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Begegnung und Innehalten: Jens Joneleit in Russland

Gemeinsam gedachten das Osnabrücker Symphonieorchester und das Akademische Sinfonische Orchester Wolgograd anlässlich des 70. Jahrestages des Weltkriegsendes in den vergangenen Monaten mit Konzerten den Opfern von Krieg und Terror und schufen damit Raum für Austausch, Diskussion und Trauer. Mit seiner für diesen Anlass geschaffenen Komposition Ehrfurcht (Andacht) im Reisegepäck begleitete der Komponist Jens Joneleit die Orchester im Mai nach Moskau und Wolgograd, das ehemalige Stalingrad. In vielen persönlichen Begegnungen nutzte er die Gelegenheit, über sein Stück zu diskutieren, Meinungen über die aktuelle politische Situation zu erfahren und sich von Weltkriegsveteranen deren Erlebnisse schildern zu lassen.

Am Ort der für Nazideutschland verheerenden Schlacht, heute einer der wichtigsten Gedenkorte in Russland, stand die Aufführung des Stückes am 9. Mai auch auf dem Programm des Staatsbesuches von Außenminister Frank-Walter Steinmeier bei dessen russischem Amtskollegen Sergej Lawrow. Sie hörten gemeinsam mit etwa 10.000 weiteren Zuhörern ein schwebendes, entschleunigtes Stück, das keineswegs versucht, die Schrecken des Krieges abzubilden. „Es ging mir nicht darum, das Kriegsende mit einem bestimmten Kolorit auszuschmücken“, erklärt Jens Joneleit. „Die Musik soll eher das Jetzt mit in diese Zeit hineinholen. Als ich mich durch den Auftrag des Osnabrücker Orchesters an das Thema heranwagte, spielte auch meine eigene Familiengeschichte eine große Rolle – mein Großvater war in Russland als Soldat, als Pfarrer im Felde. Er hatte stets einen Drang danach, mir die Schrecken des Krieges, die Unsinnigkeit, den Terror zu vermitteln.“ Die Suche nach dem Tonfall seines Stückes sei aber vor allem von den Erzählungen der Großmutter beeinflusst. „Sie sagte, wenn der Krieg vorbei ist, dann ist das nicht so wie ein Lichtschalter, den man ausmacht. Es dauert lange Zeit, bis man die Schrecken verarbeitet hat. In den ersten Wochen herrscht eine Ambivalenz, eine Unsicherheit, ob der Frieden wirklich bleibt oder ob das Schreckliche wieder neu aufflammt. Das habe ich versucht in Musik umzusetzen. Der Hörer wird in einen Erfahrungsraum geholt, in dem er spürt: Ja, da bewegt sich etwas, etwas hellt sich auf, aber es kommt etwas Schwarzes hinzu – und dann bleibt es grau. Dieses zwischen schwarz und weiß getünchte Grau, diese Ungewissheit ist das Hauptthema meiner Klangsetzung.“

Das politische Geschehen in der Ukraine schien dem Projekt zunächst ein jähes Ende zu setzen. „Kurz nachdem ich angefangen hatte zu komponieren, gab es die Proteste auf dem Maidan“, erklärt Jens Joneleit. Nach der Krimkrise und dem Flugzeugabschuss über der Ostukraine zogen sich Sponsoren zurück. „Es gab also auch für mich einen akuten, einen sehr konkreten Schwebezustand. Ich hatte zwei Drittel des Stückes komponiert und wusste nicht, ob es jemals gespielt wird.“ Umso mehr leiteten Gefühle von Ambivalenz und Unsicherheit seinen Schaffensprozess, während dessen er dreimal zu privaten Besuchen in die Ostukraine reiste. „Es war ein sehr erschütternder Eindruck, in die Gesichter der ukrainischen Soldaten zu schauen, die komplett entleert sind, die dir gar nicht in die Augen sehen können, wenn sie mit dir reden. Mich hat das extrem schockiert: Ich schreibe ein Stück zum 70. Jahrestag der Beendigung des Zweiten Weltkrieges, und jetzt stehe ich hier als 46jähriger in der Mitte von Europa und spreche mit einem ukrainischen Soldaten vor einem T-72 Panzer, der voll geladen ist und nur darauf wartet abzufeuern.“ Auch auf diesen Reisen begleiteten Jens Joneleit die Erinnerungen an Erzählungen seines Großvaters, der in der Nähe von Kiew stationiert gewesen war. „Dass ich jetzt auf seinen Spuren unterwegs war mit meinem Stück, in genau der Region, wo vor 70 Jahren der Krieg zu Ende ging und wo jetzt ein neuer Krieg stattfindet, ist schon ziemlich merkwürdig und beängstigend. Auch das Bewusstsein, dass die Situation momentan sehr schnell kippen kann, ist in dem Stück enthalten.“

