Magazin

Herzlichen Glückwunsch Hans Zender!

Ein Porträtkonzert bei musica viva in München, ein Konzert-Symposium bei Wien Modern, Wiederaufführungen der Oper Don Quijote mit dem Ensemble Modern, eine Serie von Geburtstagskonzerten des neuen SWR-Symphonieorchesters und eine Aufführung seiner Winterreise an der New Yorker Carnegie Hall mit Mark Padmore unter der Leitung von Sir Simon Rattle: Die lange Liste der Veranstaltungen, mit denen im Herbst und Winter das Werk Hans Zenders gewürdigt wurde, ist damit noch längst nicht vollständig. Am 22. November feierte der große Komponist, Dirigent und Musikdenker seinen 80. Geburtstag.

Pünktlich dazu erschien Hans Zenders neuer Essay- und Aphorismenband Denken hören – Hören denken im Verlag Karl Alber als neuester Beitrag zu einer eindrucksvollen Reihe von philosophischen, musikästhetischen und kulturpolitischen Aufsätzen. In Vorbereitung ist ferner Penser avec le sens bei Contrechamps Éditions Genf, eine Auswahl von Texten aus dem Band Die Sinne denken.

Auch zwei neue CDs kamen termingerecht vor dem Geburtstag heraus: Die 4 canciones nach San Juan de la Cruz wurden für das Label WERGO interpretiert von der Sopranistin Angelika Luz, dem Violinisten Ernst Kovacic, dem Klangforum Wien unter Sylvain Cambreling, dem Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Susanna Mälkki, dem SWR Vokalensemble Stuttgart unter Marcus Creed und dem SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg unter Emilio Pomàrico. Eine Aufnahme seiner "komponierten Interpretation" der Winterreise mit dem Tenor Julian Prégardien und der Deutschen Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern unter Leitung von Robert Reimer erscheint bei P.RHÉI.

Musizieren mit Rückenwind – Tabea Zimmermann

„Für mich ist Musik einfach der schönste und erfüllendste Teil meines Lebens“, sagt Tabea Zimmermann über ihre Motivation, den 50. Geburtstag mit einem Konzert zu feiern. Einige Wochen vor dem Fest erzählt sie von den Plänen für die Matinee, von einer zuvor noch anstehenden Uraufführung und von ihrem gegenwärtigen reichen Leben als Bratschistin, Professorin und Festivalleiterin.

Die Liste der musizierenden Gratulanten, die am 9. Oktober mit Tabea Zimmermann die Bühne im Berliner Radialsystem teilen, gibt viele Anhaltspunkte darüber, wie sich dieses reiche berufliche Leben momentan gestaltet. Tabea Zimmermann erklärt zu ihren Gästen: „Mit Kirill Gerstein habe ich zwar zwei CDs gemacht, aber erst wenige Konzerte gespielt. Da er inzwischen wie ich in Berlin wohnt, entsteht nun die Möglichkeit. Jörg Widmann ist ein enger Freund, und wir spielen seit Jahren immer wieder zusammen, mit ihm als Gast beim Arcanto Quartett oder in unserem Trio mit Dénes Várjon, mit dem wir zum Beispiel im letzten Jahr Jörgs Trio Es war einmal... uraufgeführt haben. Diese lange Verbundenheit finde ich wunderschön.“ In einem weiteren Programmpunkt verbindet sich Tabea Zimmermanns Einsatz für die Neue Musik mit dem für die Lehre: „Benjamins Viola, Viola ist ein sehr anspruchsvolles Werk, das ich immer mal wieder mit einem anderen Studenten erarbeite und nun mit German Tcakulov vorbereitet habe.“ Und wenn sie gemeinsam mit dem von ihr hochgeschätzten Armida Quartett Dvořáks Quintett interpretiert, steht sie mit vier jungen Musikern auf der Bühne, die sie inzwischen zu ihren Freunden zählt, darunter ihre ehemalige Schülerin Teresa Schwamm. „Jetzt ist Teresa eine Kollegin und wir musizieren zusammen: eine schöne Fügung!“

Der Rückblick auf das Erreichte scheint bei Tabea Zimmermanns Betrachtungen zu ihrem runden Geburtstag nicht unbedingt im Mittelpunkt zu stehen. Wenn sie doch kurz die Jahrzehnte auf der Bühne Revue passieren lässt, spricht ein wenig Verwunderung aus der Musikerin, die als Dreijährige mit dem Bratschenunterricht anfing und demnach seit 47 Jahren mit ihrem Instrument „zunehmend vertraut“ ist, wie sie augenzwinkernd sagt. „Das Spielen, Reisen, Arbeiten hat mich das ganze Leben hindurch begleitet, und es ist immer noch extrem positiv besetzt. Ich habe riesige Lust zu musizieren! Von Schlusspunkt keine Spur, und das, obwohl ich früher nie geglaubt hätte, dass ich mit 50 noch bratschen würde.“ Ob sie in zehn Jahren noch spielen wird, wisse sie nicht. „Inzwischen kann ich es mir allerdings vorstellen. Natürlich ist dabei die Gesundheit ein Thema. Noch fühle ich mich nicht beeinträchtigt, aber das Streichinstrument ist eine hochkomplexe Beschäftigung, die man sicher mit 80 nicht mehr gleichermaßen ausüben kann.“

Der zweite Grund, der die fünfzig zu einer wichtigen Zahl für sie macht, ist ein sehr persönlicher: Tabea Zimmermanns erster Mann, der Dirigent David Shallon, verstarb kurz vor seinem Fünfzigsten überraschend. „Wir wollten eigentlich damals schön feiern, und es kam leider nicht mehr dazu. Dass ich selbst jetzt, 16 Jahre später, sozusagen über diese Schwelle gehe, hat für mich eine große Bedeutung.“

„Und dann feiere ich jetzt halt mal“, sagt Tabea Zimmermann abschließend zu dem Thema, denn das habe sie bisher nie getan. Dazu passt ihr momentanes Grundgefühl, dass sie mit „Glück gehabt“ beschreibt. „Ich habe unglaublich viel bekommen im Leben, von der Musikschule Lahr angefangen über meine Lehrer in Freiburg und Sándor Végh in Salzburg: Ich habe immer – und das ist eigentlich überraschend –  Unterstützung und Förderung gespürt. Von klein auf haben mich Sätze begleitet wie: ‚Bleib wie du bist’ und ‚Mach weiter so’. Das gibt schon ordentlich Rückenwind!“ Dass sie aus dieser Erfahrung eine Verantwortung ableitet, ist keine Floskel, sondern Antrieb für eine ganze Reihe ihrer Aktivitäten; neben der immer wichtiger gewordenen Lehrtätigkeit gehört dazu auch ihr – relativ neues – Engagement bei der Hindemith Stiftung sowie als Vorstands- und Stiftungsrats-Vorsitzende beim Beethoven Haus Bonn und als künstlerische Leiterin der Beethoven-Woche. „Ich glaube nicht an große Veränderungen von außen“, erläutert sie dazu. „Ich habe beobachtet, dass man gesellschaftlich immer nur im eigenen Bereich etwas ändern kann. Das hat für mich mit persönlichem Kontakt zu tun. Der Umgang mit Machtstrukturen und Hierarchien liegt mir nicht.“

Immer mehr gestaltet sie entlang dieser Maxime auch ihr eigenes musikalisches Umfeld und wählt besondere musikalische Partnerschaften. Beim Ensemble Resonanz beispielsweise war sie zwei intensive Jahre lang Artist in Residence und brachte unter anderem Enno Poppes Bratschenkonzert Filz zur Uraufführung. Gerade wurde das Werk beim Musikfest Berlin noch einmal mit großem Erfolg präsentiert. „Das Ensemble Resonanz ist eine kleine Gruppe, die für sich selber ein sehr starkes Profil entwickelt hat und eine demokratische Grundhaltung hat. Wenn ich dort ein Programm leite, bringe ich zwar meine Gedanken ein, aber es geht dabei nicht darum, zu bestimmen, was die anderen machen müssen. Viel lieber möchte ich etwas vorschlagen, was das Ensemble einfach nicht ausschlagen kann.“ Die gemeinsame Suche nach neuen Erkenntnissen stehe dabei ebenso wie beim Unterrichten im Mittelpunkt. „Alles, was ich mit meinen Studenten im Labor erarbeite, geht in die eigene Arbeit ein, und umgekehrt ist all das, was ich unterwegs bei Proben und Konzerten erlebe, in der nächsten Woche schon wieder in der Hochschule Thema. Das ist ein ständiges Wachsen, über das ich richtig froh und dankbar bin.“

Ob auch Michael Jarrells neues Bratschenkonzert demnächst im Unterricht auftauchen wird? Die Noten stehen jedenfalls momentan auf Tabea Zimmermanns heimischem Notenständer, und ehe gefeiert werden darf, will noch eine Uraufführung bewältigt sein.

