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Versehrte Mythen – Jeremias Schwarzer über 'Tre Volti'

Die Auftaktproduktion der diesjährigen Schwetzinger SWR Festspiele kombiniert ausgehend von Monteverdis Madrigal Il Combattimento di Tancredi e Clorinda alte und neue Klänge und lauscht gleichzeitig dem Bedeutungsecho uralter Mythen und Symbole im krisenhaften 21. Jahrhundert nach. Konzipiert wurde Tre Volti – Drei Blicke auf Liebe und Krieg von Jeremias Schwarzer, der im Folgenden Auskunft über die vielschichtigen Bedeutungsebenen des Musiktheaterstücks gibt.

Der Ansatz für mein musikalisch-künstlerisches Konzept von Tre Volti war, das Combattimento von Monteverdi als Ausgangspunkt für eine Versuchsanordnung zum Thema „Liebe und Krieg“ zu begreifen und in mehrere Teile zu zerlegen um die verschiedenen Schichten dieses Werkes erfahrbar zu machen. Monteverdi verwendet in diesem Stück musikalische Formeln und Affekte, die er als seine eigene neuartige Erfindung bezeichnet, die uns aber seitdem durch hundertfache Wiederholung vertraut sind und gleichsam unter unserer Wahrnehmungsschwelle durchrutschen: Liebe, Krieg, Battaglia- Effekte, Lamento-Takte: abgehakt, fertig, oft gehört. Rezeptionsmodus: safe, wir sind nicht unmittelbar betroffen von diesem Stück Geschichte.

Aber so vieles ist seltsam an diesem Werk, wenn man genauer hinschaut, dreht und wendet, versucht, an die Rückseite zu kommen. Irritierend ist, wie kurz, nur angetippt die „farbigen“, musikalisch dramatischen Stellen erscheinen angesichts des ausführlichen, hermetischen Erzähltextes, der zumeist mit musikalisch vergleichsweise kargen Mitteln vorgetragen wird. Zum Zeitpunkt des Entstehens des Combattimento waren z.B. L´Orfeo und das Lamento d´Arianna schon längst geschrieben. Was trieb den alternden Komponisten dazu, einen über weite Stellen dermaßen kriegstreiberischen und frauenfeindlichen Text quasi im Stile eines Nachrichtensprechers oder Hauslehrers zu vertonen und im Vorwort zu seinem 8. Madrigalbuch damit anzugeben, er sei der Beste, um die Brutalität des Krieges mit musikalischen Mitteln darstellen zu können?  Wir wissen es nicht – vielleicht gab es im Venedig des frühen 17. Jahrhunderts einfach einen guten „Markt“ für solche brutalen Ritterstories.

Die Darstellung des Themas durch Monteverdi ist jedenfalls dermaßen plakativ und einseitig, dass sie zum Widerspruch geradezu herausfordert: was genau ist da los in diesem Propagandatext, in dem eine sich als gleichberechtigte Kriegerin gebärdende muslimische Frau völlig zu Recht umgebracht werden darf (sie selbst hält es perfiderweise ebenfalls für gerechtfertigt!), wie funktioniert die „Affektmaschine“, die hier zum Bedeutungstransport angeworfen wird, und wie würde als Gegensatz dazu die Geschichte aus dem Blickwinkel der Frau erzählt klingen? Die künstlerische Bearbeitung dieser Fragen bedeutete, Monteverdi zwar respektvoll, aber auch schonungslos zu beleuchten, ihn liebevoll zu ‚entkleiden’ und nicht als historisches Artefakt unangetastet zu lassen. So freigelegt und gleichzeitig in der Begegnung mit einer neuen, heutigen Lesart von Ulrike Draesner und der Klangwelt von Annette Schlünz haben wir eine Versuchsanordnung, die uns eine Tiefenbohrung in die Welt unserer Zeichen, Symbole und Mythen erlaubt.

Die Geschichte des Combattimento ist sehr alt und Stoff vieler Mythen. Es ist die Geschichte von Gegensätzen, die sich bekriegen und gegenseitig auslöschen, weil sie es nicht schaffen zur Harmonie zu finden. Wenn also keine Kultur, kein Ritual entwickelt wird, mit dem die aggressive Energie der Gegensätze akzeptiert und integriert wird, passiert das Fatale und der Mann tötet die Frau, die er am meisten liebt. Eine Geschichte, deren symbolische Wahrheit unmittelbar in unsere Zeit hineinreicht: es lässt sich nicht länger verleugnen, dass wir Formen einer ungefilterten Aggression im zwischenmenschlichen, gesellschaftlichen und politischen Kontext wahrnehmen, durch die die Errungenschaften unserer zivilisierten Welt bedroht werden.

Auf der Ebene von Ulrike Draesner und Annette Schlünz reden wir von einer Drohnenpilotin, die bewegungslos am Computer, also ohne jede physische Bedrohung Menschen tötet und von einem Handyvertreter, der im Nahen Osten ein scheinbar nützliches Kommunikationsinstrument verkauft, dabei aber vollkommen kommunikationsunfähig ist, sich nur über ausprobierte Identitäten erleben kann und dessen Handys durch das Zünden von Sprengsätzen ebenso zu Mordwerkzeugen werden können. Wir reden also auch von Schuldigen, von Schuldigen wie Du und ich.

Draesner/Schlünz reflektieren die ’toxische Umgebung’, in der ein Paar sich innerlich abhandenkommt. Im Verhältnis zu Tasso/Monteverdi versuchen sie eine moderne Symbolik zu finden, die Affekte darstellt – aber eben die versehrten Affekte des 21. Jahrhunderts. Die Chiffren funkeln bei Ulrike Draesner je nachdem, wie man sie dreht. Die sehr genauen, kleinteiligen musikalischen Elemente in der Musik von Annette Schlünz ergeben in dieser Kombination ein Geflecht, eine verdrahtete Fläche, in der Monteverdi wie ein Gemäuer aus verschiedenen Architekturen steht.

Für mich liegt die Aktualität eines künstlerischen Projekts darin, dass man mit Themen umgeht, die eine bestimmte Symbolkraft haben. Die zentralen Symbole einer Kultur benennen und fokussieren etwas substantiell Menschliches, das durch verschiedene Stile, Epochen und Zusammenhänge durcherzählt wird. Ein Symbol ist unmittelbar „lesbar“, erfahrbar, aber nicht unbedingt in Sprache zu bringen – es trägt eine Kraft in sich, mit der man sich verbinden kann. Der von mir sehr verehrte Komponist Rolf Riehm hat dazu einmal einen sehr wichtigen Satz von Alexander Kluge zitiert, der sinngemäß lautet: „In Zeiten der Krise müssen sich die Menschen zusammenfinden und sich die alten Geschichten erzählen“. Das bedeutet, dass die gegenwärtigen Krisen auch vorher schon da waren und dass man sich an die Geschichten erinnern muss, die Lösungsmöglichkeiten aufzeigen.

Katastrophal wird es also, wenn die Menschen die alten Symbole, die alten Geschichten nicht mehr verstehen und keine Anbindung an die ihnen innewohnende Kraft mehr finden. Was aber geschieht mit einer Gesellschaft, mit einer Kultur, wenn sie ihre Mythen vergisst? Da die Moken, das Volk der „Seenomaden“ in Burma aus einer alten Geschichte wussten, dass man weit aufs Meer hinausfahren muss, wenn das Wasser sich vom Strand zurückzieht, überlebten sie als einzige den Tsunami im indischen Ozean – andere Anwohner wollten auf diese alte Geschichte nicht hören und starben. An wie vielen alte Geschichten sind wir bereits vorübergegangen, weil wir ihre Bedeutung nicht mehr lesen können? Letztens erwähnte ich in einem Seminar den Orpheus Mythos. Nur etwas ein Siebtel der anwesenden Musikstudierenden hatte „mal davon gehört“ – von einem zentralen Mythos unserer Geschichte, der einen tiefen psychologischen Initiationsprozess widerspiegelt!

