und Schumacher können beides – Klassik und Moderne, fühlen sich bei Schubert genauso zuhause wie bei Stockhausen, gastieren in Paris und Tokio, musizieren mit den besten Orchestern und sind auf Avantgarde-Festivals präsent. Doch das ist nicht alles. Die größte britische Sonntagszeitung, die „Sunday Times“, wählte die CD sogar unter die „100 Best Records of the Year“: in exquisiter Gesellschaft mit Nick Cave und Igor Levit.

Seit über 35 Jahren sind Andreas Grau und Götz Schumacher – aufgewachsen in Reutlingen und Bad Urach – gemeinsam unterwegs. Nach ersten aufsehenerregenden Preisen, etwa 1989 beim Deutschen Musikwettbewerb, und einer steilen internationalen Karriere zählen sie längst zu den besten Klavierduos. Elbphilharmonie Hamburg, Wigmore-Hall London, Madrid, Warschau, München, Porto, Schwetzinger Festpiele – so sieht ihr aktueller Terminkalender aus. Ihr Markenzeichen? Ungewöhnliche Programme. Entdeckerfreude. Lust an der Vielfalt, an prickelnden Kombinationen.

In ihrer Duo-Biografie finden sich Namen von Top-Dirigenten wie Kent Nagano, Auftritte bei den Salzburger Festspielen, aber auch pfiffige Konzertserien wie „Bad boys of the piano“ und musikalisch-literarische Abende mit Klaus Maria Brandauer. Was bei den beiden Pianisten immer wieder fasziniert: die „Telepathie des Zusammenspiels“. Kein Wunder, dass sie sich auch namentlich verschmolzen haben und als „GrauSchumacher“ firmieren.

Real lief es umgekehrt. Anfangs wohnten sie noch „Tür an Tür“, inzwischen „lebt der eine in Tübingen, der andere in Berlin“. Wie lässt sich da gemeinsam üben? Per Video? Nein. Ein neues Stück werde „zunächst einmal getrennt einstudiert“, sagt Grau. Dann gilt es, die beiden Parts in mehreren Arbeitsphasen „zusammenzuführen“. Kann sein, dass da auch unterschiedliche Ansatzpunkte aufeinander treffen. Doch eben dieses „Mehr des Andern“, so Schumacher, sehen sie als „Bereicherung“ auf dem Weg zu einer gemeinsamen Interpretation.

So war es auch bei „Le temps. Mode d’emploi“, einem Stück, das der Komponist Philippe Manoury eigens dem Klavierduo gewidmet hat. „Selten so was Schweres gespielt“, sagt Grau mit großem Respekt. Der Titel bedeutet so viel wie „Gebrauchsanweisung“. Es geht um die „Wahrnehmung von Zeit“, um gepresste und gedehnte Zeit, „um Geschwindigkeit und Stillstand“, erklärt Schumacher. Reale und virtuelle Klänge überlagern sich. So entsteht ein wahrer Klangrausch mit wilden Stürmen und betörenden Ruhephasen – auch ein Beispiel dafür, wie sinnlich neue Musik klingen kann.

Mittlerweile haben mehr als ein Dutzend Komponisten speziell für GrauSchumacher Widmungswerke geschrieben – die illustre Reihe reicht von Wolfgang Rihm über Peter Eötvös bis hin zu Szenestar Brigitta Muntendorf. Gibt es so etwas wie prägende DNA-Werke? Ja, meinen sie unisono: Stockhausens kosmisches „Mantra“ und Bernd Alois Zimmermanns „Dialoge“. Und ganz sicher zählt da auch Schuberts f-Moll-Fantasie dazu. Denn zum Kernrepertoire des Klavierduos, das sich als „stilistisch offen“ versteht, gehören eben auch Bach, Mozart, Mendelssohn, Bartók, Poulenc und mehr.

Und Beethoven: Dessen Neunte spielen sie, pünktlich zum Jubeljahr, am 4. Januar in Tübingen – in einer vierhändigen Fassung von Carl Czerny. Diese Version, so Grau, ermöglicht „einen anderen Blick“ auf das bekannte Werk: „eine neue, durchaus spektakuläre Erfahrung.“ Klavierduo ist für Grau-Schumacher eine Lebensaufgabe. Und immer auch eine spannende Zeitreise durch die Jahrhunderte – die Freude am Entdecken geht weiter.

Otto Paul Burkhardt
erschienen in der Südwest Presse, 27.12.2019

TABEA ZIMMERMANN ERHÄLT den ERNST VON SIEMENS MUSIKPREIS

Als eine der größten Interpretinnen ihrer Epoche würdigt Patrick Hahn in seinem Essay die Preisträgerin des Internationalen Ernst von Siemens Musikpreises 2020, Tabea Zimmermann. Wir veröffentlichen den Artikel, der ihren Werdegang und ihre Perspektive auf das Musizieren skizziert, mit freundlicher Genehmigung des Autors und der Ernst von Siemens Musikstiftung.

Verpackungsindustrie, ausgerechnet. Reist man auf den Datenautobahnen des World Wide Web ohne Umwege zur virtuellen Präsenz des Geburtsortes von Tabea Zimmermann, weist das Stadtmarketing unter anderem auf die Bedeutung der Verpackungsindustrie für die Stadt Lahr im Schwarzwald hin. Nichts möchte man weniger mit ihr in Verbindung bringen als die Bereitstellung von leeren Verpackungen, mit Frau Zimmermann, oder vielmehr: mit „Tabea“, wie sie in Musikerkreisen schlicht gerufen wird. (Und es gibt niemanden weit und breit, der sich daran erinnern könnte, dass auch irgend jemand jemals nachgefragt hätte, um welche Tabea es sich handele, wenn der Name fällt, als ob es nur diese eine geben könne, was ja auch unbestritten der Fall ist.) Tabea Zimmermann, Tabea also, ist in einer an Äußerlich- und Künstlichkeiten nicht gerade armen Musikindustrie zu einem Inbegriff geworden für ein geradezu unbestechliches Musizieren, für eine authentische, persönliche Haltung, nicht scheu, auch unangenehme Wahrheiten über den Betrieb auszusprechen oder dessen scheinbaren Eigengesetzlichkeiten zu widersprechen, eine Künstlerin, die alle Energie darauf lenkt, zum Kern eines musikalischen Werkes vorzudringen – und diese Erfahrung mit ihrem Publikum zu teilen. „Da bin ich sowas von allergisch drauf“, lacht sie, „wenn sich ein Interpret vor ein Werk stellt. Aber es ist modern heute.“ Eine Musikerin, die nicht sich selbst ausdrücken möchte, sondern ein Werk. Träume einer Unzeitgemäßen?