Als „fast unspielbar und doch ein Riesenspaß“ beschreibt sie das außerordentlich virtuose und formal abwechslungsreiche Werk. „Ich habe über 50 Kompositionen zur Uraufführungen gebracht. Ein gewisses Vertrauen kann ich also aus den bisher bestandenen Prüfungen nehmen und hoffen, dass es auch dieses Mal gut geht.“ Lachend fügt sie hinzu: „Aber so richtig weiß ich es nie. Das, was man vorbereitet, übt und tüftelt, setzt sich erst in der Probenarbeit zu einem größeren Bild zusammen.“ Ein Prozess, der bei allen Beteiligten Vertrauen und Offenheit erfordert. „Vor der Uraufführung ist meine Haltung: Ich muss das erst einmal nicht beurteilen, sondern ich möchte ermöglichen, dass diese Klänge zu hören sind.“

Mit ähnlicher Offenheit blickt Tabea Zimmermann auch in die eigene Zukunft. „Die Frage danach beschäftigt mich schon seit meinem ersten Wettbewerb, als ich in einem Interview erklären sollte, was ich in zehn Jahren machen möchte. Ich konnte und kann das nicht sagen! Ich bin froh, dass ich nicht immer genaue Pläne hatte. Und Lieblingsmusik ist immer die, die heute gerade auf dem Pult steht.“

Nina Rohlfs, 09/2016

Drama einer Seelenheilung: Toshio Hosokawas Oper ‚Matsukaze‘

Der Abend / ist bitter / für jene, / deren Geliebter so fern ist / wie der Himmel. (Japan, Verfasser unbekannt, 920 n. Chr.)

Matsukaze and Murasame teilen eine leidenschaftliche aber unerfüllte Liebe zu einem Mann. Hunderte von Jahren nach ihrem Tod kehren sie als Geister zu der Salzhütte zurück, in der sie ihr Leben verbracht hatten. Toshio Hosokawas Oper Matsukaze kommt vom 6. bis zum 9. April erneut an der Monnaie in Brüssel auf die Bühne, wo das Werk in der Inszenierung der Choreografin Sasha Waltz seine Uraufführung erlebt hatte. Wie schon 2011 übernehmen Barbara Hannigan und Charlotte Hellekant die Rollen der Schwestern Matsukaze und Murasame.

Matsukaze geht auf einen in Japan bekannten Stoff des klassischen Nō-Theaters zurück. Der Komponist beschreibt die Geschichte als das Drama einer Seelenheilung: „Matsukaze und Murasame kommen noch einmal zurück in unsere Welt. Sie haben ein trauriges Schicksal, und sie leiden unter einer großen Anhaftung, vor der sie sich befreien wollen. Das ist für mich persönlich ein sehr wichtiger Aspekt. Durch das Komponieren möchte ich mich selbst von solchen Anhaftungen befreien, durch Musik möchte ich meine Existenz reinigen.“

Wie in vielen der Stücke Toshio Hosokawas spielt auch in Matsukaze die Natur eine besondere Rolle. „Bei Matsukaze ist schon der Titel wichtig, denn der Name ist ein Kompositum und bedeutet Wind (kaze) in den Kiefern (matsu). Den Gesang dieser Frauen kann man wie Naturklänge begreifen. Dies war für mich ein wichtiger Aspekt beim Komponieren, ohne Gesang kann ich die Partitur nicht mit der Natur vereinigen. Wenn ich musiziere, werden meine Klänge eins mit dem gesamten Kosmos. Bei Matsukaze stellen die Musik, der Gesang und der Tanz diese Verbindung zu Natur her. Matsukaze wird am Ende zu Wind, und Murasame wird zu Wasser und Regen – das ist eine sehr japanische Denkweise.“ Für Toshio Hosokawa vermitteln die beiden Protagonistinnen zwischen den Lebenden und den Toten: „Wir leben heutzutage in einer Welt, von der wir den Tod abtrennen wollen. Wir vergessen die Toten, obwohl wir alle sterben. Schamanen stellen die Verbindung zur Welt der Toten her, sie pendeln zwischen den Lebenden und den Toten.“

So klassisch die Geschichte und ihre spirituelle Verankerung sein mag, die Behandlung des Stoffes bei Hosokawa hat nicht viel mit der ritualisierten Bühnenkunst des Nô-Theaters zu tun. „Diese strengen Bewegungen und Gesetzmäßigkeiten kommen aus der Samurai-Zeit, der Entstehungszeit des Nō-Theaters“, erklärt der Komponist. „Bei vielen japanischen Künsten, z.B. auch Kabuki, erkenne ich eine sehr strenge gesellschaftliche Ordnung, ich sehe eine Hierarchie, eine Männergesellschaft und sehr strenge Gesetze. Man kann gar nicht richtig atmen. Das mag ich nicht, hiervon möchte ich mich und die Kunst befreien. Der Gedanke aber, das Grundthema, interessiert mich.“

Schon für seine Oper Hanjo (2004) hatte sich Toshio Hosokawa eines Nô-Stoffes angenommen. Während das Libretto zu Hanjo allerdings auf einer Neuinterpretation durch den japanischen Dichter Yukio Mishima beruht, ist Matsukaze nach einem deutschsprachigen Libretto komponiert. Die junge Autorin Hannah Dübgen hat es in enger Anlehnung an das japanische Original von Zeami erstellt.

Prägend, aber nicht bindend sind also die Traditionen der japanischen Kultur für Toshio Hosokawa. Auf ähnliche Weise trifft dies auch auf sein Verhältnis zur europäischen Musik zu. „Ich brauche beides, Musik aus Japan und Musik aus der übrigen Welt. Ich liebe europäische Musik mehr als japanische, schon als Kind habe ich die europäische Musik studiert. Fast alle Japaner lieben europäische Musik, weil sie einen weiten Raum öffnet. Der japanische Raum ist sehr eng. Ich empfinde unsere japanische Musik als weniger eigenständig. Unsere Musik braucht Atmosphäre, Kontext, Klima und spezielle Orte, um zu existieren, und erst durch das Zusammentreffen dieser Komponenten wird sie lebendig. Europäische Musik dagegen ist ein abstrakter Raum, eine große Welt. Man kann von diesem Raum den Boden abtrennen und in einem anderen Kontext verwerten“, erklärt er.

Neben ihren Reichtümern erkennt Toshio Hosokawa aus seinem japanischen Blickwinkel heraus aber auch die Schwachpunkte der abendländischen Musik- und Operntradition: „In der europäischen Oper sind Musik und Bewegungen meist voneinander getrennt. Der Gesang ist wunderbar, der Gestus aber immer gleich. Wenn man aus dem japanischen Theater kommt, ist man es gewöhnt, dass Gesang und Bewegung immer auf einander bezogen sind. Ich möchte gern etwas Neues, eine wirklich neue Oper entwickeln, dafür brauche ich unbedingt neue Impulse und Persönlichkeiten.“

Am Ende schließlich, in der letzten Szene von Matsukaze erlöst der Tanz die Seelen der beiden Schwestern, die sich immer noch nach der Erfüllung des Gedichtes sehnen, das ihr Geliebter hinterließ:

Heute ist die Stunde des Abschieds / die Tore der Hauptstadt erwarten mich / doch höre ich deine Sehnsucht / rufen, Geliebte - / kehre ich zurück.

Nina Rohlfs, 04/2015

Interview mit Toshio Hosokawa: Ilka Seifert

6. – 9.4.2017
Brüssel, La monnaie/De Munt

21. – 23.4.2017
Warschau, Polnische Nationaloper

Zum 150. Geburtstag ehren GrauSchumacher Busonis „visionären Geist“

Kurz vor ihrem Konzert beim Musikfest Berlin, bei dem das GrauSchumacher Piano Duo Ferruccio Busonis Gesamtwerk für zwei Klaviere präsentiert, erzählt uns das Duo, warum Busoni in den heutigen Konzertsälen unterrepräsentiert ist und wie er zu Beginn des 20. Jahrhunderts die musikalischen Grenzen auslotete.

In diesem Jahr wird Ferruccio Busonis 150. Geburtstag feierlich begangen. Zu seiner Zeit war der italienisch-deutsche Pianist, Komponist und Essayist weltweit für seine unübertroffene Meisterschaft am Klavier bekannt. Gerade für Pianisten hat Busoni bis heute eine große Bedeutung: seine Klavierkompositionen sind künstlerisch und technisch extrem anspruchsvoll und stellen auch für Künstler auf höchstem Niveau eine echte Herausforderung dar.