Je weniger wir verstehen, umso mehr stehen wir vor unserer eigenen Kultur wie vor einer verlassenen Stadt, deren Wände mit Hieroglyphen bemalt sind, von denen wir nur wissen, dass sie einmal bedeutsam waren. Vielleicht gibt es irgendwo immer noch ein paar Weise und Sterndeuter, die wir um Rat bitten können. Wir können in der archäologischen Fülle der Chiffren überprüfen, was noch lesbar ist, was noch ahnbar ist, womit wir uns identifizieren können oder was uns in seiner Zeichenhaftigkeit anregt, ohne dass wir wissen können, ob wir „richtig liegen“.

Ich glaube, wenn wir ehrlich sind, ist unsere Sehnsucht nach der Schönheit Alter Musik  der Traum von der Lesbarkeit der alten Chiffren, als unsere Kultur noch einen Sinn hatte, als die alten Symbole unser Leben noch mit Bedeutung versorgen konnten. Daher steckt Tre Volti voller Chiffren, Zeichen, die auf Symbole und Mythen verweisen. Aber die alten Mythen sind verdorrt und man sollte das meines Erachtens nicht verheimlichen, sondern die Mythen in ihrer Versehrtheit zeigen.  Dann werden wir zu bewussten Begleitern dieses ‚Absterbeprozesses’ – wie bei einem geliebten Baum, von dem wir wahrnehmen, dass er in einer toxischen Umgebung leidet. Das heißt, es reicht nicht bei Monteverdi zu sagen, dass es wahnsinnig schöne Musik ist. Man muss gleichzeitig erkennen, dass wir die dargestellten Affekte nicht mehr verstehen und auch, dass z.B. im Combattimento eine kriegstreiberische, frauenfeindliche  und christliche Propaganda proklamiert wird. Wir suchen nicht die Idylle und die Illusion einer künstlerischen Unversehrtheit, und darin liegt vielleicht auch die Radikalität der Idee von Tre Volti.

Was vermittelt sich davon? Wir als Künstler*innen haben die Aufgabe, die jahrhundertealten Flechtwerke in den heutigen Raum hinein aufzufalten, den Setzkasten der vielen Chiffren zu ordnen und mit einer gewissen Portion Humor und Herzensleichtigkeit ihre Lesbarkeit und auch Unlesbarkeit aushalten. Und vielleicht entsteht aus der Gleichzeitigkeit von Zeichen-Fülle und menschlicher Verletzlichkeit ein innerer Raum voller Lebensrisiko, den wir betreten können.

Text: Jeremias Schwarzer

mit Tatjana Beyer

Ist jetzt der Tod tot? - Ligetis 'Grand Macabre' in London und Berlin

Inszeniert von Peter Sellars, besetzt mit einem Staraufgebot an Sängern und umgesetzt mit zwei der weltbesten Orchester: Die halbszenischen Aufführungen von György Ligetis aberwitziger Oper Le Grand Macabre mit dem London Symphony Orchestra respektive den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Sir Simon Rattle haben in London und Berlin zu Begeisterungsstürmen geführt. In unserem Dossier zur Oper haben wir einen Trailer der Produktion, ein Video, in dem Regisseur und Dirigent über ihre Arbeit sprechen, sowie die wichtigsten Pressestimmen zusammengestellt.

Die groteske Parabel auf den Krieg, angereichert mit Elementen aus absurdem Theater, mittelalterlichem Totentanz und wildem Jahrmarktsspektakel und angesiedelt im fiktiven Breughelland, stellt den Tod auf den Kopf. Das 1978 uraufgeführte und 1996 vom Komponisten komplett überarbeitete Werk ist geprägt von grotesker Verfremdung, comicartiger Übertreibung und manieristischem Exzess. Musikalisch zündet die Oper ein Feuerwerk ironisch gebrochener und gleichzeitig äußerst virtuos übersteigerter Bezüge zur Operntradition und zur musikalischen Formensprache verschiedener Jahrhunderte bis hin zur Popkultur.

Le Grand Macabre wurde im Januar und Februar 2017 an der Barbican Hall London und der Berliner Philharmonie in einer halbszenischen Fassung präsentiert, die auf die schauspielerischen Qualitäten der herausragenden Sänger baut und durch Video und Bühnenbild dem Geschehen weitere Ebenen hinzufügt.

PRESSE

Packend: Ligetis Oper wird in dieser Produktion eindrucksvoll aktualisiert. (...) die atemberaubende Virtuosität der Partitur war umso effektvoller angesichts der straffen, disziplinierten Ausführung des LSO unter Rattle.

Evening Standard, Barry Millington, 16.01.2017 (LSO)

Von der auf Autohupen gespielten eröffnenden Toccata, die die Intrada aus Monteverdis Orfeo parodiert, bis hin zur strahlenden Passacaglia, die die Schlussszene trägt: Man hört alles in Ligetis Partitur lebhafter, als man es je in einem Opernhaus könnte, und das LSO spielt verblüffend gut.

The Guardian, Andrew Clements, 16.01.2017 (LSO)

Das Wunder der Partitur besteht ja darin, dass Ligeti hier die kalauernde Trivialität und die höchste Tonkonstruktivität, die pralle Sinnlichkeit und die surrealistische Farce ebenso abenteuerlich wie komplex und gelenkig miteinander verbunden und musikalisiert hat. Emphatischer, präziser als hier ist das vielleicht noch nicht realisiert worden.

Süddeutsche Zeitung, Wolfgang Schreiber, 20.02.2017 (Berliner Philharmoniker)

Das beginnt mit einer Kakophonie von Autohupen, steigert sich zu Explosionen, Exekutionen, Insinuationen, Provokationen, serviert auch Koloratur, Kanon, Choral, Geschrei, Geplärr und Geräusch (...). „Le Grand Macabre“ ist so komplex gebaut und so barock überladen, zugleich so leicht durchhörbar; originell erfunden, geistreich instrumentiert; so tief verwurzelt in den Formenwelten und Klangreden der Tradition, so erfrischend bissig, raffiniert zitatreich, unverschämt ulkig und blutig ernst, dass jede Generation sich einen neuen Reim darauf machen kann. Bis heute ist dieses Meisterwerk nicht aus den Spielplänen verschwunden.

Frankfurter Allgemeine Zeitung, Eleonore Büning, 22.02.2017 (Berliner Philharmoniker)

Trailer der Produktion

Gespräch zwischen Peter Sellars und Sir Simon Rattle

Weitere Informationen:

London Symphoy Orchestra - Ligeti Le Grand Macabre

Berliner Philharmoniker - Ligeti Le Grand Macabre

Four & More

Wie so oft unterwegs in Europa, wie meistens mit vorwiegend frisch komponierter amerikanischer Musik im Gepäck, und dieses Mal zusätzlich mit einem zwei Monate alten Säugling (ein Reisebaby, das, wenn Ferneyhough geprobt wird, sofort einschlafe, wie die Eltern versichern): Die Musiker des Mivos Quartet gehen in jeder Lebenslage der Mission nach, aktuelle Musik aus der neuen Welt in den Rest der Welt zu bringen. Auf der jüngsten Konzertreise, die unter anderem zum Stuttgarter Eclat Festival führte, machten die vier Streicher auch in Berlin Station – Anlass für ein Gespräch über transatlantisches Kulturhopping und die befreiende Wirkung neuester Musik.

„Das Publikum in Europa ist oft überrascht, was in Amerika musikalisch passiert, selbst in Neue-Musik-Kreisen“, erklärt Bratscher Victor Lowrie, und Geigerin Olivia De Prato ergänzt: „Ich glaube, dass viele Europäer neue Musik aus Amerika mit Minimalismus, mit Steve Reich und Philipp Glass gleichsetzen. Dabei gibt es definitiv eine Menge junger Komponistinnen und Komponisten, die stilistisch andere Wege beschreiten. Alex Mincek, Kate Soper und Sam Pluta zum Beispiel, die sich im New Yorker Wet Ink Ensemble zusammengeschlossen haben, gehören zu den vielen Komponisten, an die wir glauben und deren Werke wir mit dem Publikum weltweit teilen möchten.“ Als gemeinsames Merkmal bescheinigt Victor Lowrie seinen komponierenden Landsleuten, dass sie sich im Gegensatz zu ihren europäischen Kollegen weniger ideologisch aufgeladene ästhetische Lagerkämpfe liefern. „Es gibt mehr stilistischen Eklektizismus, der zu überraschenden Ergebnissen führen kann“, fasst er zusammen.