Das Gefühl, unzeitgemäß zu sein, begleitet Tabea Zimmermann schon seit ihrer Jugend: „Als Mädchen, das zwar sehr gut Bratsche spielen konnte, aber aus einem strengen, religiösen Elternhaus kam, fand ich mich schon als Jugendliche ‚unzeitgemäß‘, weil ich mir altmodisch, irgendwie anders vorkam. Ich habe mich in meinem Einzelgängertum einfach immer wieder auf das Musizieren zurückbesonnen, das für mich immer wieder ein großes Erfolgserlebnis war, mich anderen mitteilen und über die Musik kommunizieren zu können. Es gelingt mir, die Zuhörer daran teilhaben zu lassen, wie ich auch vertraute Dinge jeden Tag neu anschaue. Bewahrt hat sich das Gefühl, nicht überall dazugehören zu wollen.“ Zum Kreis der größten Interpretinnen ihrer Epoche gehört Tabea zweifelsohne dazu, und auch das schon bereits seit jungen Jahren. Spätestens mit dem Gewinn des ersten Preises beim Concours de Genève 1982 hat sie sich ins Rampenlicht der internationalen Aufmerksamkeit gespielt – und dies mit einem Instrument, über das Berlioz mit Fug und Recht schrieb: „Von allen Instrumenten im Orchester ist die Viola dasjenige, dessen ausgezeichnete Eigenschaften man am längsten verkannt hat.“ Dass die Qualitäten dieses Instrumentes stärker ins Bewusstsein gerückt sind und weiterhin rücken, ist nicht zuletzt das Verdienst von Tabea. Aber davon später mehr. Verweilen wir noch für einen Augenblick bei jenem Wettbewerbsfinale, das, vom Fernsehen aufgezeichnet, heute noch in den Untiefen des Internets anzuklicken ist. Das lange, dunkle, lockige Haar zu einem ordentlichen Zopf geflochten, betritt Tabea darin mit zügigem Schritt die Bühne. Die weiße Spitze an Kragen und Ärmeln des langen, hochgeschlossenen und bis über die Knöchel reichenden dunkelblauen, weiß gepunkteten Kleides lässt die regionale Herkunft der Trägerin erahnen. Doch nicht dieses Äußere, „die Verpackung“, frappiert. Es ist der Blick der nicht einmal Sechzehnjährigen, der einen nicht loslässt. Hoher Ernst spricht aus großen, runden braunen Augen, eine Tiefe, eine Konzentration, eine Versenkung, ein Wissen, wie man es in so jungen Augen eigentlich noch nicht erwarten würde. Und erst beim vierten, mit Erleichterung entgegen genommenem Applaus, weicht der Ernst der jungen Musikerin für kurze Augenblicke einem Lächeln, in dem der entwaffnende Charme der Tabea von heute sich nur andeutet. Doch schon vom ersten Bogenstrich an ist da jener besondere Ton, der stets vergessen macht, dass auch Tabea auf der Bühne nichts anderes in Händen hält als lackiertes Holz, umwickelte Saiten, Pferdehaare. Und doch singt die Bratsche in ihren Händen wie bei niemand anderem, sie singt und spricht in jenem einzigartigen, unnachahmlichen Tabea-Ton, der bis zum heutigen Tag stets noch weiter an Reichtum, Tiefe, Schönheit zugenommen hat. Woher kommt dieser Ausdruck? „Ich stelle mir vor, dass es in meiner Seele sehr viele kleine Spiegelflächen gibt“, beschreibt Tabea, „und dass jedes Musikstück, jede Phrase, jeder Satz, jedes Thema etwas anderes in mir berührt und indem ich dann meine Anteile mitspiegeln lasse, kann ich etwas Persönliches weitergeben.“

Den Raum, die Seele wachsen zu lassen, muss sie sich erobern. „In der Rückschau würde ich eher sagen, dass ich trotz der strengen Erziehung die Liebe zur Musik erhalten konnte und nicht wegen dieser“, konzediert Tabea sachlich. Als sie schon im Alter von drei Jahren beginnt, Bratsche zu lernen – ohne den meist gewählten Umweg über die Violine – eifert sie ihren Schwestern nach, die Geige und Cello spielen. Als Streichtrio spielen die Geschwister in ihrer Jugend viel zusammen. Insgesamt sind sie sechs Kinder. Die jüngste der talentierten Schwestern, Tabea, absolviert ihr Pensum auf der Überholspur, spielt schon früh Wettbewerbe und eilt von Erfolg zu Erfolg. Scheinbar mit Leichtigkeit, auch wenn der Blick in die Übetagebücher des Kindes der erwachsenen Bratscherin und Mutter Tabea heute schweißnasse Hände bereiten: Im pietistischen Elternhaus wurden die Übefortschritte penibel überwacht und eingefordert. „In der Jugend habe ich das religiöse Elternhaus und die Musikausbildung immer wieder als starken Konflikt empfunden. Obwohl die Eltern uns zum Üben angehalten haben, war die Musik gleichzeitig die Tür nach draußen.“ Schon als Elfjährige nimmt sie an den Aktivitäten des Landesjugendorchesters teil, das ihr Lehrer mitgegründet hat, und verblüfft immer wieder, wenn sie bei spontanen Kammermusikabenden auch bei ihr unbekannten Stücken ganz selbstverständlich kommuniziert. „Schon damals konnte ich gut vom Blatt lesen – und Kammermusik hatte ich quasi mit der Muttermilch mitbekommen. Meine erste ‚Kunst der Fuge‘ habe ich in Auszügen im Alter von vier Jahren im Streichquartett gespielt.“ Wer Tabea Zimmermann je dabei erlebt hat, wie sie von der Bratsche aus auch große Ensembles oder Orchester leitet, wird keine Schwierigkeiten haben, sich das Erstaunen der damaligen Mitmusiker vorzustellen, wie ihre junge Kollegin vom Bratschenpult aus das Heft in die Hand genommen hat. Mit renommierten Kammerorchestern und insbesondere in der engen Zusammenarbeit mit dem Hamburger Ensemble Resonanz hat Tabea Zimmermann auch zahlreiche Sinfonien von der Bratsche aus geleitet. Mit der Kraft, die aus der Mittellage kommt. „Auch durch das Spielen im Streichquartett habe ich natürlich viel mehr in der Partitur zu denken gelernt, als nur als Solistin. Dieser Blick wächst von Werk zu Werk, von Konzert zu Konzert. Es macht auch immer Spaß, was man alles aus der Mitte heraus um sich herum wahrnehmen kann. Aber auch mit der Erfahrung verändert sich die Perspektive.“