In seinen Kompositionen versuchte Busoni einen Mittelweg zu finden zwischen der zukunftsweisenden Moderne von Zeitgenossen wie Arnold Schönberg und Kompositionstechniken wie dem Kontrapunkt der großen Meister der Vergangenheit, insbesondere Bach. Busonis Musik hat den Ruf, komplex, dicht, fast ausladend zu sein. Für das GrauSchumacher Piano Duo „ist Busoni im heutigen Konzertbetrieb unterrepräsentiert, was daran liegen mag, dass er als universales Genie nicht ohne weiteres einzuordnen ist.“

Andreas Grau und Götz Schumacher stellen sich dieser Auffassung mit einem neuen Programm entgegen, das Busonis Gesamtwerk für zwei Klaviere präsentiert. Nach Auftritten beim Busoni Festival in Bozen und dem Klavierfestival auf Husum im August, wird das Duo das Programm auch im Rahmen des Musikfestes Berlin am 4. September vorstellen.

Die beiden Klaviervirtuosen sind für klug zusammengestelltes Repertoire bekannt.  Dieses Programm entwickelte Busoni jedoch selbst. „In seinen Schriften spricht Busoni von diesem durchkomponierten Programm, das sein Gesamtwerk für zwei Klaviere umfasst“,  sagt Andreas Grau. Busoni hat es nie selbst gespielt und es wurde selten aufgeführt – obwohl es, betont er „vor Jahren eine Einspielung, damals noch auf LP, des Schweizer Duos Isabel und Jürg von Vintschger gab.“

Busoni konzipierte diese Arbeit nachdem er die Transkription von Mozarts Fantasie für eine Orgelwalze abgeschlossen hatte. Er sah die Möglichkeit, dieses Stück mit seiner Bearbeitung von Mozarts Duettino concertante  zu verbinden, um eine neue Sonate entstehen zu lassen. „Dabei fungiert die Fantasie für eine Orgelwalze mit ihren kontrastierenden Teilen als 1. und 2. Satz, das Duettino concertante, wie auch im Original des Klavierkonzerts KV 459, als virtuoser und brillanter Abschluss“, erklärt Andreas Grau. Busoni umrahmte diese neu zusammengestellte Sonate mit zweien seiner von Bach inspirierten Improvisationen, darunter seine berühmte Fantasia contrappuntistica in der überarbeiteten Fassung für zwei Klaviere.

Für das GrauSchumacher Piano Duo verdeutlicht das Programm die Vielfalt der von Busoni verwendeten Kompositionstechniken. „Es ist faszinierend, die Spannbreite zu sehen. Sie reicht von der eng am Original orientierten Übertragung wie beim Duettino concertante, das durchaus als originales Mozartwerk durchgehen könnte, bis hin zur fast kompletten Neuschöpfung, wie bei der Fantasia contrappuntistica, die Bachs Musik in die Sphäre des 20. Jahrhunderts führt.“

Das Programmkonzept offenbart für das Duo außerdem den von Andreas Grau so bezeichneten `visionären Geist` Busonis. „Es ist immer reizvoll, Kompositionen aus dieser Zeit zu spielen, deren Schöpfer gleichzeitig auch kongeniale Interpreten ihrer eigenen Werke waren. Da steht Busoni in der Tradition Franz Liszts, der seine Werke auch für den eigenen Gebrauch bearbeitete. Die Frage nach Original, Interpretation und Transkription stellt sich in diesem Zusammenhang ganz neu.“

Viele Werke Ferruccio Busonis sind transkribierte oder überarbeitete Versionen bereits existierender Musik und sind als Hommage an die großen Komponisten der Vergangenheit zu verstehen. Dies und die Tatsache, dass Busoni viele seiner Werke speziell für die eigene Aufführung schrieb, führten dazu, dass Busonis Schaffen in keine Schublade passt.

Mit diesem Programm zielt das GrauSchumacher Piano Duo darauf ab, die heutige Rezeption Busonis ins Gleichgewicht zu bringen. Dies bezwecken auch eine Reihe von Institutionen, die zu Busonis Jubiläum Konzerte und Ausstellungen ausrichten. Das Konzert des Duos wird anlässlich der Ausstellungseröffnung „BUSONI. Freiheit für die Tonkunst!“ in der Kunstbibliothek Berlin stattfinden.

Im Mittelpunkt dieser Ausstellung  steht der Busoni-Nachlass der Staatsbibliothek zu Berlin. Er umfasst unter anderem Notenmanuskripte, Programme und Bearbeitungen von Werken anderer Komponisten sowie Briefe, die Busoni mit bedeutenden Zeitgenossen wie Arnold Schönberg, Stefan Zweig und George Bernard Shaw wechselte. Es sind auch Arbeiten von Künstlern zu sehen, die für Busoni wichtig waren, wie beispielsweise Pablo Picasso.

Diese Ausstellung sowie das Eröffnungskonzert des GrauSchumacher Piano Duos sollen in seinem 150. Geburtsjahr ein nuanciertes Bild von Busoni zeichnen. Er war nicht nur ein Virtuose am Klavier und ein Komponist, der sich der Musik seiner Vorfahren verpflichtet fühlte, sondern auch ein radikaler Visionär, der von einer neuen Art von Musik träumte und unser Bild eines `klassischen` Komponisten in Frage stellt. 

Ferruccio Busoni mag in heutigen Konzertsälen wenig gespielt werden, aber das GrauSchumacher Piano Duo hofft, „dass die Jubiläen 2016 und 2024 “ – 2024 ist  sein 100. Todestag – „helfen werden diese faszinierende Musik einem breiteren Publikum näher zu bringen.“

Sam Johnstone, 08/2016 | Übersetzung: Wiebke Fuhrmann-Klemmer

Schnell ans Pult: Pierre Bleuse im Porträt

Laut seiner offiziellen Biografie liegt seine Entscheidung, sich dem Dirigieren zu widmen, noch nicht sehr lange zurück: 2010 entschloss sich Pierre Bleuse, seine überaus erfolgreiche Karriere als Geiger wenigstens ruhen zu lassen, wenn nicht ganz aufzugeben, um bei Jorma Panula in Finnland zu studieren. Es mag deshalb erstaunen, dass der Franzose schon seit mehreren Jahren regelmäßiger Gastdirigent beim Orchestre National du Capitole de Toulouse ist, dass ihn das Orchestre National Bordeaux-Aquitaine inzwischen ebenso gern einlädt und dass er nun zu einer internationalen Karriere ansetzt – im Juli dirigiert er mit dem Utah Symphony erstmals ein amerikanisches Orchester. Die Frage, ob er auf dem Weg ans Pult irgendeine geheime Abkürzung genommen hat, verneint er lachend: „Tatsächlich war ich schon im Alter von vier Jahren vom Dirigieren begeistert, noch bevor ich Violine spielte. Es war also meine erste Liebe, und auch als Geiger habe ich mich immer mit dem Thema Dirigieren beschäftigt.“

Um diese Liebe auch zu leben, wurde aus dem gefragten Violinisten, der als Kammer- und Orchestermusiker sowie als Konzertmeister unter anderem mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France aufgetreten war, wieder ein Student. „Für den Augenblick hat das natürlich eine gewisse Demut erfordert, aber es war gleichzeitig notwendig und absolut bereichernd, sich diese Zeit zu nehmen. Jorma Panula hat mir klipp und klar gesagt: Du bist ein Dirigent, also hör mit allem anderen auf und konzentriere dich!“ Der große Dirigierlehrer diente ihm auch als Türöffner beim Orchestre National du Capitole de Toulouse. „Für ein Orchester ist es nicht unbedingt leicht, einen Kollegen aus der gleichen Stadt am Pult zu akzeptieren – ich war ja bis 2010 Soloviolinist beim Orchestre de Chambre de Toulouse. Zum Glück verlief gleich unser erster Kontakt im Jahr 2012 so positiv, dass eine jährliche Zusammenarbeit daraus geworden ist.“

Für seine dirigentische Ausbildung war die Vergangenheit als Geiger ohnehin dienlich, intime Repertoirekenntnisse von Barock bis zu Zeitgenössischem sowie ein genauer Blick darauf, wie ein Orchester aus Musikersicht funktioniert, eingeschlossen. Zwischen 2005 und 2010 leitete er schon das Orchestre de Chambre de Toulouse regelmäßig selbst – eine Erfahrung, die sein heutiges Rollenverständnis als Dirigent mitgeprägt hat. „Meine Arbeit erscheint mir wie eine natürliche Fortsetzung dessen, was ich mit dem Kammerorchester probiert habe: Ich möchte kommunizieren, was mir die Musik sagt, und mich ganz darauf fokussieren. Gleichzeitig bin ich der Meinung, dass ein Dirigent den wunderbaren Musikern, mit denen er arbeitet, genau zuhören muss. Natürlich habe ich eine klare Vorstellung davon, wie ich ein bestimmtes Werk gestalten will, aber ich bin immer offen dafür, was die Musiker selbst einbringen. Es macht mich glücklich, wenn im Konzert jeder Musiker ein Künstler sein kann und nicht nur ein kleiner Soldat.“ Dieser Gedanke leitet ihn auch in der Vorbereitung auf sein Konzert in Utah. „Jedes Orchester hat eine eigene Klangkultur. Darauf kann man sich nicht unbedingt vorbereiten. Es hilft aber, sich darüber im Klaren zu sein und in den ersten Momenten der Probe hellwach für diese Unterschiede zu sein. Das heißt aber nicht, dass man sich anpasst, man muss sich selbst treu bleiben.“