Interessant, dass dieser Eklektizismus, das Mischen, Durchdringen, Entgrenzen selbst nicht ortlos und beliebig ist. Denn die geographische Heimat ist wohl tatsächlich der Faktor, der das Quartett am meisten prägt: In Amerika und insbesondere New York passiert auch heute etwas, das – schichtweise, in verschiedenen kulturellen Arbeitsgängen sozusagen – dort immer schon schneller, konzentrierter, radikaler stattfand als anderswo. In das Land sei mit den Wellen von Einwanderern auch Musik immigriert, resultierend in einer besonderen Kompetenz darin „wie das gehen kann, mit den Einflüssen, den persönlichen Prägungen, den musikalischen Gewohnheiten der Leute von überall her.“

Die Schmelztiegelqualitäten ihrer Heimatstadt nutzen dem Quartett dabei nicht nur im Hinblick auf musikalische Einflüsse. Cellistin Mariel Roberts erklärt: „In New York gibt es jede erdenkliche Art traditioneller Kunst- und Musikausübung auf höchstem Niveau, gleichzeitig gesellen sich diejenigen zusammen, die sozusagen die experimentellen Versionen dieser Künste praktizieren. Wir arbeiten also mit Künstlern, die experimentellen Jazz, experimentelle Elektronik, Hip Hop, Klangkunst, Mixed Media machen – alles, was man sich vorstellen kann. All diese Künstler bewegen sich in den gleichen Kreisen, interessieren sich für die Projekte der anderen – ein wirklich anregender Raum für Zusammenarbeit.“ Gerade in diesen Bereichen sei das Kulturleben der USA weit weniger institutionalisiert als in Europa – wohl oder übel auch dies ein Faktor, der besondere Allianzen fördere. „Es ist unser Glück, dass wir mit diesen Menschen aus verschiedenen kreativen Welten zusammenarbeiten und dadurch beispielsweise als Gruppe Improvisation stärker erforscht haben. Für ein Streichquartett ist so etwas aufgrund der Schublade, in die man eigentlich zu passen hat, nicht selbstverständlich“, so Mariel Roberts.

Auch das in Berlin aufgeführte Projekt geht auf solche New Yorker Verbindungen zurück. Atemwende für Streichquartett und Trompete, eine Komposition von Bojan Vuletic aus seinem Zyklus Recomposing Art, haben das Mivos Quartet und Trompeter Nate Wooley schon längere Zeit im Repertoire; auf der Tournee wird es nach einem Konzept der Schauspielerin Britta Shulamit Jakobi mit Texten von Paul Celan und Ingeborg Bachmann verwoben. „Mit Nate arbeiten wir seit vielen Jahren zusammen”, erklärt Victor Lowrie das Zustandekommen des Projektes. „2011 empfahl er uns an Bojan Vuletic weiter, der nun ein künstlerischer Freund des Ensembles ist und uns jährlich zu seinem Asphalt Festival nach Düsseldorf einlädt.”

Ebenfalls mehrfach zu Gast war das Mivos Quartet inzwischen bei den Darmstädter Ferienkursen. Diese Art von Neue-Musik-Biotop empfinden die Musiker als deutlichen Kontrast zur Atmosphäre in New York. „Insbesondere in Darmstadt gibt es eine spezifische Art kritischer Auseinandersetzung. Man ist mit Geschichte, Traditionslinien, der richtigen Form beschäftigt und viel kämpferischer in Bezug auf ästhetische Fragen“, sagt Mariel Roberts. „In den USA muss man sich für ästhetische Entscheidungen nicht derart verteidigen. Vielleicht, weil genau genommen die Geschichte der klassischen Musik gar nicht zur amerikanischen Geschichte gehört, folglich die Identifikation eine andere ist.“

Entsprechend nutzen die Vier ihre Aufenthalte in Darmstadt und auf anderen Festivals in Europa für Begegnung und musikalische Anregungen und empfinden die Auseinandersetzungen eher als Ablenkung von der Musik. Für sie selbst bezieht sich die Attraktivität Neuer Musik schließlich gerade daraus, weniger eingegrenzt von ästhetischen Vorgaben zu sein. „Wenn man mit klassischer Musik und damit auch mit der Last korrekter Aufführungspraxis aufgewachsen ist, kann neue Musik sehr befreiend wirken. Plötzlich entscheidet man selbst oder sucht mit dem Komponisten danach, wie etwas interpretiert werden sollte“, erklärt Geigerin Lauren Cauley. Zentral ist deshalb für alle vier die Lust an der Zusammenarbeit mit Komponisten und damit an der Suche nach neuen Lösungen für musikalische Situationen. Nicht nur durch inzwischen teils langjährige Partnerschaften mit Komponistinnen und Komponisten, sondern auch durch zwei Kompositionswettbewerbe unter ihrer Ägide gelangen immer wieder neue interessante Partituren in ihre Hände. Olivia De Prato erklärt: „Während klassische Musiker oft sagen, dies oder jenes funktioniere nicht auf dem Instrument, gehen wir erst einmal davon aus, dass nichts unmöglich ist. Selbst, wenn etwas technisch wirklich nicht machbar sein sollte, können wir gemeinsam mit dem Komponisten eine Idee entwickeln, die seiner Vorstellung entspricht.“ Mariel Roberts ergänzt: „Es setzt viel eigene Kreativität frei, in dieser Form mit jemandem auf einer intimen, unmittelbaren Ebene zusammenzuarbeiten anstatt Noten von einem Blatt Papier abzuspielen.“

Für die Freude an diesem Arbeitsprozess mache es dabei keinen Unterschied, ob ein Komponist der älteren europäischen Generation wie Rihm und Lachenmann, ob Altersgenossen aus New York oder in ganz anderen Genres heimische Musiker ihre Partner sind. Diese Offenheit führt dazu, dass das Mivos Quartet nicht selten mit Stars der einen oder anderen Szene arbeitet – die sie dennoch ihrem Publikum wie Unbekannte vorstellen können oder müssen. George Lewis beispielsweise, dessen neues Streichquartett Playing with Seeds sie für ihren Besuch beim Eclat Festival in Stuttgart im Gepäck haben: In der Welt von Avantgarde-Jazz und freier Improvisation gilt der Posaunist und Musikerfinder auch bei europäischen Konzertgängern als legendär; inzwischen ist er Leiter des Jazzdepartments der Columbia University, also eines der akademisch renommiertesten Jazz-Institute in Amerika. Übersetzt für’s weniger improvisationsaffine Konzertsaalpublikum beschreibt das Quartett ihn als „einen unglaublichen Komponisten, der von der Improvisation her kommt und bis vor kurzem weder in Europa noch in Amerika genügend aufgeführt wurde.“ Auch der mindestens in Hip-Hop- und Spoken-Word-Kreisen weltbekannte Saul Williams, mit dem sie im Mai bei ACHT BRÜCKEN zu Gast sein werden, kann für so manches Publikum eine Neuentdeckung sein. Neben dem schon mehrfach gemeinsam aufgeführten NGH WHT von Thomas Kessler bringt das Quartett in Köln ein neues Stück von Ted Hearne mit ihm zur Uraufführung. Wiederholt kam in den letzten Jahren auch Colton as Cotton, ein in Zusammenarbeit mit Williams entstandenes Stück aus eigener Feder, auf die Bühne.

Richtig, hin und wieder komponieren die Quartettmitglieder auch. Cross the border – close the gap möchte man da in glücklicher postmoderner Nostalgie ausrufen, um das Ganze zusammenzufassen. Stattdessen redeten wir noch ein wenig über die aktuelle Politik.  

Nina Rohlfs, 02/2017

Spiel mit Ideen: Charlotte Bray

Die junge britische Komponistin Charlotte Bray wurde in der Musikszene ihres Heimatlandes schon mit Ende 20 schlagartig bekannt: In Folge des 2012 entstandenen Orchesterwerks At the Speed of Stillness, einer Auftragskomposition für die BBC Proms, wurde sie vom Evening Standard in die Liste der einflussreichsten jungen Londoner aufgenommen. Das Gramophone Magazine sprach ihr zudem einen „Spitzenplatz unter den jüngeren britischen Komponisten” zu.