Nicht nur das Spielen im Streichquartett – die Zusammenarbeit mit Antje Weithaas, Daniel Sepec und Jean-Guihen Queyras als Arcanto-Quartett wird ab dem Jahr 2004 prägend –, auch die Begegnung mit der Neuen Musik weckt das Interesse der Interpretin, über den Stimmenrand der Solistin hinaus zu schauen, das große Ganze in den Blick zu nehmen. „Ich sehe es als unglaublich tolle Chance, dass ich so früh zur Neuen Musik gekommen bin. Das hat bei mir schon in der Schulzeit angefangen“, erinnert sich Tabea Zimmermann. „Ich hatte einen Musiklehrer, der komponiert hat und mir für einen Wettbewerb, bei dem ich vielleicht zwölf Jahre alt war, ein Solostück schrieb. Damals bin ich das erste Mal mit einer Uraufführung auf die Bühne gegangen, was ein ganz besonderes Erlebnis war: Etwas entstehen lassen zu können, diese Zusammenarbeit mit einem Komponisten erleben zu dürfen, die Gedanken nachzuvollziehen, Partituren anders lesen zu lernen und Dinge zu entdecken. Von Anfang an hat mir das sehr viel Spaß bereitet.“ Ein Schlüsselerlebnis wird auch die Begegnung mit den Antiphonen von Bernd Alois Zimmermann. „Dieses Stück konnte mir mein Instrumentallehrer nicht beibringen und ich bin dann auf meinen komponierenden Musiklehrer zugegangen, der mir die Sprache der Musik besser erklären konnte. In der Neuen Musik funktioniert es einfach nicht, wenn man lediglich seine Stimme übt und diese mit den anderen zusammensetzt. Da muss ich von Anfang an einen anderen Blick aufs Ganze haben und dann erst meine Stimme in den Kontext setzten, sonst bin ich verloren. Über Struktur und das Kompositorische muss ich nachdenken sowie den Blick des Komponisten annehmen können.“ Es erinnert an den berühmten Harold von Hector Berlioz, dem weniger der literarischen Figur von Lord Byron als dem in den Abruzzen umherstreifenden Komponisten selbst nachempfundenen Bratschenhelden, den Tabea so unnachahmlich verkörpert, wenn sie ihr Ideal des Umgangs mit einer Partitur beschreibt. „Ich stelle mir die Partitur vor wie eine Landkarte und, wenn ich dann auf den Spaziergang gehe, wenn ich wirklich auf der Bühne stehe, laufe ich nicht jeden Tag genau den gleichen Weg, sondern vielleicht in einem gewissen Gebiet. Dann gibt es hier einen Kirchturm, hier ein Feld und dort einen Berg, aber man wandert jedes Mal ein bisschen anders durch und dass es diese Freiheit gibt, ist auch für mich befreiend. Die Vorstellung, ich müsste jeden Tag genau dasselbe reproduzieren, wenn ich ein Stück wieder spiele, das fände ich sehr, sehr beengend.“