Inzwischen schätzt sich Pierre Bleuse glücklich, auch selbst Programme mitzugestalten. „Als junger Dirigent hat man oft nicht die Wahl, was man dirigieren möchte. Das ändert sich bei mir gerade – in Toulouse dirigiere ich im Oktober zum Beispiel erstmals ein eigenes Programm mit Werken von Ravel und Dukas.“ Schon als Mitbegründer des Festivals Musika Toulouse hat sich der – damals noch – Geiger intensiv mit Programmfragen beschäftigt. „Ich mag dieses Abenteuer und habe für Musika viel Zeit darauf verwandt, ungewöhnliche Programme und auch interessante Konzertformate zu entwickeln.“ Die Idee für das Festival entstand zunächst durch Pierre Bleuses Konzerttätigkeit in Norwegen, wo er musikalische Partner und Sponsoren für einen französisch-norwegischen Kulturaustausch kennenlernte. Als Netzwerker und kreativer Kopf konnte er ein ökonomisch wie musikalisch erfolgreiches Festival mitentwickeln, das inzwischen in eine andere Form übergegangen ist: Immer noch unter der künstlerischen und musikalischen Leitung von Pierre Bleuse und in Zusammenarbeit mit dem Orchestre National du Capitole de Toulouse schafft die Musika Orchestra Academy ein Spielfeld für den musikalischen Nachwuchs, auf dem auf höchstem Niveau gearbeitet und gelernt werden kann.

Noch ein weiterer wichtiger Punkt auf der Wunschliste des Dirigenten wird sich in den folgenden Jahren mehr und mehr erfüllen. „Ich möchte in meinem musikalischen Leben möglichst eine gute Balance zwischen sinfonischem Repertoire und Oper finden“, erklärt Pierre Bleuse und erläutert: „Meine Mutter ist Sängerin, und schon als Baby hatte ich viel Vokalmusik im Ohr. Als ich zwölf Jahre alt war, durfte ich in Offenbachs Orpheus den jungen Geiger darstellen. Es war eine unvergessliche Erfahrung für mich, mit den Sängern auf der Bühne aufzutreten und diese musikalisch und theatralisch reiche Welt kennenzulernen.“ Dass er in drei Jahren Offenbachs Barbe-Bleue dirigieren soll, freut ihn deshalb besonders. „Aber ich habe auch eine Liebesaffäre mit Britten und bin verrückt nach Wagner“, ergänzt er. Schon im kommenden Jahr steht mit Michael Jarrells Cassandre beim Festival von Aix-en-Provence noch eine besondere Opernproduktion an. „Ich fühle mich dieser Musik sehr nahe. Und es ist mir wichtig, ein breites Repertoire zu dirigieren, in dem romantische Werke genauso wie zeitgenössische vorkommen. Ich bin mir sicher, dass mir das Dirigat von Michael Jarrells Werk auch wieder eine neue und frische Perspektive gibt, wenn ich danach zum Beispiel eine spätromantische Sinfonie dirigiere.“  

Nina Rohlfs, 07/2016

Pluralismus der Stimmen – Philippe Manoury im Interview

Es sind grundlegende Fragen an Raum und Zeit, mit denen sich Philippe Manoury beschäftigt: Mit seiner Köln Trilogie, einem großangelegten Raumwerke-Triptychon, dessen erster Teil Ring am 22. Mai zur Uraufführung kommt, stellt er die Architektur heutiger Konzertsäle und Raumkonzeptionen des Orchestermusizierens auf den ästhetischen Prüfstand und macht sie zum kompositorischen Material.

Das Gürzenich-Orchester wird die Trilogie 2017 mit der Aufführung des schon 2013 in Donaueschingen uraufgeführten Werkes In situ fortsetzen, ehe eine dritte neue Komposition den Zyklus 2019 komplettieren wird. Im Interview beschreibt Philippe Manoury, auf welchen Wegen er zur Musik gefunden hat und was ihn in seiner musikalischen Recherche als Komponist leitet.

Philippe, Sie waren 2014 bei den Wittener Tagen für neue Kammermusik Porträt-Komponist. War das Ihr erster Komponistenschwerpunkt bei einem deutschen Festival?

Damals ja. Es war die erste Retrospektive dieser Größenordnung, übrigens auch mit Uraufführungen. Vor zehn Jahren war meine Musik noch so gut wie nie bei deutschen Festivals gespielt worden. Das habe ich einigen Leuten erzählt, und zwei künstlerische Leiter haben direkt geantwortet: Hans-Peter Jahn in Stuttgart und Armin Köhler in Donaueschingen. Seitdem hat sich die Situation zum Glück sehr gewandelt.

Sie sind in der „Provinz“ aufgewachsen, im Département Corrèze. Haben Sie die Musik durch Zufall entdeckt?

Nein, es gab Musik zu Hause. Aber es war gar nicht die Art von Musik, mit der ich mich heute beschäftige. Mein Vater spielte Akkordeon und war Spezialist für die Folklore des Massif central. In dieser ländlichen Umgebung gab es keine Berührungspunkte mit der klassischen Kultur oder Kunstmusik. Wenn ich das sage, kann ich nicht umhin zu denken, dass es eine gesellschaftliche Aneignung der Musik gibt, die immer mit den herrschenden gesellschaftlichen Klassen, erst dem Adel und dann dem Bürgertum, verknüpft war. Durch den Umzug nach Paris – ich habe bis zum Alter von 7 Jahren auf dem Land gelebt – hat sich der Zugang für mich geöffnet, allerdings in einer ganz besonderen Art und Weise, denn Musik wurde zu meiner Zuflucht. Für mich als ein an das Landleben gewöhntes Kind war Paris ein heftiger Schock, vor allem mein erster Kontakt mit der Schule. Die Musik war eine Möglichkeit, der dunklen und engen Welt, die ich mit der Schule verband, zu entkommen.

Sie begannen in den frühen 70er Jahren mit Ihrer musikalischen Ausbildung am Pariser Konservatorium. Wie sah damals die Pariser Musikszene aus?

Was die Musikpädagogik angeht, herrschte noch der Mief der Zwischenkriegszeit. Komponisten, die heute als wichtige Figuren anerkannt sind – ich spreche von der Generation der 50er Jahre wie Stockhausen, Boulez, Berio, Nono, Ligeti – kamen in der Ausbildung absolut nicht vor. Untereinander haben wir uns als Studenten mit ihnen beschäftigt, das war nicht verboten, aber in den Kompositions- und Musiktheorieklassen wurden sie nie behandelt. Die akademische Ausbildung hatte ein gutes, wenn nicht sogar sehr gutes Niveau, sie beruhte aber komplett auf dem traditionellen tonalen Konzept und einer sehr französischen Ausrichtung. Ich erinnere mich, dass das große Vorbild in den Kompositionsklassen immer noch Gabriel Fauré war, den man als den ultimativen Höhepunkt der harmonischen Entwicklung definierte. Komponisten wie Richard Strauss, Mahler oder der frühe Schönberg – sogar der späte Wagner – wurden nicht gelehrt. Der französische Neoklassizismus mit Cocteau als Hauptfigur und die damit einhergehende antideutsche Haltung war noch sehr gegenwärtig. Immerhin gab es Messiaen, der sich eines gewissen Prestiges erfreute. Boulez lebte nicht in Frankreich. Xenakis und Pierre Schaeffers Groupe de recherches musicales (GRM) waren präsent, und die spektralistische Schule kam gerade auf.

Wann haben Sie die elektronische Musik entdeckt?

Das geschah während meines Studiums am Konservatorium. In jenen Jahren komponierte man entweder nur für Elektronik oder nur für Instrumente. Es gab eine strikte Trennung zwischen den beiden Lagern. Ich befand mich in einem Dilemma, da ich mit meiner traditionellen Ausbildung nichts über die elektronischen Verfahren wusste, zu denen ich mich hingezogen fühlte. Es gab die Klasse von Pierre Schaeffers GRM,  in die ich als Hörer eingeschrieben war. Aber das erwartete Aha-Erlebnis stellte sich nicht ein. Ich konnte mich nie mit dieser rein intuitiven Ästhetik der musique concrète anfreunden, die auf theoretische Grundlagen verzichtet. Die Person, die mir den Weg gezeigt hat, war Stockhausen. Er kam jeden Winter nach Paris und gab Konzerte. So erlebte ich die Erstaufführung von Mantra und hörte Kontakte, Hymnen, Telemusik, Gesang der Jünglinge, all diese extrem eindrücklichen Werke. Und ich entdeckte, dass jemand nicht nur den Graben zwischen elektronischer und akustischer Musik überbrückt hatte, sondern dies sogar innerhalb eines Werkes tat, und zwar, wie in Mantra, in Echtzeit. Das löste wirklich eine Schockwelle aus. Echtzeit war damals sicherlich noch recht rudimentär ausgeprägt, aber durch Stockhausen entdeckte ich diese Welt. Ich sage immer, dass Stockhausen für die elektronische Musik das ist, was Monteverdi für die Oper ist. Er hat sie nicht erfunden, aber er entwickelte als erster eine starke Vision von ihr.