In ihrem Berliner Studio, neben den aufgeschlagenen Skizzen für ein neues Werk sitzend, spricht sie über diesen plötzlichen Erfolg und den damit einhergehenden Druck, über den sie allerdings mangels Gelegenheit wenig nachgedacht habe: „Wenn man schon wieder mitten dabei ist, ein neues Stück fertigzustellen, ist es schwierig, auch noch zu überlegen, warum und wie man an diesen Punkt gelangt ist“, erklärt sie.

Statt sich mit solchen Fragen aufzuhalten hat sie seitdem drei Orchesterwerke, eine ganze Reihe von Kammermusikwerken sowie ihre erste Kammeroper Entanglement vorgelegt. Unglaublich erscheint, dass sie dabei das Gefühl hat, verlorenen Boden gutzumachen. Nachdem sie ursprünglich Cello am Birmingham Conservatoire studierte, begann sie „erst“ mit 20 Jahren, sich ernsthaft mit dem Komponieren zu beschäftigen und wechselte sofort ihr Fach, um bei Joe Cutler zu studieren.

„Als ich Cello studierte, war mir immer bewusst, dass ich damit mein Innerstes nicht komplett zum Ausdruck bringen kann. Ich erinnere mich lebhaft daran, wie ich im Orchester saß und von den Dirigenten fasziniert war, weil sie mit mir auf eine musikalischen Ebene kommunizierten, an der ich auch teilhaben wollte.“ Im Komponieren erkannte sie ihre Möglichkeit dafür, und sie setzte ihre Studien bei Mark-Anthony Turnage am Londoner Royal College of Music fort.

Nicht, dass sie den aus ihrer Sicht späten Start ins Komponieren bereuen würde – vielleicht hat ihr dieser Weg auch eine besondere kreative Freiheit beschert. „Diese gewisse Naivität hat mir ermöglicht, mit Ideen zu spielen. Einige meiner Stücke hätte ich bestimmt nicht so umgesetzt, wenn ich vorher gewusst hätte, dass andere Komponisten etwas Vergleichbares gemacht haben.“

Unser Gespräch findet am Ende eines außerordentlich ereignisreichen Jahres statt, in dem zwei neue Orchesterwerke vom BBC Symphony Orchestra aus der Taufe gehoben wurden: Stone Dancer wurde beim Aldeburgh Festival unter der Leitung von Oliver Knussen uraufgeführt – einem der vielen Fürsprecher ihrer Musik im Vereinigten Königreich. Falling in the Fire folgte als ihr erstes großformatiges Solokonzert und als zweites Auftragswerk für die BBC Proms, wo es im August vom Cellisten Guy Johnston unter dem Dirigat von Sakari Oramo erstmals zu Gehör kam.

Besonders dieses Werk erwies sich als einschneidende Erfahrung. Zunächst sollte es eine Komposition als Ausgangspunkt haben, die sie für das Kammermusikfestival des Cellisten im englischen Hatfield geschrieben hatte. An jenem Vormittag jedoch, an dem sie mit der Arbeit beginnen wollte, hörte sie die Nachrichten von der Zerstörung der antiken syrischen Stadt Palmyra durch die Armee des IS. „Ich schrieb einige musikalische Ideen auf, in einem Zustand der Benommenheit, ohne klare Gedanken fassen zu können. Es hat mich selbst überrascht, aber ich empfand die Notwendigkeit, etwas zu tun.“

Das Resultat ist beklemmend und packend – nach der Uraufführung bezeichnete ein Komponistenkollege das Werk als beunruhigend. „Ich frage mich ernsthaft, warum wir als Komponisten nicht mehr auf politische Themen schauen und uns stärker mit der Welt, in der wir leben, auseinandersetzen“, sagt die Komponistin über die moralische Verantwortung, die sie als Künstlerin empfindet. Gleichzeitig räumt sie die Begrenztheit ihrer Möglichkeiten ein. „Was ich äußere, ist nur ein Ausdruck meines Gefühls angesichts dieser Situation.  Natürlich behaupte ich nicht, damit Antworten zu geben – wie sollten solche Antworten auch aussehen?“

Es ist allerdings nicht nur das Zeitgeschehen, das ihre Werke inspiriert. Vieles in Charlotte Brays Schaffen bezieht sich auf weitere Einflüsse außerhalb der Musik. „Ich könnte wahrscheinlich für mich mehr aus einem Buch herausziehen, das von einem Maler geschrieben wurde, als aus einem Buch über Orchestrierung“, sagt die an Kunst, Literatur und Architektur interessierte Komponistin, in deren Werken sich Ideen verschiedenster Quellen auf unerwarteten Wegen miteinander verschlingen.

Ein gutes Beispiel dafür ist ihr vor kurzem entstandenes Oboenquartett Bluer than Midnight, wie sie erklärt. „Als ich mit dem Stück begann, hatte ich Ezra Pound im Kopf, der ständig über das Blau spricht.“ Der Titel des Werkes bezieht sich auf eine Zeile aus Pounds Cantos („waves under blue paler than heaven/over water bluer than midnight”) ebenso wie auf Yves Kleins monochrome Studien in tiefem Blau.

Einflüsse aus den bildenden Künsten und der Literatur schenken ihrer kreativen Praxis neue Perspektiven und können ihrer Arbeit eigene Richtungsimpulse geben. Dennoch beginnt Charlotte Brays Schaffensprozess häufig mit dem Klang selbst – „oder etwas, das halb Klang ist und halb ein Gefühl oder eine Konsistenz, etwas sinnlich Fühlbares.“ Das verbindet sie mit einem stark melodiösen Fokus und ihrem Gespür für orchestrale Klangfarben.

Ihre Meisterschaft auf diesem Gebiet teilt sie neuerdings auch in einer anderen Rolle: als Lehrende. Ihre Gastprofessur an der Escola Superior de Música de Catalunya in Barcelona, die sie gerade abgeschlossen hat, war für sie wiederum Inspiration: „Es ist so erfrischend, junge Komponistinnen und Komponisten kennenzulernen, die mit völlig freiem Kopf ihre Ideen erforschen.“ Eine Erinnerung vielleicht, sich auch selbst in dieser Hinsicht nicht zu weit von ihren eigenen kreativen Anfängen zu entfernen: „Es wird schwieriger und kniffliger mit der Zeit, aber mit dem Material zu spielen und etwas Neues zu schaffen, macht großen Spaß.“

Sam Johnstone, 01/2017 | Übersetzung: Nina Rohlfs

Musik verwirklichen: Mike Svoboda

Mehr oder weniger durch Zufall ist er Anfang der 80er Jahre nach Europa gekommen, und inzwischen bezeichnet er Deutschland, wo er über 30 Jahre lebte, als seine Heimat: Mike Svoboda, heute in Basel ansässig, arbeitete als junger Musiker unter anderem intensiv mit Karlheinz Stockhausen zusammen und hat als Solist in den letzten Jahrzehnten eine beachtliche Reihe – auch eigener – Kompositionen aus der Taufe gehoben. Anlässlich der Uraufführung von Georg Friedrich Haas’ Posaunenkonzert bei den SWR Donaueschinger Musiktagen sprachen wir mit ihm über aktuelle Projekte und die Besonderheiten seines Instrumentes.

Herr Svoboda, herzlichen Glückwunsch erst einmal zum Erfolg der Uraufführung in Donaueschingen! Anders als in manch anderen der zahlreichen von Ihnen uraufgeführten Stücken sind in dem Posaunenkonzert eher traditionelle Techniken gefragt, und es ist nicht auf den ersten Blick ein virtuoses Bravourstück.