Das Klassische und Romantische Repertoire stellt sich selbstverständlich für eine Bratscherin anders dar als für Geiger oder Pianisten und Tabea Zimmermann muss die Antwort offenlassen, ob sie so viel moderne Musik gespielt hätte, wenn sie Geigerin geworden wäre. Doch fast scheint es, als hätte nicht sie die Komponisten gesucht, sondern die Komponisten sie. So wie György Ligeti, der, nachdem er sie in Köln mit der Uraufführung eines Bratschenkonzertes von Mark Kopytman erlebt hatte, drohte: „Frau Zimmermann, ich bin Ligeti. Wenn sie so weiter spielen kriegen sie noch ein Stück von mir.“ Der Rest ist Musikgeschichte und die von Tabea inspirierte Sonate für Viola solo ein Standardwerk der modernen Bratschenliteratur. „Der Austausch mit ihm setzte sich über Jahre fort und der hohe Anspruch, den Ligeti an mich als Interpretin gerichtet hat, ging mir sehr nahe, hat mich aber auch sehr weitergebracht. György Kurtág auf eine ähnliche Weise. Wenn man mit ihm arbeitet, kann man sich so etwas wie ein Lob von vornherein abschminken. Es ist nie gut genug, auch wenn man sich noch so sehr bemüht. Diese Arbeit ist sehr schwer. Wenn man dem standhalten kann, bleibt ein großer Gewinn aus der Arbeit. Bei Kurtág zum Beispiel diese starke Ausdruckskraft, die Freiheit seiner Notation. Für mich hat das wirklich Welten eröffnet.“ Seine Dankbarkeit drückte Kurtág anders aus, in Gestalt einer kleinen „Blume für Tabea“ in seinem Werkzyklus Signs, Games and Messages. Zu den jüngsten Herausforderungen, denen Tabea Zimmermann sich im Konzertsaal stellte, zählen ein neues, hochvirtuoses Bratschenkonzert von Michael Jarrell; ein von geradezu klassischem Formbewusstsein, poetischer Erfindungsgabe und struktureller Klarheit durchdrungenes Konzert von York Höller; oder auch das Bratschenkonzert Filz, das Enno Poppe für sie schrieb. Schnappschüsse dokumentieren den Grad der körperlichen Versehrungsbereitschaft zu der die Interpretin bereit war, sich in dieser Zusammenarbeit zu widmen: tiefschwarze Furchen haben sich beim Üben der höllischen Glissando- und Vibratovariationen in die Fingerkuppen gegraben, in einem Stück, in dem der Komponist die Bratsche einmal auseinandergebaut und neu wieder zusammen gesetzt hat. Doch im weit gesteckten ästhetischen Kosmos von Tabea gibt es auch Raum für gegensätzliche Pole. So hält sie große Stücke auf das Konzertstück Monh, das der australisch-luxemburgische Komponist Georges Lentz für sie geschrieben hat. „Als ich die Partitur gesehen habe, dachte ich: ‚Seitenweise Soloinstrument mit dreifachem Pianissimo, wie soll das gehen?‘ Das war ein erstes unqualifiziertes Urteil! Später durfte ich dann feststellen, dass ich mich geirrt hatte, dass er ganz genau weiß, welche zarten Klänge es gibt. Das ist auch das, was mich wirklich reizt am Musizieren: Der feine Unterschied. Der große Ton ist eine Sache, aber das ist auch nur ein ganz kleiner Teilbereich dessen, was Musik ausmacht.“ Dieses Ringen um die feinen Unterschiede wirkt auch zurück auf die Auseinandersetzung mit der Musik der Vergangenheit. „Am meisten habe ich aus der Beschäftigung mit Neuer Musik für Beethoven lernen können. Werke eines Beethoven lassen sich mit dem Wissen um neue Klänge und Farben sowie Fantasie und Vorstellungskraft von heute besser verstehen.“

Im Verzeichnis der von Tabea Zimmermann aufgeführten oder uraufgeführten Werke finden sich auch die Namen zahlreicher israelischer Komponisten. Ein Hinweis auf die enge biographische Verbindung mit Israel, die Tabea – die fließend Hebräisch spricht – bis heute pflegt. Sie rührt zunächst aus der Partnerschaft zum Dirigenten David Shallon, dem Vater ihrer beiden Söhne Yuval und Jonathan, der im Jahr 2000 überraschend an einer allergischen Reaktion starb, als Tabea gerade in Erwartung ihres zweiten Kindes war. „Niemals hatte ich mir vorstellen können, dass es möglich wäre, so schnell zu versterben. Das einzige Glück in dieser tragischen Situation ist, dass ich gemeinsam mit Yuval da war, diesen Moment erleben und Abschied nehmen konnte. Andernfalls hätte ich es gewiss niemals verstanden, dass man fortgehen und nie wieder zurückkehren kann“, vertraute Tabea der Filmemacherin Ruth Schocken Katz in einem Porträtfilm an. Die Verbindung nach Israel setzte sich auch mit ihrem späteren Partner Steven Sloane fort, mit dem sie die Tochter Maya hat. Heute lebt Tabea in Berlin, wo sie als Professorin an der Hanns Eisler Hochschule für Musik inzwischen zahlreiche Bratscher ausgebildet hat, die als Solisten oder an vorderen Positionen in bedeutenden Orchestern wirken. „Die Lehre und der Austausch mit jungen Menschen beschäftigt mich sehr“, unterstreicht Tabea. „Es ist mir sehr wichtig, diese auch mit Wertvorstellungen zu konfrontieren und anhand der Musik etwas mitgeben zu können, mit dem sie hoffentlich gut durchs Leben kommen.“ In den glücklichsten Fällen lernen sie von Tabea etwas über das Geheimnis, die Zeit zu überwinden. „In der Musik kann man die Zeit schon in einem einzelnen Ton dehnen. In der Gestaltung einer Phrase dem Hörer den Atem schenken. Sehr oft ist es das, was ich den Leuten mitgeben will: Einen Wunsch, die Zeit anzuhalten oder sie mit dem Klang zu überwinden. Wie in der japanischen Kultur ein kleiner japanischer Garten eine Oase darstellt, ist für mich jedes Musikstück auch eine gewisse Rückzugsmöglichkeit in unserer lauten, schnellen und groben Welt.“ Eine Musikerin welche die Wirklichkeit zu überwinden vermag, um gestärkt in sie zurück zu kehren und in ihr zu wirken. Die Stadt Lahr im Schwarzwald sollte in Erwägung ziehen, dies als ihren wichtigsten Export auf der Internetdomain zu vermerken.

Die Zitate von Tabea Zimmermann stammen, wenn nicht anders angegeben, aus einem Gespräch, das der Verfasser mit ihr am 11.11.2019 in Kronberg / Taunus geführt hat.

Olli Mustonen: In anderen Welten

Für Olli Mustonen folgt auf ein ereignisreiches Jahresende ein nicht minder spannender Start in die neue Dekade. Dass er im vergangenen November mit dem Paul Hindemith Preis der Stadt Hanau ausgezeichnet wurde, ehrt den 1967 in Finnland geborenen Pianisten, Dirigenten und Komponisten besonders – beruft er sich doch schon nahezu sein gesamtes künstlerisches Leben lang auf Hindemith als eine Art Idealfigur des alle vorgefertigten Rollen transzendierenden Universalmusikers.

Über dieses Vorbild sprach Olli Mustonen im Interview ebenso wie über ein frühes musikalisches Schlüsselerlebnis und über zwei aktuelle Kompositionen: Die jüngst höchst erfolgreich gemeinsam mit seinen Wegbegleitern Steven Isserlis und Ian Bostridge uraufgeführte „Sinfonie für Tenor, Cello und Piano“ mit dem Titel Taivaanvalot sowie das neue Sextett, das Ende Februar die BTHVN WOCHE Bonn im 250. Geburtsjahr des Komponisten beschließt.