Musik in Echtzeit (La musique du temps réel) – das ist auch der Titel Ihres 2012 erschienenen Buches, das Interviews mit Omer Corlaix und Jean-Guillaume Lebrun beinhaltet. Es scheint mir, dass Sie diesen Begriff stark geprägt haben. Was bedeutet er genau?

Instrumentalmusik wird in „abweichender Zeit“ komponiert, das heißt, die Zeit, die für das Konzipieren und Schreiben nötig ist, entspricht nicht der Dauer des Werkes. Aber sobald Interpreten diese Kompositionen spielen, geraten wir in die Echtzeit. Die Noten, die vorher auf dem Papier festgehalten wurden, führen zur Produktion von Klängen, die eine Geburt, ein Leben und einen Tod haben, die absolut einzigartig und nicht wiederholbar sind. Das sind zwei Facetten der Zeit, die abweichende Zeit der Komposition und die Echtzeit, in der die Interpretation zu Hause ist. Die Entwicklung sehr leistungsstarker Computer hat diese Situation in den 70er Jahren plötzlich aufgelöst: Die Töne sind nicht mehr unbedingt in all ihren Komponenten vorherbestimmt, sondern werden in dem Moment berechnet, in dem man sie hört. Dabei können wir an ihnen arbeiten, sie verändern und kontrollieren, genau wie es ein Instrumentalist mit akustischer Musik tut. Was in der Musik als „Echtzeit“ oder „real time“ bezeichnet wird, ist folgende Situation: Eine Maschine berechnet Werte mit einer Geschwindigkeit, die unser Ohr nicht wahrnehmen kann. Der Begriff stammt also nicht von mir, sondern er gehört in die Welt der Wissenschaft. Sagen wir, dass ich Aspekte dieser Idee auf dem Gebiet der Komposition theoretisiert habe, und einer der naheliegendsten davon ist die Wiedereinbeziehung der Interpretation in die elektronische Musik.

Um das ein wenig zu veranschaulichen, können wir vielleicht auf Witten zurückkommen und auf die Uraufführung von Le temps, mode d’emploi für zwei Klaviere und Live-Elektronik mit dem GrauSchumacher Piano Duo. Wie haben Sie die Zusammenarbeit mit dem Duo erlebt?

Ich hatte es mit zwei formidablen Pianisten zu tun – nicht nur, dass sie phantastisch spielen, sondern man spürt auch gleich ihr gegenseitiges Verständnis. Dieser Einmut macht sich sofort bemerkbar, wie bei einem Orchester, das seit mehreren Jahren unter dem gleichen Dirigenten spielt und bei dem ein Wimpernschlag reicht, um eine Anweisung zu verstehen. Sie hatten eine rein musikalische Herangehensweise, das heißt, sie haben sich in die Musik hineinbegeben und sie so in Angriff genommen, wie sie es mit jedem anderen Werk getan hätten. Natürlich kann ich die Details meiner Komposition erklären, aber wenn nicht gleich dieser musikalische Funke überspringt, in dem sich die Musik als solche ausdrückt, geht etwas sehr Grundlegendes verloren. Mit dem Duo war das sofort klar. In Le temps, mode d’emploi erzeugt die Elektronik Strukturen, die sich jedes Mal erneuern. Ich habe die Klavierparts so geschrieben, dass die Pianisten viel Freiheit haben, auf die Elektronik zu reagieren. Denn sie können überhaupt nicht im Einzelnen vorhersehen, wann Momente großer Stille oder großer Aktivität auftreten. Ich habe ihnen gesagt: „Ihr müsst selbst wissen, wann ihr diese oder jene Sequenz spielt.“

In den letzten Jahren haben Sie eine Reihe von Orchesterstücken komponiert, die Ihre Affinität zu großen Formen, zum Orchester demonstrieren. Sehen Sie sich als „Orchesterkomponist"? Und können Sie sich einer Richtung, einer Schule zuordnen?

Als Orchesterkomponist sehe ich mich sicher, denn ich sage oft, dass die beiden Medien, die mich am meisten interessieren, das große Orchester und die Elektronik sind. Letztere ist übrigens für mich eine Art neues Orchester. Das große Orchester bietet eine Vielzahl von Quellen, und ich mag diesen Pluralismus der Stimmen. Für Orchester schreiben ist wie Schach spielen: Die Kombinationen sind endlos, auch wenn wir alle Regeln kennen. Allerdings ist es nicht so leicht, mich in eine Schublade zu stecken. Ich gehöre weder zur postseriellen Strömung, noch zum Postspektralismus, noch zu den bruitistischen Tendenzen, noch weniger komponiere ich neotonal. Ich würde sagen, mein erster Einfluss als Komponist war Wagner. Die Plastizität seiner Musik, in der sich die Polyphonie weitet und zusammenzieht, und die Dehnung und Kontraktion der Zeit beeindrucken mich immer noch. Debussy bleibt wichtig als derjenige, der die Hierarchien im Orchester zu Fall gebracht hat. Die Streicher sind nicht mehr dominant, er verteilt das Gewicht ganz neu. Und Mahler gehört dazu, mit seiner suspendierten Zeit und dem so einzigartigen Kontrapunkt. Von den zeitgenössischen Musikern möchte ich Boulez und Ligeti erwähnen. Boulez hat mit dem Orchester interessante Entdeckungen in Bezug auf die Zeit gemacht. Angesichts der großen Vielfalt von Elementen, von Individuen im Orchester hat er Wege gefunden, jeder Gruppe zu ermöglichen, mit einer präzisen Zeitlichkeit zu reagieren. Zum Beispiel gibt es in Répons Solisten, die rund um den Dirigenten gruppiert sind und die relativ frei agieren können, während das Orchester eher metrisch gebunden spielt. Diese gegenseitige Durchdringung der zeitlichen Schichten wird oft übersehen, aber sie verleiht seiner Musik eine einzigartige dramatische Spannung. Ligeti hat zu einer Poesie der Zeit und des Raumes gefunden, die sehr anziehend ist. Manchmal scheint die Musik von weit her zu kommen, manchmal scheint sie einzufrieren wie in einer Halluzination. Insgesamt kann man sagen, dass es der Klang im Raum ist, der mich momentan an der Orchestermusik am meisten interessiert. 

Interview: Sarah Pieh | Übersetzung: Nina Rohlfs

Im Alleingang – Friedrich Cerha im Porträt

Anlässlich des 90. Geburtstags des Komponisten schildert Edwin Baumgartner für die Wiener Zeitung Stationen von Friedrich Cerhas Leben und Schaffen als Komponist und Maler.

Das Bild ist hochformatig – extrem hochformatig. Blau, Braun- und Grüntöne bilden Felder, auf einen ersten Blick scheinen schwarze Leisten die Felder zu begrenzen, doch auf einen zweiten Blick fällt auf, dass diese Leisten eigenen Gesetzmäßigkeiten folgen: Mitunter begrenzen sie Flächen, mitunter schaffen sie neue Felder. Fünf schraubenartige Metallobjekte heben sich schon wegen des Materials von der durch Holz und Farbe bestimmten Umgebung ab, ein gelber Untergrund, an Gloriolen erinnernd, zwingt sie nachdrücklich ins Blickfeld des Betrachters.

Der Künstler, der 1987 dieses Bild geschaffen hat, hätte sich auch als Maler durchgesetzt. Friedrich Cerha aber ist eine der prägenden Gestalten der österreichischen Musik nach 1945. Am 17. Februar wird Cerha, 1926 in Wien geboren, 90 Jahre alt. Ihm zu Ehren veranstaltet die Donau-Universität Krems ein Symposion, und das Forum Frohner zeigt unter dem Titel Sequenz & Polyvalenz bildnerische Arbeiten Cerhas.

Doppelbegabungen wie er sind selten. In der Regel ist die andere Kunst stets mehr oder weniger als Hobby zu erkennen, auch, wenn der Künstler selbst vielleicht anderer Meinung sein sollte. Echte Doppelbegabungen wie die Dichter-Maler William Blake und Victor Hugo oder der Schriftsteller-Komponist E. T. A. Hoffmann sind Jahrhundert-Einzelerscheinungen.

Dass Cerhas Bedeutung vor allem im Bereich der Musik liegt, hängt nicht nur mit der Qualität seines kompositorischen Werks zusammen, sondern auch mit seiner Sonderstellung in der österreichischen Musik nach 1945. Nahezu im Alleingang führte er sie in die Gefilde der Avantgarde.