Das Stück ist sehr gut geschrieben für das Orchester, es klingt fantastisch. Das neue SWR Symphonieorchester ist natürlich auch großartig, aber selbst ein weniger edles Orchester würde gut klingen, weil Georg Friedrich Haas einfach weiß, wie man für Orchester schreibt. Es stimmt, dass mein Part kein Feuerwerk an Spieltechnik und Virtuosität ist. Das Stück ist sehr schwer, aber das ist nicht offensichtlich. Die Virtuosität liegt hier im Rahmen der Tongebung, der Intonation, und die Phrasen sind extrem lang. Das ist anstrengend, besonders wenn ich ganz am Schluss noch eine sehr feine, hohe Melodie zu spielen habe. Wenn ich ein Resümé ziehen müsste, dann würde ich sagen, es ist ein großartiges Stück als Komposition, ein tolles Hörerlebnis fürs Publikum, und anstatt eine solistische Rolle mit Begleitung zu haben, bin ich ein wesentlicher Teil des Ganzen. Was vielleicht sogar besser ist.

Wie war die Arbeit an dem Stück?

In den Noten steht wenig zur Artikulation. Und bei einer Uraufführung versuche ich als Interpret erst einmal, genau das umzusetzen, was der Komponist notiert hat, ohne mir etwas Eigenes auszudenken. Sein Feedback in der Hauptprobe war deshalb sehr wichtig für mich. Tatsächlich hat er sich viele Dinge freier, auch emotionaler vorgestellt, als aus der Partitur ersichtlich war. Ich habe versucht, das in der Generalprobe umzusetzen – was mir scheinbar gelungen ist – und ich fühlte mich ab diesem Punkt sehr wohl.

Haben Sie dafür Beispiele?

Sein Kommentar zum Schlussteil beispielsweise: Er solle operettenhaft sein, als ob ein Tenor sein Vibrato bei einer Art belcanto Melodie auf einen ganz engen Raum minimiert. Das war ein hilfreicher Hinweis. Es hätte auch sein können, dass er sich eine kahle, nüchterne Landschaft vorstellt, aber er wollte wirklich etwas Emotionsgeladenes haben. Ein anderes Beispiel ist der Mittelteil: Der ist sehr genau notiert, in Quartolen, Quintolen, Triolen. Und dann sagt er in der Probe: Nein, mach das parlando, freier. Vorher war die Atmung ein Problem, aber wenn ich es parlando spiele, dann kann ich, wie beim Sprechen, schnell nachatmen.

Sie sind ja nicht nur Interpret neuer Musik, sondern auch als Komponist sozusagen ein Kollege von Georg Friedrich Haas. Wie sehen Sie aus dieser Perspektive das Werk?

Eine besondere Qualität seiner Musik ist die Art und Weise, wie er von einer musikalischen Situation, einem Gebilde zum anderen gelangt – wie er sozusagen morpht, über eine bestimmte Zeitspanne, mit einer bestimmten Dramaturgie. Das macht er unglaublich gekonnt, und das ist ja gerade das Schwierige am Komponieren: Mal einen interessanten Klang machen oder eine interessante Harmonie erfinden, das kann eigentlich jeder. Aber das eine ins andere zu wandeln, mit einem bestimmten Ausdruck, das bedarf großer Erfahrungswerte.

Wie beeinflussen sich diese unterschiedlichen Rollen als Komponist und Posaunist in Ihrer täglichen Arbeit?

Was ich als Posaunist beisteuern kann, ist das Verständnis für die Komposition. Ich sehe mich als Interpret, auch mit der nötigen Virtuosität, die ich zur Schau stellen kann. Aber dadurch, dass ich selbst Komposition studiert habe, kann ich mich in die Welt der Komponisten hineindenken und vor einer Uraufführung überlegen, was sie mit ihrem Werk erreichen wollen. Dann finde ich meine Mittel, das zu verwirklichen. Vor langer Zeit habe ich einen Vortrag gehalten über einen Gedanken, der auf Stockhausen zurückgeht, der Titel war „Interpretation als Verdeutlichung einer Komposition“. Genau das will Stockhausen: Dass die Musiker der Musik dienen und nicht die Musik nutzen, um sich zu profilieren. Natürlich geht beides meistens Hand in Hand. Jeder Interpret positioniert sich auf diesem Kontinuum. Auf der einen Seite steht der Interpret, sagen wir Alfred Brendel, und auf der anderen Seite der Virtuose, zum Beispiel Lang Lang. Man bewegt sich auf dieser Skala auch hin und her, je nachdem, was die Musik erfordert. Für mich ist es eine tolle Aufgabe, Uraufführungen zu spielen: Sachen verwirklichen, schauen, wie der Komponist das will. Manchmal auch Dinge reparieren, die nicht funktionieren, anhand meiner Vorstellung des Willens des Komponisten. Wenn ich nicht Posaune spielen würde, würde ich das als Dirigent machen.

War das eine Option in Ihrer Karriere?

Ich hatte ein Angebot, bei Celibidache eine Assistenz zu machen. Das war 1982, da war ich 22. Das Tolle an der Posaune allerdings ist für mich, dass man sie in die Hand nimmt, spielt, Klänge macht. Dieses Unmittelbare fehlt beim Dirigieren, zumal man viel mit organisatorischen Fragen beschäftigt ist. Auch das Komponieren ist mühsam, da sind sozusagen Wege dazwischen bei der Realisierung meiner Vorstellung. Ich mag die Armut meines Instrumentes – man kann nicht vier Töne auf einmal spielen, Harmonie steht mir kaum zur Verfügung, die Posaune ist ein rein melodisches Instrument. Ich kann nur mit Artikulation, Vibrato, Klang, Dynamik arbeiten, also muss ich kreativ werden, um aus diesen wenigen Mitteln etwas zu schaffen. Die verschiedenen Tätigkeiten passen dabei für mich perfekt zusammen. Ehrlich gesagt, wenn man 180 Minuten am Tag Posaune spielt, sechs Mal eine halbe Stunde, dann ist das schon sehr viel. Also habe ich noch zehn Stunden am Tag Zeit für andere Dinge. Ich komponiere, ich unterrichte Kammermusik in Basel. Und ich habe sechs Kinder. Es geht wirklich Hand in Hand.

In diesem Herbst sind Sie auch in beiden Rollen zu erleben, zum Beispiel als Artist in Residence beim Blechbläserfestival im schwedischen Gävle.

Dort spiele ich Love Hurts, ein unterhaltsames Stück, das ich vor ungefähr 15 Jahren geschrieben habe und das immer wieder gespielt wird. Im gleichen Konzert mit dem Stockholm Chamber Brass und dem Gävle Symfoniorkester wird mein Tripelkonzert für drei Blechbläser und Orchester aufgeführt, und ich spiele noch ein paar Soli in insgesamt vier Konzerten.

Bei Wien Modern stehen Sie dann erneut mit dem Haas Konzert auf der Bühne.

Ja, und dort treffe ich auch Kurt Schwertsik, dessen Posaunenkonzert ich in Stuttgart im Neujahrskonzert als deutsche Erstaufführung spielen werde. Kaum jemand kennt dieses Stück, aber es ist super! Auch im Sinne von supervirtuos. Schwertsik ist Hornist bei den Wiener Symphonikern gewesen, und er kennt das Orchester sehr gut. Es ist tolle Musik, die technisch wunderbar geschrieben ist und viel Ironie und Humor beinhaltet.

In Berlin haben Sie außerdem gerade Filmaufnahmen für Ihr neues Kinderprojekt gemacht.

Für dieses Projekt werde ich erstmals die Lucerne Festival Academy Alumni dirigieren, sehr gute Musiker also. Ich finde es wichtig, dass man ein breites Publikum anspricht, auch ein junges Publikum. Bei einem Familienkonzert sind allerdings die Hälfte des Publikums Erwachsene. Walt Disney hat sein Erfolgsrezept einmal so formuliert: „I make adults’ films for children and children’s films for adults“. Es muss also für alle Beteiligten etwas dabei sein. Wir erzählen deshalb eine vielschichtige Geschichte mit einer sehr freundlichen Oberfläche, aber tiefgründigen Themen. Es geht um Schellackplatten und Postkarten von Musikgruppen aus der ganzen Welt vor hundert Jahren. Durch meine drei anderen Kinderwerke und durch die hunderte Male, die ich mit Solostücken vor Kindern aufgetreten bin, weiß ich recht gut, wie Kinder auf Klänge reagieren.