Olli Mustonen, erst einmal herzlichen Glückwunsch zum Paul-Hindemith-Preis. Was bedeutet Paul Hindemith für Sie persönlich?

Schon immer ist Hindemith eine bedeutende Figur für mich, einer meiner Helden. Er war eine derart vielseitige Persönlichkeit: Er startete als Geiger und Bratscher, und wir kennen ihn natürlich als einen der großen Komponisten des 20. Jahrhunderts. Ein wunderbarer Dirigent war er außerdem. Und auch ein professioneller Karikaturist hätte aus ihm werden können, sieht man sich zum Beispiel seine Illustrationen zu seinem wichtigsten Klavierwerk, Ludus Tonalis, an. Die Zeichnungen von Löwen und Schlangen und allerlei absonderlichen Dingen sind nicht nur lustig und atmosphärisch für das Werk, sondern sie helfen sogar bei der Analyse der Fugen. Er schrieb auch wunderbar über Musik und Philosophie, organisierte als junger Mann Festivals mit zeitgenössischer Musik und setzte sich für musikalische Bildung ein. Wenn ich selbst in Interviews über meine Dreifachrolle als Pianist, Komponist und Dirigent befragt werde, zitiere ich ihn gern mit dem Ausspruch: Ich bin ein Musiker, der Viola spielt, ein Musiker, der dirigiert und ein Musiker, der komponiert. Dieses Allround-Verständnis entspricht der Vorstellung vergangener Zeiten, als die Rollen noch nicht so sehr in Komponist und Interpret aufgesplittet waren. Ich fühle mich dieser Idee sehr nahe und denke, dass es Probleme verursachen kann, wenn Komponisten und Interpreten sich zu sehr voneinander entfernen. Die Interaktion zwischen beiden ist wirklich essentiell für die Musik. Ich selbst hatte das große Glück, als Dirigent und Pianist mit fantastischen Komponisten wie Rodrian Schtschedrin, meinem Lehrer Einojuhani Rautavaara oder John Adams arbeiten zu können – und als Komponist für wunderbare Kollegen Musik zu schreiben. Paul Hindemiths Musik erscheint mir zeitlos, während andere musikalische Moden kommen und gehen. Ich höre in seiner Musik außerdem gewissermaßen die gesamte Musikgeschichte – und vielleicht auch, wie bei Bach, die Zukunft der Musik. Er war ja sehr an Alter Musik interessiert, als das noch gar nicht en vogue war – alle Musik von vor seiner Zeit war ihm wichtig.

Alte Musik spielte auch für Ihre musikalischen Anfänge eine große Rolle – Sie sind die einzige mir bekannte Person, deren erstes Instrument das Cembalo war. Was haben Sie für Erinnerungen an diese frühe Zeit?

Meine Eltern interessierten sich sehr für Alte Musik; Anfang der 70er Jahre war das noch recht ungewöhnlich. Sie kauften also ein Cembalo, auf dem meine Schwester spielte, und ein kleines Spinett, das mein erstes Instrument wurde. So wuchs ich mit der Musik von Bach und Scarlatti und Byrd und den Virginalisten auf, auch Frescobaldi, Couperin, Rameau. Als ich sieben war, beschlossen meine Eltern, dass eine Cembalistin in der Familie reicht, und sie kauften mir ein Klavier. Ich erinnere mich an einen wichtigen Moment, als ich lernte, Noten zu lesen. Mein Vater ist Mathematiker und, wie viele seiner Kollegen, sehr an Musik interessiert; er spielt Geige. Mit meiner Schwester spielte er irgendeine Barocksonate, und ich beobachtete die Noten hinter ihrem Ellbogen. Ich weiß noch, wie ich dachte: Ich kann die schwarzen Punkte auf dem Papier erkennen, aber ich werde nie ihre Bedeutung verstehen. Kurz darauf, in einer meiner ersten Cembalostunden, lernte ich ganz plötzlich das Notenlesen. Natürlich war mir vorher erklärt worden: OK, dieser schwarze Punkt zwischen diesen beiden Linien entspricht dieser Taste, dann drückst Du sie und – Pling! – ein Klang ertönt. Aber all dies blieb sehr theoretisch, aufgeteilt in diese drei Ebenen von Note, Fingerbewegung und Klang. Aber in jenem Moment wurde daraus plötzlich ein dreidimensionales Bild. Man würde denken, dass dies nach und nach passiert, aber ich erinnere mich, dass ich aus dem Zimmer kam und meinen Eltern und meiner Schwester mitteilte, ich könne nun Noten lesen. Am gleichen Abend spielte ich alles, was mir vorgelegt wurde: Das Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, die Kleinen Präludien und Fughetten von Bach. Es war, als hätte man mir den Schlüssel zur Schatztruhe der klassischen Musik überreicht. Es mag seltsam klingen, aber ich habe seitdem eigentlich nichts Wesentliches über das Notenlesen hinzugelernt.

Das ist eine faszinierende Geschichte – sie klingt fast wie eine magische Initiation.

Es war wie ein direkter Pfad zu einer sehr wichtigen Wahrheit. Das Notationssystem der europäischen klassischen Musik ist genial. Immer gab es, auch in anderen Kulturen, herausragend talentierte Musiker, die ihr Können von Generation zu Generation weitergaben. Aber erst die Notation befähigte uns, den musikalischen Prozess sozusagen auf dem Papier einzufrieren. Und dadurch konnte sich das musikalische Wissen aus Jahrhunderten anhäufen und ließ sich Musik auf beispiellose Weise analysieren. Unser Notationssystem ist sehr präzise, aber gleichzeitig muss man zwischen den Zeilen lesen können. Interessant ist auch, dass es nahezu unverändert der Musik von Bach, Brahms, Schostakowitsch, Schönberg gedient hat, obwohl diese Komponisten doch offensichtlich sehr unterschiedlich sind.

In dieser Geschichte scheint sich für mich auch zu spiegeln, was oft für Ihr Spiel als typisch beschrieben wird: Die Synthese zwischen der rationalen und intuitiven Seite in Ihren Interpretationen.