Schon an der Auswahl seiner Studien ist sein breit gefächertes Interesse zu erkennen: an der Wiener Musikakademie Violine, Komposition, Musikerziehung, an der Universität Wien Musikwissenschaft, Germanistik, Philosophie.

Das musikalische Umfeld, in dem sich Cerha zu Beginn sozialisiert, ist das des Neoklassizismus. Damit hebt sich Cerha vorerst nicht von der nachromantisch bis neoklassizistisch geprägten Musik ab, die österreichische Komponisten nach 1945 schreiben, während in Deutschland bereits eine heftige Auseinandersetzung mit politischen Bezügen geführt wird: Musik, die den Tonartenbeziehungen treu bleibt, gilt den Avantgardisten als Weiterführung der rückwärtsgewandten Pseudo-Ästhetik der Nationalsozialisten, während die Konservativen eine „Zwölftonverschwörung" zur Marginalisierung von Dur und Moll orten.

In Österreich steht Cerha als zunehmend zur Avantgarde neigender Komponist fast alleine da: Karl Schiske (am 12. Februar jährt sich sein Geburtstag zum 100. Mal), Roman Haubenstock-Ramati, Anestis Logothetis – viele sind es nicht. Die Avantgarde kämpft – von Pluralismus ist keine Rede. Man muss Positionen behaupten, auch dann, wenn einige vielleicht unhaltbar sind. Es gehört zur ästhetischen Auseinandersetzung, mit der sich die Kultur des deutschsprachigen Raums nach 1945 reinigt. Wie weit kann man sich ohne nachhaltigen Verlust an Aufführungschancen in der österreichischen Musiklandschaft vorwagen, in der Gottfried von Einems virtuose Mischung aus nach-mahlerscher Melodik und tänzerisch vitaler Rhythmik als Gipfel der Verwegenheit gilt?

Diese mangelnden Aufführungschancen im Normalbetrieb der Orchester und Ensembles mögen den Ausschlag gegeben haben: 1958 gründet der stets neugierige Cerha mit dem damals ebenfalls noch neugierigen Kurt Schwertsik das Ensemble "die reihe". Schon die Kleinbuchstaben (zu jener Zeit Kultschreibung derer, die ganz vorne mit dabei sein wollten) signalisieren: Hier geht’s ums Neue. Oder vielmehr um jene Musik, die von den Nationalsozialisten verdrängt worden war. Cerha stellt nicht nur die Werke der wenigen österreichischen Avantgardisten zur Diskussion, vor allem arbeitet er als Interpret die Musik von Arnold Schönberg, Alban Berg und Anton von Webern auf.

Speziell Webern wird für Cerha zur befruchtenden Entdeckung – ganz konsequent vollzieht er den weiteren Schritt zur seriellen Musik, in der sämtliche Parameter, also beispielsweise Tonhöhen, Tondauern und Dynamik vor der Niederschrift vom Komponisten fixiert werden, der Komponist sich also mehr oder minder vollständig seinem Material unterwirft.

Während sich die Serialität speziell in Deutschland und Frankreich zum Popanz der Neuen Musik aufbläht, schlägt Cerha scheinbar isolationistisch einen völlig anderen Weg ein: Seine Musik besteht nun aus Klangflächen, die ineinander fließen oder kontrastierend einander gegenübergestellt werden. Als der ungarische Komponist György Ligeti 1956 vor den Repressionen der Kommunisten nach Wien flieht, trifft er hier auch auf Cerha. Das gegenseitige Interesse ist groß. Jeder will sehen, woran der andere arbeitet. Cerha zeigt Ligeti die Partitur der Spiegel, Ligeti Cerha die der Atmosphères – groß ist das Erstaunen. „Du schreibst meine Musik", soll Cerha, so will es die Anekdote, ausgerufen haben.

Spiegel, sieben Stücke für sehr großes Orchester, 1972 fertiggestellt, abendfüllend: Ein Hauptwerk Cerhas, ein Hauptwerk der Neuen Musik. Monomanische Klangskulpturen. Musik, von der man meint, man könne sie mit den Händen angreifen.

Musik freilich auch, die man so nur ein Mal schreiben kann, ohne in Selbstkopien zu stagnieren.

Als Cerha in den Siebzigerjahren von seinem Verlag, der Universal Edition, den Auftrag bekommt, Alban Bergs unvollendete Oper Lulu zu komplettieren, gleicht das einem Befreiungsschlag (und beweist, welchen Einfluss ein Verleger, im konkreten Fall die überragende Gestalt des Alfred Schlee, auf die Musikgeschichte nehmen kann). Cerha erfährt bei der Arbeit an der Instrumentierung und den von Berg nicht auskomponierten Stellen die Kunst der Synthese. Nicht, dass Cerha nun Berg nachahmen würde (obwohl Einflüsse zu merken sind), doch die Synthese der ihm zugänglichen Möglichkeiten führt zum noch avantgardistischen Musiktheaterstück Netzwerk und weiter zu den vollblütigen echten Opern Baal, Der Rattenfänger, Der Riese vom Steinfeld und Onkel Präsident.

Dass Cerha 1988 im Momentum für Karl Prantl einen Bildhauer würdigt, ist keine leere Geste: Prantls Zeichensetzungen in Stein und Cerhas plastische Musik sind enge Verwandte geblieben, auch wenn Cerha sich mittlerweile wieder der Thematik und der (oft berückend sinnlichen) Melodik bedient und etwa im Requiem für Hollensteiner zu herbstlich getönter, fast möchte man sagen: Romantik findet, wenn das Wort bei Werken der zeitgenössischen Musik mit Kitsch konnotiert wäre.

Und kitschig ist Cerha nicht einmal dann, wenn er in seinen Keintaten das Wienerlied lustvoll seziert. Dass daneben sein Streichquartettschaffen, für das er sich von außereuropäischen mikrotonalen Systemen anregen lässt, schwerer wiegt, versteht sich von selbst.

Er ist zum modernen Klassiker geworden, dieser einst als Avantgardist scheel beäugte Friedrich Cerha. Seine Sonderstellung, die er stets in der österreichischen Musik einnahm, hat er freilich auch in einem weiteren Punkt behalten: Er ist einer der wenigen Propheten, die noch zu Lebzeiten im eigenen Land Geltung errangen. Und das ist gut so.

Edwin Baumgartner

Veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung der Wiener Zeitung

In einem ausführlichen Video-Interview für das Stadtjournal wien.at gab Friedrich Cerha vor kurzem Auskunft über sein bewegtes Leben.

Jeremias Schwarzer über alif::split in the wall

Das Berliner Festival MaerzMusik präsentiert am 18. März eine Uraufführung, die sich gängigen Kategorien entzieht. Als „musical exhibition space“ überschreiben die Macher des Projektes die Konzertinstallation, an der mit dem Zafraan Ensemble, dem Flötisten Jeremias Schwarzer, dem Konzertdesigner Folkert Uhde, der bildenden Künstlerin Chiharu Shiota, den Komponisten Stefan Goldmann und Samir Odeh-Tamimi und der Stimmkünstlerin Salome Kammer vielfältige künstlerische Kräfte mitarbeiten.

alif::split in the wall ist ein mehrschichtiges Wahrnehmungsexperiment für das Publikum wie die mitwirkenden KünstlerInnen. In der Verbindung von Installation, Performance, Clubatmosphäre und Konzertsituation verwandelt sich die Halle des Radialsystems in einen begehbaren, lebendigen Organismus. Eine Landschaft aus pulsierenden Schläuchen kann durchschritten oder umrundet, auf eigene Faust erkundet und von verschiedenen Perspektiven aus erlebt werden. Dramaturgin Ilka Seifert sprach im Vorfeld mit Jeremias Schwarzer, dem Ideengeber und künstlerischen Leiter von alif.

Sie haben die beteiligten Künstler zusammengebracht, Sie werden die Performance am Abend musikalisch leiten und auch selbst mitspielen, von Ihnen stammt die Idee zu diesem ungewöhnlichen Projekt. Wie kam es dazu?

Die Idee entstand zunächst in Kyoto/Japan 2012, wohin ich vom Goethe-Institut für einige Konzerte und einen dreiwöchigen Residenzaufenthalt eingeladen worden war. Stefan Goldmann war in dieser Zeit dort Stipendiat in der Villa Kamogawa. Wir lernten uns dort kennen und sprachen über den Zustand der „Trance“, den viele Besucher bei Club-Events oder Konzerten mit elektronischer Musik suchen: einen Bewusstseinszustand, der sich aus dem „persönlichen“ Bewusstsein heraus in etwas Größeres bzw. Kollektives auflösen will. Mich hat in unseren Gesprächen interessiert, wie ein Profi in diesem Bereich diesen Zustand erzeugt, der ja zunächst einmal sehr verschieden von dem ist, was ein „Klassik-Publikum“ sich von einem Konzerterlebnis erwartet. Leute, die in Clubs gehen, besuchen ja nur selten klassische Konzerte: Ich begann zu überlegen, wie eventuell eine Schnittstelle aussehen könnte zwischen dem, was die Clubbesucher möchten und einer Aufführungssituation für klassische oder „neue“ Musik.