Können wir über die Konzerte der kommenden Monate hinaus noch einen Blick in die Zukunft wagen?

Ich habe tatsächlich eine Liste von Vorhaben und möchte gerne noch einige Uraufführungen spielen in den nächsten zehn Jahren. Es gibt auch Stücke, die ich gerne noch einmal spielen würde, bevor ich aufhöre – was nicht so bald sein wird. Ich habe noch nie so gut gespielt wie jetzt (lacht)! Die Jungen sind schneller, aber die Alten kennen die Umwege, und ich glaube, ich habe für mich einige Sachen ganz gut verstanden. Das Wichtigste ist eben Disziplin.

Nina Rohlfs, 11/2016

Infinite Now: Chaya Czernowins Oper im Pressespiegel

Die Uraufführung von Chaya Czernowins Oper Infinite Now an der Opera Vlaanderen ist auf ein großes Medieninteresse gestoßen. Nach einer Reihe von Aufführungen in Gent und Antwerpen ist das Werk, wieder unter dem Dirigat von Titus Engel, am 26. Mai als deutsche Erstaufführung am Nationaltheater Mannheim zu erleben; am 14. Juni folgt die französische Erstaufführung an der Cité de la Musique in Paris. Wir haben eine Auswahl von Pressestimmen zum Werk zusammengefasst.

Alex Ross zeigt sich in seiner Rezension im Magazin The New Yorker begeistert von dem Werk, das er „eine erschütternde und majestätisch dunkle Oper“ nennt. „Czernowins Partitur entwirft mit ihren orchestralen, vokalen und elektronischen Ausbrüchen ein Pandämonium, das mit nervenaufreibender Unmittelbarkeit das Chaos der Schlacht und ihre Nachwirkungen evoziert. Sie hat aber nicht einfach nur ein düsteres Denkmal für Tod und Zerstörung geschaffen - ein überfülltes Genre in der modernen Oper. Episoden überirdischer Schönheit gemahnen an Remarques Präsenz der Engel, die zu entstehen scheint, wenn menschgemachter Horror mit der Natur zusammentrifft.“

Anschaulich schildert Rezensent Frieder Reininghaus in der Sendung Fazit auf Deutschlandradio Kulturseine Premiereneindrücke von Luk Percevals erster Opernregie. Die kontrastierenden Textpassagen aus der Kurzgeschichte Homecoming der chinesischen Autorin Can Xue sowie Erich Maria Remarques Roman Im Westen nichts Neues beschreibt er als Spannungsfeld zwischen der Sehnsucht des Heimkommens und dem Bewusstsein des Verlorenseins, und er hebt die Bedeutung der sorgsam in Kooperation mit dem IRCAM produzierten elektronischen Zuspielungen hervor. „In der Musik ist bei aller Reduktion des Tonsatzes im Detail unglaublich viel los. Das ist sehr sorgfältig gearbeitet und immer wieder faszinierend, welche Facetten da entstehen“, urteilt er.

Auch Georg Rudiger zeigt sich in seiner Rezension in der Badischen Zeitung von dem neuen Werk beeindruckt: „Man muss sich einlassen auf diese fremde musikalische Sprache, die Hörgewohnheiten negiert, Geräusche emanzipiert und immer zerbrechlich bleibt. (…) Sie ist mühevoll, herausfordernd und auch ermüdend in ihrer Langsamkeit, kann aber auch bis zur Schmerzgrenze gehen in musikalisch extremen Momenten, wenn die hohen Frequenzen zum Tinnitus werden. Dann ist es wieder so still, dass man nur noch den Atem hört – wie im Schützengraben. In diesem unbehausten Terrain kann schon ein einzelner, schlichter Ton von Altus Terry Wey berühren oder eine Gesangslinie von Noa Frenkel Sinn stiften.“ Die Badische Zeitung weist auch schon auf eine kommende Premiere hin: Mitte Juni wird Chaya Czernowins Neufassung ihrer ursprünglich für die Salzburger Festspiele 2006 entstandenen Oper Zaide/Adama am Theater Freiburg uraufgeführt. Für das Werk ergänzte sie Wolfgang Amadeus Mozarts Fragment mit einem eigenen Fragment und erzählte von der unmöglichen Liebe zwischen einer Israelin und einem Palästinenser.

Unter der Überschrift „Das Grauen als klingender Grabstein“ besprach zudem Manuel Brug für Welt online die Uraufführung von Infinite Now.

Umfangreiche Informationen zu Infinite Now finden sich auf der Website der Opera Vlaanderen sowie bei Schott.

Ein Interview in englischer Sprache mit Chaya Czernowin über ihre Oper finden Sie auf unserer englischen Seite.

Die Geige ist meine Stimme – Antje Weithaas

Im November feierte Antje Weithaas ihren runden Geburtstag mit einem besonderen Konzert in Berlin: Das Kammerorchester Camerata Bern, das seit 2009 unter ihrer Leitung steht, war dafür am Konzerthaus zu Gast. Im Vorfeld sprachen wir mit ihr über ihre vielen Facetten als Solistin, Kammermusikerin und Lehrerin – und darüber, warum sie immer wieder nach Neuem sucht.

Sie feiern in diesem Jahr Ihren 50. Geburtstag. Ist das für Sie ein Meilenstein?

Nein, ehrlich gesagt mache ich mir nicht viel aus Zahlen, so lange es mir gut geht. Manchmal kann ich nicht glauben, dass es schon die 50 sein soll. Aber irgendwie ist es doch ein Geburtstag wie jeder andere.

Nutzen Sie den Anlass, um über Ihre Karriere nachzudenken?

Eigentlich nicht. Meine Karriere verlief immer recht flexibel und nie ganz gradlinig in eine Richtung. Gelegenheiten haben sich einfach ergeben, zum Beispiel vor vielen Jahren das Arcanto Quartett, und dann die Camerata Bern – ich habe nie geplant, ein Kammerorchester zu leiten, das ist einfach passiert! Allerdings brauche ich diese verschiedenen Aktivitäten – Solokonzerte, Rezitale, Kammermusik in allen möglichen Besetzungen. Ich freue mich immer auf die Dinge, die auf mich zukommen.

Haben Sie noch Gemeinsamkeiten mit der jungen Geigerin, die Sie zu Beginn ihrer Karriere waren?

Heute weiß ich, was mir beim Musizieren wichtig ist. Das war ganz anders, als ich jung war. Ich brauchte einige Jahre – inklusive einiger Krisen  – um es herauszufinden. Das Unterrichten hat mir dabei sehr geholfen. Am Anfang war ich eine Instinktmusikerin, aber als ich mit dem Unterrichten anfing, musste ich mehr Klarheit in meine Gedanken bringen, um meine Ideen erklären zu können. Man kann nicht einfach sagen „das ist halt mein Gefühl“, sondern muss wirklich beweisen, dass man sorgfältig mit der Partitur und mit der spezifischen Sprache eines Komponisten umgeht.

War das Geigenspiel immer eine Möglichkeit für Sie, sich auszudrücken?

Absolut. Ich würde sagen, das ist meine eigentliche Stimme. Ich kann viel besser spielen als reden (lacht). Ich versuche immer, mit den Menschen auf der Bühne zu kommunizieren und auch mit dem Publikum im Saal. Man kann nicht ganz erklären, was in diesen Augenblicken passiert, aber man spürt die Spannung, und dadurch entsteht eine ganz besondere Situation, die man nur in einem Livekonzert erlebt.

Erklärt dieser Wunsch nach Kommunikation auch, dass Sie so viel Kammermusik machen?

Man hört oft, dass Kammermusik kommunikativer sei und dass es beim Solospiel mit Orchester anders ist. Aber für mich gibt es da keinen Unterschied. Wenn man mit einem Orchester und einem Dirigenten spielt, und es findet keine Kommunikation statt – wer will das denn hören? Ich möchte immer kommunizieren, auch mit großen Ensembles.

Im Konzerthaus treten Sie mit der Camerata Bern auf. Was sind die Herausforderungen beim Leiten eines Orchesters im Vergleich beispielsweise zu einem Streichquartett?