Oft wird angenommen, dass analytisches Denken und intuitive Prozesse Gegenspieler sind und einander ausschließen. Aber ich denke, das Gegenteil ist der Fall: Alle große Musik ist eine Art Dialog und Synthese zwischen beidem. Daraus ergibt sich für mich, dass ich oft das Gefühl habe, keine Wahl zu haben: dass es nur eine Art gibt, wie ich gemäß meiner inneren Stimme ehrlich spielen kann. Auch, wenn ich als Zuhörer im Konzertsaal sitze, gibt es in besonderen Momenten dieses Gefühl, es könne nur so und nicht anders sein. Das ist gewissermaßen die Definition für ein überzeugendes Spiel. Ich erinnere mich an mehrere unglaubliche Solokonzerte von Emil Gilels, der früher häufig in Finnland gastierte. Er nahm die Zuhörer mit auf eine Reise, das Klavier wurde zum fliegenden Teppich. Es gibt ja auch Konzerte, bei denen man zwei Stunden auf seinem Stuhl sitzt, ohne dass etwas Besonderes passiert, obwohl exzellent gespielt wird. Aber bei Emil Gilels fühlte man sich nie, als hätte man zwei Stunden dagesessen, sondern es fühlte sich an wie ein Trip in eine andere Welt, von dem man als eine andere Person zurückkehrt.

Vielleicht passt es gut zu diesem Gedanken, wenn wir nun ein wenig über Ihr neues Werk Taivaanvalot sprechen, das das Publikum ebenso in eine andere Welt entführt. Glückwunsch übrigens auch dazu – Sie haben in letzter Zeit mit Tenor Ian Bostridge und Steven Isserlis am Cello drei sehr erfolgreiche Aufführungen absolviert.

Taivanvaalot hat viel mit dem finnischen Nationalepos, der Kalevala, zu tun. Sie basiert auf der mündlichen Tradition der finnischen Mythologie, die uns von Runensängern, also einer Art Barden, überliefert wurde. Sie sangen diese alten Verse vor allem in Karelien noch bis vor ungefähr 150 Jahren. Und in der Tat hat das Stück für mich auch mit dem zu tun, worüber wir gerade sprachen, mit Gilels und den magischen Momenten. Denn auch die Barden nahmen die Zuhörer mit in andere Welten, das Reich der Sagas und der Poesie. Meine Komposition nutzt die englische Übersetzung von Keith Bosley; dabei ist vieles im Original nicht recht übersetzbar – ein komisches Unterfangen also für einen Finnen, ein auf der Kalevala beruhendes Werk auf Englisch zu komponieren. Aber solange immer noch so viele Menschen weltweit des Finnischen nicht mächtig sind, dachte ich mir, es sei keine schlechte Idee. Die Musik kann die nicht übersetzbaren schamanistischen und hypnotischen Elemente wieder hinzufügen. Und wenn am Ende nach 27 Minuten englischem Text Ian Bostridge auf Finnisch singt und als die Hauptfigur der Kalevala, Väinämöinen, die Sonne und den Mond beschwört, ist das ein sehr ergreifender Moment.

Ein weiteres Werk, Ihr neues Sextett für Streichquartett, Viola und Kontrabass, kommt als Auftragswerk zum Abschluss der Beethoven-Woche im Beethoven-Jubiläumsjahr zur Uraufführung. Es ist der einzige Festivalbeitrag, der nicht aus der Feder Beethovens stammt.

Richtig. Und wenn man so einen Auftrag erhält, möchte man ganz sicher nicht sein dämlichstes Stück abliefern. Ich habe also viel darüber nachgedacht, was für ein Werk das werden soll. Natürlich wünschten sich die Auftraggeber, dass es etwas mit Beethoven zu tun hat. Beethoven – Entschuldigung, wenn das keine große Überraschung ist – war immer einer der wichtigsten Komponisten in meinem musikalischen Leben, neben Hindemith, Bach, Brahms, Prokofjew und Sibelius. In einigen meiner Kompositionen kann man sogar Anklänge an Beethoven bemerken, auch stilistisch ist seine Welt mir sehr nah. Ich habe ihn in zwei meiner Werke in kleinen Ausschnitten zitiert. Allerdings ist es oft für Komponisten wichtig, sich selbst ein paar Limits aufzuerlegen, und mir erschien es in diesem Fall irgendwie zu einfach, Beethoven zu zitieren. Ich habe alles Mögliche ausprobiert, und es fühlte sich nicht richtig an, bis ich mir schließlich sagte: Ich fange mit etwas ganz anderem an und warte ab, ob Beethoven nicht irgendwann in die Musik hineinkommt.

Eine Séance mit Beethoven also?

Das könnte man sagen. Das Werk beginnt mit zwei sehr dissonanten Akkorden und einem großen Chaos. Fast ist es, als fände sich der Zuhörer auf einem feindlichen Planeten ohne jegliches Leben wieder. Nach einer Weile regen sich lebendigere Figuren und fangen nach und nach an, in Richtung Beethoven zu weisen. Mit dem letzten Satz ist es eine merkwürdige Sache: Als Pianist habe ich viele Variations-Werke gespielt, natürlich vor allem von Beethoven, da es so viele von ihm gibt. Aber ich selbst hatte nie Variationen komponiert, bis ich für diesen Satz eine Cavatina mit Variationen schrieb. Eine zweite Sache, die es in meinen Kompositionen zuvor nicht gab, war irgendeine Nähe zum Rezitativ – auch dies eine Geste, die man beim späten Beethoven häufig findet, zum Beispiel in der Sturmsonate und natürlich in der 9. Sinfonie. Nun wurde daraus ein weiteres Element, das mein Stück mit Beethoven verbindet. Es ist wie eine Reise weg von dem feindlichen Planeten und hin zu Beethoven.