Ein weiterer wichtiger Aspekt kam dazu, als ich mich mit den Installationen von Chiharu Shiota beschäftigte, die eine Wirkung auf mich haben, die mich z.B. auch in einigen installativen Arbeiten von Ai Weiwei fasziniert: Diese Kunstwerke sind in einem sehr lebendigen Sinne „symbolisch“, indem sie über ihre jeweilige spezifische künstlerische Identität hinaus zusätzlich für bestimmte gesellschaftliche, politische Zusammenhänge stehen können und gleichzeitig auch persönliche Erinnerungen und intensive psychische Beteiligung beim Betrachter aus der eigenen ganz individuellen Geschichte heraus hervorrufen können. Das heißt, dass das Kunstwerk auf verschiedenen Ebenen gleichzeitig wirksam ist: Es regt verschiedene Wahrnehmungs- und Beziehungsebenen an. Beim Betrachten einer solchen Installation, wie etwa „The key in the hand“ von Chiharu Shiota tauchen eine Fülle von persönlichen und kollektiven Erinnerungen auf. Man verbringt Zeit mit dieser Installation und wandert gleichzeitig durch verschiedene Aufmerksamkeits- und Assoziationsebenen.

Es interessierte mich als Arbeitsidee sehr, ein musikalischen Kunstwerk zu entwickeln, das in der Aufführungsform eher Prinzipien der Bildenden Kunst folgt: Eine Aufführung, die man betreten und wieder verlassen und wiederkehren kann, die über einen langen Zeitraum geht und die einlädt, sich immer wieder neu in Beziehung dazu zu begeben.

Was möchten Sie in dieser Anordnung künstlerisch erforschen?

Ich nannte dieses Projekt einmal als Arbeitstitel „a theatre of consciousness“. Es wird verschiedene künstlerische Ebenen geben, die gleichzeitig präsent sind und die unterschiedliche Wahrnehmungsebenen ansprechen. Elektronische Musik, komponierte Instrumentalmusik, die Installation von Chiharu Shiota, die Raumgestaltung und die Performance durch die MusikerInnen des Zafraan Ensemble werden eine Fülle von verschiedenen Eindrücken hervorbringen, die sich immer wieder anders ergänzen und verknüpfen werden. Dieses Zusammenführen der verschiedenen Ebenen – also welche Bilder und Assoziationen entstehen, welchen persönlichen „Pfaden“ man in diesen Wahrnehmungsmöglichkeiten folgt – wird sich aber von Besucher zu Besucher stark unterscheiden. Jede(r) wird ein individuelles Erlebnis haben.

Der Titel alif geht auf eine Sufi-Lehrgeschichte zurück. Was ist das für eine Geschichte und in welcher Form findet sie Eingang in die Installation/Performance?

In dieser Geschichte gibt es einen Schüler, der im Schreibunterricht immer nur einen Buchstaben schreibt, nämlich den ersten Buchstaben des Alphabets, das Alif. Der Lehrer ermuntert ihn, auch die anderen Buchstaben zu üben, aber der Schüler sagt: „Ich hab´s noch nicht!“ und übt weiter das Alif. Die anderen Schüler lernen nach und nach alle Buchstaben des Alphabets – nur dieser eine Schüler schreibt immer nur das Alif. Er verlässt irgendwann die Schule und der Lehrer hat ihn fast vergessen, als es eines Tages an die Tür zum Klassenzimmer klopft: Draußen steht der Schüler. Er sagt: „Ich glaube, jetzt hab ich´s!“ Er geht zur Tafel und malt das Alif mit einem einzigen Strich: Die Tafel und die Wand dahinter zerbersten in zwei Teile.

Diese Geschichte beschreibt das Prinzip der Wiederholung einer essentiellen spirituellen Praktik als Mittel, eine andere Realität zu erreichen. Durch das immer wieder scheinbar gleiche wird ein leerer Raum erschaffen, durch den irgendwann eine völlig andere Realität machtvoll Zugang erlangt. Für mich beschreibt die Geschichte deshalb auch das Phänomen der Auflösung des individuellen Ichs – das Ziel aller spiritueller Übungen – im Hinblick auf zwei Zeitebenen: Zum einen durch die endlose Wiederholung und zum anderen durch das blitzartige Hereinbrechen der „anderen Realität“. Beide haben eine Beziehung zueinander, aber diese Beziehung ist durchaus sehr rätselhaft: Es ist zum einen völlig unklar, ob und wann sich das Phänomen der „Erkenntnis“ oder der „Erleuchtung“ durch die Wiederholung der spirituellen Praktiken einstellen wird. Andererseits ist es dann, wenn es geschieht, so „anders“, dass die gewohnte Realität, wie man sie kannte – und von der ja auch die Bemühung ein Teil war –  zerbricht und diesen Riss, den „split in the wall“ bekommt.

Sie bringen zwei Komponisten zusammen, die mit Musik aus sehr unterschiedlichen Kontexten und Aufführungsbedingungen arbeiten. Mit welchem Ziel?

So unterschiedlich sind die Backgrounds der Komponisten zunächst einmal gar nicht: Stefan Goldmann kennt sich als Sohn des Komponisten Friedrich Goldmann natürlich hervorragend in der Neuen Musik aus, während Samir Odeh-Tamimi seine musikalische Karriere als Keyboarder in arabischen Tanzbands begonnen hat... In diesem Projekt verkörpert Stefan Goldmanns Musik in ihrer Fähigkeit zur Dauer das  Prinzip der Wiederholung. Samir Odeh-Tamimis Musik mit ihrer intensiven, energetisch geballten Klangsprache beschreibt immer einen „Jetzt-Zustand“ und fordert Aufmerksamkeit für den Moment.

Wie wollen Sie die unterschiedlichen Wahrnehmungszustände zwischen Kontinuum und Eklat, zwischen nach innen und nach außen gerichteter Aufmerksamkeit erlebbar machen?

Es wird unterschiedliche Pendelbewegungen geben zwischen „flächigen“ und „kurzphasigeren“ musikalischen Teilen. Diese werden sehr unterschiedlich platziert und formuliert sein. Außerdem ist man ja permanent in Kontakt mit der im Raum sehr präsenten Arbeit von Chiharu Shiota. Es bleibt den Besucherinnen und Besuchern selbst überlassen, ihre eigenen Wahrnehmungsebenen mir diesen Rhythmen in Verbindung zu bringen und die ganz unterschiedlichen Beziehungen, die sich für sie in der von ihnen frei gewählten Aufführungsdauer daraus ergeben werden, als wesentlichen Teil der Aufführung zu begreifen.

Welche Rolle spielt die Dauer, die Ausdehnung der Performance?

Mit unserer geplanten Aufführungsdauer von vier Stunden bewegen wir uns ja bereits weit außerhalb des Üblichen – wenn man von Wagner-Opern einmal absieht. Wir regen also allein dadurch schon an, Stellung zu beziehen: Will man z.B. nur einen Ausschnitt der Aufführung erleben oder das „Ganze“? Es wird schnell deutlich werden, dass sich in der Aufführung immer wieder Dinge bzw. Musik in ähnlicher, aber niemals gleicher Form ereignen. Es wird also kaum möglich sein, den „Überblick“ zu behalten – man wird das Ganze zwangsläufig immer in seiner Reflektion innerhalb der Teile wahrnehmen. Dadurch wird die Wahrnehmung schon per se aktiviert, denn jede(r) wird natürlich den gewählten Zeitabschnitt, in dem er/sie die Aufführung besucht, nach Beziehungen, nach Bedeutungen und nach „Sinn“ abtasten. So werden sich in der Vielfalt des Angebotenen – oder eventuell auch in der scheinbaren streckenweisen Eintönigkeit der Aufführung, die wir als Wahrnehmungsfeld natürlich auch nicht auslassen werden – die ganz persönlichen Bilder bzw. eine „Geschichte“ herstellen, die die Aufführung für jede(n) Einzelne(n) in dem Moment und während dieser Dauer haben wird.

Welche Rolle wird die Improvisation spielen?

Ich würde das Wort „Improvisation“ im herkömmlichen Sinne hier nicht verwenden. Es wird – vor allem im Kontakt mit der elektronischen Musik von Stefan Goldmann – Material der MusikerInnen geben, das im Laufe des Probenprozesses ohne herkömmliche Partitur entwickelt und aufgeführt wird.

Wie sah bzw. sieht der gemeinsame künstlerische Arbeitsprozess aus?