Das ist eine ganz andere Probenarbeit und Vorbereitung. Man braucht ein sehr klares Konzept dessen, was man aus dem Stück machen möchte, und gleichzeitig die Freiheit, darauf zu reagieren, was die anderen beitragen. Dazu kommt die Energie auf der Bühne: eine Art Wunder, das ich immer noch nicht erklären kann. Wir proben zusammen, jeder weiß, was wir erreichen möchten, und dann passieren doch eine Million andere Dinge auf der Bühne. Das ist in dem Moment gleichzeitig sehr herausfordernd und sehr beglückend.

Hatten Sie, als Sie die Leitung der Camerata übernahmen, eine Vorstellung, welche Art von Musik Sie spielen wollten?

Wir fingen mit dem normalen Repertoire an, dann mit Transkriptionen für Streichorchester. Von Jahr zu Jahr wurden wir kühner. Beethovens 1. und 8. Sinfonie funktionieren, weil sie sehr klassisch sind, aber wir haben auch Beethovens Violinkonzert ohne Dirigenten ausprobiert, und es hat geklappt. Manches geht mit Dirigat besser, manches schlechter. Aber diese direkte Kommunikation, dieses gemeinsame Tun im Moment – das ist sehr schwer zu erreichen, wenn ein Dirigent im Spiel ist.

Im Konzerthaus bringen Sie Beethovens Kreutzersonate zur Aufführung, arrangiert für Orchester.

Man sollte allerdings nicht das gleiche Stück erwarten! Zwar ist jede Note da, die Beethoven geschrieben hat – nichts wurde hinzugefügt oder weggenommen. Trotzdem ist es eine völlig andere Klangwelt als die Sonate für Geige und Klavier. Der zweite Satz wird zu einer Art Streichsextett. Der letzte Satz ist schwierig, aber er behält diese absolute Energie, dieses Prestogefühl. Wir wollen das Stück nicht verbessern, sondern eine andere Herangehensweise anbieten, durch die man das Stück auf neue Art hören kann.

Was zieht Sie an einem Stück an? Gibt es einen roten Faden in Ihrem Repertoire?

Ich versuche immer, etwas Neues zu finden. Ich finde es merkwürdig, wenn man sich in nur einem Stil spezialisiert. Mir wäre das zu langweilig. Deshalb möchte ich die ganze Bandbreite des Repertoires spielen, alles von Bach bis zur zeitgenössischen Musik, und dabei jedes Stück in dem Stil interpretieren, in dem es komponiert ist. Interessant und wichtig finde ich, dass jeder Komponist eine völlig eigene Sprache hat und deshalb einen anderen Klang, eine andere Phrasierung, eine andere Artikulation erfordert.

Haben Sie immer noch Lampenfieber?

Natürlich. Ich habe gelernt, damit umzugehen, aber ohne diese Spannung kann ich nicht auf die Bühne gehen. Wenn sie positiv ist, dann ist sie eine Energie. Es ist ein natürlicher Bestandteil des Auftretens, vorher aufgeregt zu sein. Sobald ich feststellen sollte, dass es sich nur noch nach Routine anfühlt, werde ich damit aufhören! Deshalb spiele ich auch nicht das gleiche Stück zwanzig Mal. Jede Woche mache ich etwas anderes, dadurch bleibt meine Herangehensweise frisch. Ich hoffe, dass ich noch so lange wie möglich spielen werde!

Sam Johnstone, 11/2016 | Übersetzung: Nina Rohlfs

Bochum feiert das neue Musikforum

Lange und mit großem Einsatz haben sie auf dieses Ereignis hin gearbeitet: Die Bochumer Symphoniker und ihr langjähriger Generalmusikdirektor Steven Sloane feierten im Oktober mit einem Bürgerfest die Eröffnung ihres neuen Domizils, des Anneliese Brost Musikforum Ruhr.

Die feierliche Einweihung beging das Orchester mit einer Aufführung der 1. Sinfonie von Gustav Mahler sowie der Uraufführung von Stefan Heuckes Kantate Baruch ata Adonaij – Gesegnet seist du, Herr, gemeinsam mit dem Bariton Martijn Cornet und Mitgliedern mehrerer Chöre aus Bochum und dem Ruhrgebiet. Daneben waren Schülerinnen und Schüler der Musikschule Bochum beteiligt, die nun ebenfalls im neuen Gebäude beheimatet ist. Der Fernsehsender Arte stellt eine Aufzeichung des Eröffnungskonzertes auf seiner Website zur Verfügung.

Das Anneliese Brost Musikforum Ruhr, dessen architektonischen Ausgangspunkt die entwidmete Marienkirche bildet, will nicht nur Heimat für die Bochumer Symphoniker sein, sondern es versteht sich als offenes Haus für kulturelle Bildung in der Region. Schon vor der Eröffnung wurde das Bauprojekt von vielen Seiten als beispielhaft gelobt: Mit viel Bürgerengagement wurde in relativ kurzer Bauzeit und zu niedrigen Kosten ein vielseitig nutzbarer Konzertsaal geschaffen – und das in einer Stadt mit einer schwierigen wirtschaftlichen Lage. Mehrere Tageszeitungen wie die NZZ und die FAZ nahmen die Eröffnung zum Anlass, noch einmal über die Entstehung des Musikforums zu berichten – und zeigten sich begeistert über Konzept und Akustik des neuen Saals.

In der Saison 2014/15 feierte Steven Sloane das 20jährige Jubiläum seiner Arbeit als GMD in Bochum. Während dieser Zeit verwandelte er die BoSy in ein international anerkanntes Orchester und sorgte durch seine Arbeit, unter anderem auch im Rahmen des Kulturhauptstadtjahres RUHR 2010, immer wieder für wichtige Impulse in der Musik- und Kulturlandschaft der Region.

Das neue Konzertforum spielt auch die Hauptrolle in folgenden Video-Streams mit Steven Sloane:

Eröffnungskonzert (ARTE Concert): concert.arte.tv
Saisonbrochüre 2016/17: www.bochumer-symphoniker.de

Herzlichen Glückwunsch Hans Zender!

Ein Porträtkonzert bei musica viva in München, ein Konzert-Symposium bei Wien Modern, Wiederaufführungen der Oper Don Quijote mit dem Ensemble Modern, eine Serie von Geburtstagskonzerten des neuen SWR-Symphonieorchesters und eine Aufführung seiner Winterreise an der New Yorker Carnegie Hall mit Mark Padmore unter der Leitung von Sir Simon Rattle: Die lange Liste der Veranstaltungen, mit denen im Herbst und Winter das Werk Hans Zenders gewürdigt wurde, ist damit noch längst nicht vollständig. Am 22. November feierte der große Komponist, Dirigent und Musikdenker seinen 80. Geburtstag.

Pünktlich dazu erschien Hans Zenders neuer Essay- und Aphorismenband Denken hören – Hören denken im Verlag Karl Alber als neuester Beitrag zu einer eindrucksvollen Reihe von philosophischen, musikästhetischen und kulturpolitischen Aufsätzen. In Vorbereitung ist ferner Penser avec le sens bei Contrechamps Éditions Genf, eine Auswahl von Texten aus dem Band Die Sinne denken.

Auch zwei neue CDs kamen termingerecht vor dem Geburtstag heraus: Die 4 canciones nach San Juan de la Cruz wurden für das Label WERGO interpretiert von der Sopranistin Angelika Luz, dem Violinisten Ernst Kovacic, dem Klangforum Wien unter Sylvain Cambreling, dem Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Susanna Mälkki, dem SWR Vokalensemble Stuttgart unter Marcus Creed und dem SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg unter Emilio Pomàrico. Eine Aufnahme seiner "komponierten Interpretation" der Winterreise mit dem Tenor Julian Prégardien und der Deutschen Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern unter Leitung von Robert Reimer erscheint bei P.RHÉI.

Musizieren mit Rückenwind – Tabea Zimmermann

„Für mich ist Musik einfach der schönste und erfüllendste Teil meines Lebens“, sagt Tabea Zimmermann über ihre Motivation, den 50. Geburtstag mit einem Konzert zu feiern. Einige Wochen vor dem Fest erzählt sie von den Plänen für die Matinee, von einer zuvor noch anstehenden Uraufführung und von ihrem gegenwärtigen reichen Leben als Bratschistin, Professorin und Festivalleiterin.