Ryoko Aoki: Noh neu erfinden

Als Pionierin einer zeitgenössischen Lesart der Noh-Theater-Tradition wurde Ryoko Aoki Anfang November mit dem Creative Tradition Preis der Japan Arts Foundation ausgezeichnet. Die Noh-Darstellerin und -Sängerin, die in letzter Zeit unter anderem mit Toshio Hosokawas Futari Shizuka und Peter Eötvös‘ Secret Kiss auf internationalen Bühnen zu erleben war, mischt mit ihren Aufführungen eine Theaterkultur auf, die bisher weitgehend männlichen Darstellern vorbehalten war.

Mehr als 50 neue Werke hat sie bisher interpretiert; gut die Hälfte davon waren von ihr initiierte Kompositionsaufträge. Für unser Magazin sprach sie über ihren Weg zu dieser Kunst und über den Umgang mit kultureller Tradition in Japan und Europa.

Was hat Ihr Interesse am Noh-Theater geweckt?

Noh ist eine Form des klassischen japanischen Musiktheaters, die seit dem 14. Jahrhundert praktiziert wird. Die meisten Noh-Darsteller entstammen Familien, in denen die Noh-Tradition von Vater zu Sohn weitergegeben wird. Ich wurde nicht in solch eine Noh-Familie hineingeboren, sondern begann als Achtjährige mit dem Ballett. Gleichzeitig fragte ich mich, warum die Mädchen meiner Generation nur westliche Künste wie Klavierspiel und Ballett lernten. Heutzutage ist die westliche Kultur unter Japanern verbreiteter als unsere eigenen kulturellen Traditionen. Die meisten Japaner sind der Ansicht, dass japanische Traditionen nur wenigen Auserwählten vorbehalten sind, obwohl wir selbst Japaner sind. Eines Tages sah ich Noh in einer Fernsehsendung. Dies beeindruckte mich nachhaltig, und ich begann mit vierzehn Jahren mit dem Training in der Form der Kanze-Schule des Noh.

War es schwierig, in die traditionelle Männerwelt des Noh hereinzukommen?

Ich studierte an der Musikfakultät der Tokyo National University of the Arts mit dem Schwerpunkt Noh. Damals waren mir die Herausforderungen nicht bewusst, denen Frauen und diejenigen, die nicht einer Noh-Dynastie entstammen, sich stellen müssen um in die Noh-Community hineinzukommen. Doch ich stellte schnell fest, dass ich in meinem Studienjahrgang die einzige Frau inmitten von Männern war, die zudem meistens aus Noh-Familien stammten. Manchmal wurde ich gefragt: „Im Noh ist es schwierig für Frauen, die gleichen Dinge zu tun wie Männer. Wie schätzt Du Deine Aussichten ein?“ Erst da wurde mir die Schwierigkeit meiner Position innerhalb der Noh-Gemeinschaft klar.

Wie begann Ihre Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Komponisten?

Ich interessierte mich dafür, Neues zu entwickeln auf der Grundlage der Tradition, denn mir erscheint es logisch, dass sich Kunst immer auf der Basis von Traditionen weiterentwickelt. Darum hatte ich mich auch für ein Studium an der Tokyo National University of the Arts entschieden. Ich dachte, weil dort unzählige Künstler studieren, gäbe es auch unzählige Formen von Zusammenarbeit zwischen ihnen. Allerdings zeigte sich, dass wir schon aufgrund unseres engen Stundenplanes kaum Zeit hatten, uns außerhalb des Noh in irgendwelchen Projekten zu engagieren. Außerdem interessierten sich die meisten Noh-Studierenden nicht für andere Kunstformen oder kannten sie gar nicht. Das kommt daher, dass Noh-Darstellern immer eingetrichtert wird, der Erhalt der Traditionen sei die wichtigste Pflicht, und sie denken, dass Kollaborationen mit anderen Genres die Tradition zerstören. Zum Glück förderte meine Universität damals interdisziplinäre Zusammenarbeit. Mein Professor riet mir, an solch einem Projekt teilzunehmen, und ich begann, mit anderen Künstlern zu arbeiten.

Wie ist es, mit klassischen Künstlern zusammenzuarbeiten? Gibt es da Herausforderungen oder Überraschungen?

Ich arbeite mit Komponisten an neuen Musikstücken, weil ich mich mit der Frage beschäftige, wie ein modernes Noh-Theater aussehen kann. Zeami, der Gründer des Noh, schrieb in seiner ersten Abhandlung Fushikaden, in der die Ästhetik des Noh umrissen wird: „Es ist wichtig, nicht stehen zu bleiben“. Das bedeutet, dass Noh-Darsteller nicht statisch bleiben sollen, sie sollen immer offen für Neues sein. Es ist überliefert, dass Zeami selbst in seinen Aufführungen spontan auf Publikumsreaktionen einging. Davon scheint die heutige Noh-Welt sehr weit entfernt zu sein. In der europäischen Musikszene gibt es eine starke Tradition klassischer Musik, während gleichzeitig immer neue Musik komponiert wird. Außerdem werden ganz neue Versionen klassischer Opern oder Theaterstücke gezeigt, die von verschiedenen Regisseuren anders interpretiert werden. Ein Opernhaus ist für die Europäer kein Museum. In Japan existieren dagegen traditionelle Bühnenformen wie Noh, Kabuki und Bunraku, das Marionettentheater. Viele Menschen glauben, dass die Bewahrung dieser Traditionen das Wichtigste sei. Wir sollten sehr stolz auf diese Traditionen sein, aber leider haben wir selten die Gelegenheit, neue Werke auf der Basis dieser Traditionen zu zeigen, besonders aufgeführt von den traditionellen Künstlern selbst. Heutzutage haben viele Leute kein Interesse mehr an den traditionellen Aufführungen, nur alte Leute gehen hin. Darüber müssen wir nachdenken.

Gibt es historische Beispiele oder Vorbilder für genreübergreifende Projekte im Noh-Theater?