Seit Frühjahr 2015 haben Samir Odeh-Tamimi, Stefan Goldmann und ich einen „jour fixe“, an dem wir uns über die musikalische Konzeption austauschen; außerdem gibt es alle paar Wochen ein Treffen mit Folkert Uhde, Ilka Seifert und mit Chiharu Shiota. So haben sich die Strukturen des Abends bereits ganz organisch mit der Zeit herausgebildet. Die musikalischen Materialien sind nun zum großen Teil fertig;  jetzt werden die Abfolge und die Proportionen ausbalanciert und es beginnt zeitgleich die konkrete Arbeit mit den MusikerInnen, die ja nicht nur im großen Ensemble, sondern auch teilweise solistisch und in kleinen Besetzungen spielen werden. In zwei finalen Probenwochen, je eine im Februar und eine vor der Premiere im März, werden dann die konkreten Gegebenheiten im Raum im Zusammenwirken mit der Elektronik und der Installation von Chiharu Shiota erarbeitet.

Interview: Ilka Seifert

18.03.2016 und 19.03.2016,19.00 – 24.00 Uhr
Berlin, Radialystem V

Weitere Informationen und Tickets

Eliahu Inbal: Im Einklang mit der Partitur

Unsere dreiteilige Interviewserie anlässlich des 80. Geburtstages von Eliahu Inbal schließt mit Erinnerungen des Dirigenten an seine Erfolge mit Platten- und CD-Einspielungen großer Werkzyklen sowie mit Betrachtungen über Orchesterklang und Werkinterpretation.

Neben zahlreichen anderen Schallplatten- und CD-Produktionen ist es insbesondere der Bruckner-Zyklus mit dem hr-Sinfonieorchester, damals noch Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt, der Ihnen eine große Aufmerksamkeit verschafft hat und noch heute als legendär gilt. Wie gestaltete sich der Beginn der Zusammenarbeit mit dem Orchester?

Ich fand ein Orchester vor, das viele Möglichkeiten, aber auch Probleme hatte. Insgesamt war die Attitüde, dass man sich nicht in der ersten Reihe sah – und ich wollte sofort in die erste Reihe! Ich musste viele Dinge ändern, und das bedeutete leider auch schmerzliche Einschnitte. Ich war damals sehr enthusiastisch und dachte: Das Orchester macht überhaupt nichts – keine Platten, keine Tournee – das geht nicht. Ich begann mit Plattenaufnahmen. Die großen Zyklen, die wir aufnahmen, waren sehr wichtig für das Orchester, da sie auch international auf Resonanz stießen.

Wie hat sich diese Möglichkeit ergeben?

Noch mit Philips hatte ich Aufnahmen mit dem London Philharmonic und Claudio Arrau gemacht, die ein großer Erfolg waren. Mit Bruckner war es so, dass ich als erster die Erstfassungen der dritten, vierten und achten Sinfonie dirigiert habe, die sonst niemand spielen wollte, weil sie so schwierig sind. Teldec wollte das sofort einspielen, und es wurde eine Gesamtaufnahme daraus. Es folgten viele andere Projekte, darunter die Zyklen von Dvořák und Strawinsky. Denon wurde auf mich aufmerksam, weil ich jedes Mal, wenn ich in Japan zu Besuch war, eine Mahler-Sinfonie dirigierte, mit Riesenerfolg. Sie brachten dann den Mahler-Zyklus mit dem RSO Frankfurt heraus. Ich glaube, es war die erste digitale Gesamtaufnahme, und sie hat sich zigtausendfach verkauft. Später habe ich mit Denon auch die Zyklen von Berlioz und Schostakowitsch, Schumann, Webern und Brahms eingespielt. Das alles, erst die Schallplatten und dann die CDs, hat mich sozusagen auf die Landkarte gebracht. Und das ist mir bis heute geblieben.

Wenn ein Dirigent mit einem Aufnahmeteam aufschlägt und solche großen Einspielungen verwirklichen kann, hat das bestimmt auch einen Einfluss auf sein Verhältnis zum Orchester.  

Ja, aber natürlich. Das hat das Orchester enorm entwickelt, auch die Tourneen, die wir mit diesem Repertoire unternommen haben. Als ich zum Orchester kam, herrschte dort eine Provinzstimmung, und das habe ich geändert. Als ich das hr-Sinfonieorchester verließ, war es international bekannt, und sie bewegen sich bis heute auf sehr hohem Niveau.

Auch Ihren Namen als Dirigent haben die Aufnahmen befördert.

Zweifellos. Ich würde es so ausdrücken: Wenn ein Dirigent zum Orchester kommt, ist er entweder unbekannt, dann hängt alles davon ab, wie er sich in den ersten Minuten präsentiert. Oder er kommt mit einer Geschichte an, er hat einen Namen, dann genießt er schon automatisch mehr Autorität. Davon profitiere ich enorm. Es gibt auch natürliche Autorität oder Ausstrahlung, aber die Tatsache, dass ich durch die Schallplattenaufnahmen als ein besonderer Mahler und Bruckner-Interpret gelte, hilft zweifellos.

Ihre Arbeit mit dem hr-Sinfonieorchester in Frankfurt war ja bei weitem nicht Ihr einziger langjähriger Chefposten. Wie ist es nun für Sie, als Gastdirigent diese Orchester zu leiten, mit denen Sie so eng verbunden sind?

Wenn ich zu einem Orchester zurückkehre, mit dem ich lange gearbeitet habe, ändert sich sofort der Klang, sobald ich vor den Musikern stehe. Sie wissen, was ich damals wollte – das geschieht bei La Fenice, beim Konzerthausorchester Berlin, in Frankfurt, beim Tokyo Metropolitan, bei der Tschechischen Philharmonie. Es ist so, als käme ich zu meiner Familie zurück. Dieser Kontakt bleibt. Und man redet dort vom Inbal-Klang.

Diese Orchester unterscheiden sich ja in ihrem individuellen Klang sehr stark. Haben Sie also einen Inbal-Konzerthausorchester-Klang in Ihrem Kopf und einen Inbal-Fenice-Klang, oder möchten Sie bei allen Orchestern das Gleiche erreichen?

Das ist ein interessanter Aspekt, denn jedes Orchester hat seine Eigenheiten. Dazu komme ich mit meiner Vorstellung. Es gibt einen Inbal-Klang. Der kann aber nicht überall derselbe sein, weil ich zum Beispiel in Tokio das Japanische nicht wegnehmen will. Ich möchte die Qualitäten, die Besonderheiten, den Charakter jedes Orchesters erhalten und davon profitieren – und dazu noch meinen Inbal-Klang verwirklichen, und natürlich meine Interpretation.

Wie kommen Sie zu Ihrer Interpretation –  wie finden Sie Ihren Schlüssel zu einem Werk?

Es gibt dabei Dinge, die leicht zu verstehen sind: Dass man die Partitur analysiert, die Struktur, das ist für alle Dirigenten gleich. Aber dann kommt der spirituelle und emotionale Gehalt. Der Sinn der Musik: was will die Musik erzählen, was will sie bedeuten. Hier kommt die Person Inbal ins Spiel, und ich muss im Einklang mit der Partitur sein. Nehmen wir zum Beispiel die 4. Sinfonie von Bruckner. Die habe ich oft dirigiert, aber jetzt nehme ich die Partitur wieder von neuem und erforsche, was sie mir sagt und was das für mich bedeutet. Jedes Mal treten neue Aspekte hervor, weil die Zeit sich verändert, weil ich mich verändere, weil die Probleme der Welt andere sind. Das findet sich in der Musik wieder. Und natürlich gibt es da nicht richtig und falsch. Das ist individuell, und das macht die Interpretation aus. Ein anderer Dirigent wird etwas anderes in der Musik entdecken. Das ist gut so, sonst wäre es langweilig.

Wir haben indirekt auch über die Orte Ihres Lebens geredet – heute leben Sie in Paris. Das erscheint nicht unbedingt selbstverständlich: Ihre Frau ist Deutsche, Ihre Kinder sind teilweise in Deutschland aufgewachsen.

Das ist vielleicht etwas Sentimentales. Studentenjahre sind sehr wichtig, sehr prägend – damit verbinden sich Liebeserlebnisse und natürlich die Materie selbst, die man studiert hat. Der Wunsch, irgendwann wieder in Paris zu leben, war sehr stark. Ich war lange in Deutschland, bis 1990. Ich wäre danach vielleicht nach Israel zurückgegangen, aber das war nicht im Sinne meiner Frau. Deswegen also Paris.

Sie geben rund um Ihren Geburtstag sehr viele Konzerte. Erfüllen Sie sich oder erfüllen die Orchester Ihnen damit besondere Wünsche?

Ich bin glücklich über meine momentanen Erfahrungen. Dass ich neuen Orchestern begegne, die ich noch nicht kannte, und dass ich immer wieder zurückkehre zu vielen Orchestern, das macht mir Freude. Was ich mir noch wünsche, ist ganz banal: Gesundheit und ein langes Leben –  dass ich noch lange meine Kinder sehen kann, und Enkelkinder...

Das wünschen wir Ihnen auch von Herzen!

Nina Rohlfs 01/2016