Die Liste der musizierenden Gratulanten, die am 9. Oktober mit Tabea Zimmermann die Bühne im Berliner Radialsystem teilen, gibt viele Anhaltspunkte darüber, wie sich dieses reiche berufliche Leben momentan gestaltet. Tabea Zimmermann erklärt zu ihren Gästen: „Mit Kirill Gerstein habe ich zwar zwei CDs gemacht, aber erst wenige Konzerte gespielt. Da er inzwischen wie ich in Berlin wohnt, entsteht nun die Möglichkeit. Jörg Widmann ist ein enger Freund, und wir spielen seit Jahren immer wieder zusammen, mit ihm als Gast beim Arcanto Quartett oder in unserem Trio mit Dénes Várjon, mit dem wir zum Beispiel im letzten Jahr Jörgs Trio Es war einmal... uraufgeführt haben. Diese lange Verbundenheit finde ich wunderschön.“ In einem weiteren Programmpunkt verbindet sich Tabea Zimmermanns Einsatz für die Neue Musik mit dem für die Lehre: „Benjamins Viola, Viola ist ein sehr anspruchsvolles Werk, das ich immer mal wieder mit einem anderen Studenten erarbeite und nun mit German Tcakulov vorbereitet habe.“ Und wenn sie gemeinsam mit dem von ihr hochgeschätzten Armida Quartett Dvořáks Quintett interpretiert, steht sie mit vier jungen Musikern auf der Bühne, die sie inzwischen zu ihren Freunden zählt, darunter ihre ehemalige Schülerin Teresa Schwamm. „Jetzt ist Teresa eine Kollegin und wir musizieren zusammen: eine schöne Fügung!“

Der Rückblick auf das Erreichte scheint bei Tabea Zimmermanns Betrachtungen zu ihrem runden Geburtstag nicht unbedingt im Mittelpunkt zu stehen. Wenn sie doch kurz die Jahrzehnte auf der Bühne Revue passieren lässt, spricht ein wenig Verwunderung aus der Musikerin, die als Dreijährige mit dem Bratschenunterricht anfing und demnach seit 47 Jahren mit ihrem Instrument „zunehmend vertraut“ ist, wie sie augenzwinkernd sagt. „Das Spielen, Reisen, Arbeiten hat mich das ganze Leben hindurch begleitet, und es ist immer noch extrem positiv besetzt. Ich habe riesige Lust zu musizieren! Von Schlusspunkt keine Spur, und das, obwohl ich früher nie geglaubt hätte, dass ich mit 50 noch bratschen würde.“ Ob sie in zehn Jahren noch spielen wird, wisse sie nicht. „Inzwischen kann ich es mir allerdings vorstellen. Natürlich ist dabei die Gesundheit ein Thema. Noch fühle ich mich nicht beeinträchtigt, aber das Streichinstrument ist eine hochkomplexe Beschäftigung, die man sicher mit 80 nicht mehr gleichermaßen ausüben kann.“

Der zweite Grund, der die fünfzig zu einer wichtigen Zahl für sie macht, ist ein sehr persönlicher: Tabea Zimmermanns erster Mann, der Dirigent David Shallon, verstarb kurz vor seinem Fünfzigsten überraschend. „Wir wollten eigentlich damals schön feiern, und es kam leider nicht mehr dazu. Dass ich selbst jetzt, 16 Jahre später, sozusagen über diese Schwelle gehe, hat für mich eine große Bedeutung.“

„Und dann feiere ich jetzt halt mal“, sagt Tabea Zimmermann abschließend zu dem Thema, denn das habe sie bisher nie getan. Dazu passt ihr momentanes Grundgefühl, dass sie mit „Glück gehabt“ beschreibt. „Ich habe unglaublich viel bekommen im Leben, von der Musikschule Lahr angefangen über meine Lehrer in Freiburg und Sándor Végh in Salzburg: Ich habe immer – und das ist eigentlich überraschend –  Unterstützung und Förderung gespürt. Von klein auf haben mich Sätze begleitet wie: ‚Bleib wie du bist’ und ‚Mach weiter so’. Das gibt schon ordentlich Rückenwind!“ Dass sie aus dieser Erfahrung eine Verantwortung ableitet, ist keine Floskel, sondern Antrieb für eine ganze Reihe ihrer Aktivitäten; neben der immer wichtiger gewordenen Lehrtätigkeit gehört dazu auch ihr – relativ neues – Engagement bei der Hindemith Stiftung sowie als Vorstands- und Stiftungsrats-Vorsitzende beim Beethoven Haus Bonn und als künstlerische Leiterin der Beethoven-Woche. „Ich glaube nicht an große Veränderungen von außen“, erläutert sie dazu. „Ich habe beobachtet, dass man gesellschaftlich immer nur im eigenen Bereich etwas ändern kann. Das hat für mich mit persönlichem Kontakt zu tun. Der Umgang mit Machtstrukturen und Hierarchien liegt mir nicht.“

Immer mehr gestaltet sie entlang dieser Maxime auch ihr eigenes musikalisches Umfeld und wählt besondere musikalische Partnerschaften. Beim Ensemble Resonanz beispielsweise war sie zwei intensive Jahre lang Artist in Residence und brachte unter anderem Enno Poppes Bratschenkonzert Filz zur Uraufführung. Gerade wurde das Werk beim Musikfest Berlin noch einmal mit großem Erfolg präsentiert. „Das Ensemble Resonanz ist eine kleine Gruppe, die für sich selber ein sehr starkes Profil entwickelt hat und eine demokratische Grundhaltung hat. Wenn ich dort ein Programm leite, bringe ich zwar meine Gedanken ein, aber es geht dabei nicht darum, zu bestimmen, was die anderen machen müssen. Viel lieber möchte ich etwas vorschlagen, was das Ensemble einfach nicht ausschlagen kann.“ Die gemeinsame Suche nach neuen Erkenntnissen stehe dabei ebenso wie beim Unterrichten im Mittelpunkt. „Alles, was ich mit meinen Studenten im Labor erarbeite, geht in die eigene Arbeit ein, und umgekehrt ist all das, was ich unterwegs bei Proben und Konzerten erlebe, in der nächsten Woche schon wieder in der Hochschule Thema. Das ist ein ständiges Wachsen, über das ich richtig froh und dankbar bin.“

Ob auch Michael Jarrells neues Bratschenkonzert demnächst im Unterricht auftauchen wird? Die Noten stehen jedenfalls momentan auf Tabea Zimmermanns heimischem Notenständer, und ehe gefeiert werden darf, will noch eine Uraufführung bewältigt sein.

Als „fast unspielbar und doch ein Riesenspaß“ beschreibt sie das außerordentlich virtuose und formal abwechslungsreiche Werk. „Ich habe über 50 Kompositionen zur Uraufführungen gebracht. Ein gewisses Vertrauen kann ich also aus den bisher bestandenen Prüfungen nehmen und hoffen, dass es auch dieses Mal gut geht.“ Lachend fügt sie hinzu: „Aber so richtig weiß ich es nie. Das, was man vorbereitet, übt und tüftelt, setzt sich erst in der Probenarbeit zu einem größeren Bild zusammen.“ Ein Prozess, der bei allen Beteiligten Vertrauen und Offenheit erfordert. „Vor der Uraufführung ist meine Haltung: Ich muss das erst einmal nicht beurteilen, sondern ich möchte ermöglichen, dass diese Klänge zu hören sind.“

Mit ähnlicher Offenheit blickt Tabea Zimmermann auch in die eigene Zukunft. „Die Frage danach beschäftigt mich schon seit meinem ersten Wettbewerb, als ich in einem Interview erklären sollte, was ich in zehn Jahren machen möchte. Ich konnte und kann das nicht sagen! Ich bin froh, dass ich nicht immer genaue Pläne hatte. Und Lieblingsmusik ist immer die, die heute gerade auf dem Pult steht.“

Nina Rohlfs, 09/2016