In den 1960er und 70er Jahren arbeitete Hisao Kanze, ein berühmter Noh-Darsteller, mit Künstlern anderer Genres zusammen, vor allem mit dem Theaterregisseur Tadashi Suzuki. Ich glaube, dass Noh einen großen Einfluss auf die Theaterszene hatte. Sowohl japanische als auch westliche Regisseure wurden von Noh inspiriert, darunter Peter Brook und Robert Wilson. Noh besteht allerdings sowohl aus der Dramaturgie als auch aus Musik. In den 60er Jahren arbeitete Hisao Kanze mit mehreren zeitgenössischen Komponisten zusammen, zum Beispiel Toru Takemitsu, Joji Yuasa und Toshi Ichiyanagi. Nach Hisao Kanzes Tod sind allerdings nur noch wenige neue Produktionen entstanden, und meistens beschränkte sich die Zusammenarbeit darauf, dass Noh-Darsteller zu zeitgenössischer Musik tanzten. Mein Noh-Lehrer lehrte mich allerdings, dass der Gesang sehr wichtig für Noh-Darsteller ist, sogar wichtiger als der Tanz. Ich versuche also, mich für den musikalischen Aspekt einzusetzen indem ich mich stärker auf den Gesang fokussiere. Uns so begann ich meine Zusammenarbeit mit Komponisten, die für meine Stimme schreiben.

November 2019

Übersetzung: Nina Rohlfs

Tabea Zimmermann: BTHVN 2020

Im Juli 2013 wurde die Weltklassebratschistin Tabea Zimmermann zur Vorstandsvorsitzenden des Vereins Beethoven-Haus Bonn ernannt. Mit ihrer jährlich stattfindenden Beethoven-Woche konzipierte und präsentierte sie dort zudem seit 2015 exzellente Kammermusikprogramme, die sich jeweils um ein vor genau 200 Jahren entstandenes Werk des Komponisten gruppieren.

Bei der Planung unterstützte sie der Journalist und Musikwissenschaftler Luis Gago. Malte Hemmerich traf die beiden Programmplaner und Beethoven-Haus-Direktor Malte Boecker in Berlin und sprach mit ihnen über die Beethoven-Woche 2020, die für Tabea Zimmermann Abschluss und Höhepunkt ihrer Arbeit als künstlerische Leiterin bildete.

Malte Hemmerich: Hatten Sie schon einmal eine beethovenmüde Phase im Leben?

Tabea Zimmermann: Nein, nie. Aber ich bin in dem Punkt vielleicht auch seltsam. Ich hatte im Leben bisher zu jeder Zeit Lust auf Musik. Egal, wie schlecht es mir ging, mit der Musik kam die Energie. Mit Beethoven besonders: Denn je meisterhafter das Werk, desto aufmerksamer war und bin ich.

Was spielt man als Bratschistin gemeinhin als erstes von ihm?

Tabea Zimmermann: Ganz bestimmt Streichtrios. Die habe ich zumindest gespielt. Mit meinen Schwestern rauf und runter, angefangen im Alter von fünf Jahren bis ungefähr zwanzig. Die Woche ist als Werkfestival angelegt, ausgehend von einem Opus Beethovens wird dann viel Musik anderer Komponisten gespielt.

Malte Boecker: Genau. Und ich finde, damit haben wir in Bonn etwas Besonderes. Ich bin sehr dankbar und froh über das, was sich hier über die Jahre entwickelt hat. Nach 200 Jahren Beethoven-Rezeption ist es ja fast unmöglich eine neue Perspektive zu finden. Unser Werkfestivalkonzept ist natürlich keine völlige Novität, aber es funktioniert einfach sehr gut.

Und 2020 weichen Sie von diesem gelungenen Konzept irgendwie doch ab. Und setzen daskomplette kammermusikalische Schaffen Beethovens aufs Programm.

Tabea Zimmermann: Einmal wollten wir es uns gönnen, im Beethoven-Haus die komplette Kammermusik aufzuführen. Aber in bewährter Weise sollen sich Werke ergänzen und Motive wiedererkennbar sein.

Trotzdem: Besteht da nicht die Gefahr einer Beethoven-Überfrachtung?

Malte Boecker: Das Risiko gehen wir ein. Sicher, was wir machen ist purer Luxus, gerade mit den Interpreten, die wir eingeladen haben. Aber die Beziehungen im Werkkomplex selbst sind so spannend. Ich glaube nicht, dass man oft die Chance hat, wirklich alles in einer solchen Dichte an einem Ort zu hören.

Luis Gago: Mir ist tatsächlich kein Festival bekannt, das die Kammermusik Beethovens so in ihrer Vollständigkeit ausgerollt hat. Unser Hauptaugenmerk liegt auf der Mischung der Gattungen und der Musiker. Wir haben Künstler, die schon in den letzten Jahren in der Beethoven-Woche aufgetreten sind, und wir haben neue Namen – alle mit starker Verbindung zu Beethoven.

Es ist eine große Aufgabe, an einem so historischen Ort in einem wichtigen Jubiläumsjahr mit Beethovens Musik umzugehen. Druck oder Ansporn?

Tabea Zimmermann: Ich empfinde es nicht als Druck, aber als schwierige Aufgabe. Das eine ist, geniale Interpreten und gute Programme zu machen, eine andere, wie alles schließlich vom Publikum angenommen wird. Es ist jedenfalls sicherlich der vorläufige Höhepunkt einer dynamischen Entwicklung.

Ich behaupte mal: Wenn man nun alle seine Werke aufführt, gibt es auch die, die abfallen, die schwächer sind.

Tabea Zimmermann: Natürlich klingt ein Opus 8 anders als die späten Werke. Aber wenn man nur das Spätwerk spielt, wird man einem Komponisten auch nicht gerecht. Warum also nicht die Entwicklung zeigen?

Luis Gago: Diese „schwächeren Stücke“, wenn man sie denn so nennen will, haben wir dann besonders interessant eingebunden. Zum Beispiel in einem reinen c-Moll-Programm mit Trio, Sonate und Quartett. Es ist Teil des Konzepts, dass wir fast in jedem Konzert die drei Perioden Beethovens haben, wie Franz Liszt sie nennt: Teenager, Mann und Gott. 2020 wird man ungewöhnlichste Werkkombinationen hören. Das ändert die Perspektive und vielleicht auch das Urteil!

Interviewauszug veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung des Beethoven-Hauses Bonn