Sicherlich sind Konzerte selten derart politisch und emotional aufgeladen, werden Programme selten so unmittelbar kritisch auf ihre Tauglichkeit für die historische Situation hin diskutiert wie im Falle der gemeinsamen Auftritte in Moskau und Wolgograd. Und schon bevor die beiden Orchester mit der Komposition nach Russland reisten, wurden Bedenken an Jens Joneleit herangetragen, dass sein ruhiges und andächtiges Stück auf Ablehnung stoßen könnte. Denn bei aller Trauer um die rund 26 Millionen Sowjetbürger, die der Zweite Weltkrieg das Leben kostete, wird der 9. Mai in Russland als ein Siegestag gefeiert, mit Feuerwerk, Militärparaden, mit Danksagungen und Blumen für die Veteranen. Ein konfrontativ fragender Interviewer des russischen Fernsehens spitzte die Einwände nach dem Motto zu: „Wir feiern, und sie offerieren uns ein Requiem“. Doch Jens Joneleit konterte: „Ich kann doch nicht mit einer Siegesmusik kommen“, und er sprach davon, wie die Soldaten der Sowjetarmee die Deutschen immer weiter zurückgeworfen haben, bis sie schließlich dem Nazispuk ein Ende setzten. „Ich bin ja das Ergebnis ihrer Taten“, sagt er. „Die Generation meiner Eltern ist in den Trümmerbergen aufgewachsen. Die wussten genau, warum es Trümmer gab: Weil die Deutschen einen riesengroßen Krieg angezettelt haben. Dieses Vermächtnis, diese Auseinandersetzung haben sie weitergetragen an die eigenen Kinder. Und das haben die Veteranen teils viel schneller aufgefasst als die Hörer, die nach dem Krieg geboren sind. Die fühlten sich schon eher provoziert im Hinblick auf meinen Tonfall.“

„Das waren allerdings nur einzelne Erfahrungen, die ich gemacht habe“, räumt er ein und erzählt, dass er noch nie so viele Autogramme gegeben habe wie auf dieser Reise. „Und während man die Autogramme gibt, kommen auch kritische Fragen. Die Menschen wollen etwas von Dir wissen, die belassen es nicht einfach dabei, ins Konzert zu gehen und zu sagen, aha, eine Uraufführung, wie schön.“ Besonders berührend waren für ihn die Begegnungen mit ehemaligen Kriegsteilnehmern. „In Wolgograd kamen nach dem Konzert sehr viele Veteranen auf mich zu und haben mich umarmt, mit einem weinenden und einem lachenden Auge. Allein, dass wir überhaupt dort waren, auch im Hinblick auf die Krise in der Ukraine, hat sie sehr gefreut. Viele von ihnen sagten, sie könnten überhaupt nicht begreifen, was momentan vorgeht – dass man mit diesem Feuer zündelt. Das muss man den sowjetischen Veteranen wirklich lassen: Sie haben eine größere Perspektive als die jüngere Generation in Russland.“

Ausgerechnet die Veteranen schienen auch am wenigsten eine triumphale Siegesmusik einzufordern. „Von ihnen hörte ich eher, Jens, du hast den Ton getroffen“, berichtet der Komponist. „Vielen der Veteranen war dagegen Schostakowitschs 7. Sinfonie einfach zu laut.“ Die wenige Wochen nach dem deutschen Überfall auf die Sowjetunion fertiggestellte Leningrader Sinfonie war als zweiter Programmpunkt in Moskau und Wolgograd zu hören gewesen. „Das ist eine Musik, die damals die Hörer inspirieren wollte, nicht aufzugeben, und die hat natürlich einen ganz anderen Tonfall als mein Werk. Extremer hätte der Unterschied nicht sein können.“ Jens Joneleit hatte vor der Reise darauf plädiert, die 8. Sinfonie ins Programm aufzunehmen. „Schostakowitsch schrieb ja die 8., um seine 7. Sinfonie sozusagen noch einmal kritisch zu beleuchten, auch seinen damaligen Blickwinkel. Da gibt es auch eine Siegesmusik, aber vor allem die Qualen des Krieges drücken sich aus. Er hatte die Leningrader Blockade anfangs miterlebt, war dann aber ausgeflogen worden gen Osten. Dort hatten die Leute keinen blassen Schimmer, wie es an der Front aussah. Nachdem er dann mit Verwundeten gesprochen hatte, war er schockiert und bereute, die Menschen mit seiner propagandatauglichen 7. Sinfonie in den Krieg, in ihr Elend geworfen zu haben. Diesen kritischen Tonfall spürt man in der 8.“ In Moskau stellte Jens Joneleit dann fest, dass viele der Konzertbesucher seine Auffassung teilten. „Die Russen, die sich mit Musik auskennen, wissen natürlich um Schostakowitsch und die Probleme, die er mit dem Sowjetstaat hatte. Viele Konzertbesucher haben gesagt: Wir haben doch die Musik für diesen Anlass! Wir haben mit der 8. Sinfonie die Musik des kritischen Blicks, wieso wird das nicht gespielt?“

Nicht nur die Musikkenner im Publikum begrüßten, dass mit Ehrfurcht (Andacht) der Sinfonie ein starker Kontrast gegenübergestellt wurde. „Viele haben sich gefreut, ein Stück zu hören, das auch Trauer zulässt. Natürlich ist der 9. Mai ein Siegestag in Russland. Aber das hält man ja im Kopf nicht aus, jedes Jahr wieder dieses Jubeln und dieses Feuerwerk! Ein Veteran sagte zu mir: ‚Endlich gibt mir mal jemand etwas zum Weinen.’ Das finde ich phänomenal, und das zeigt, dass es sich wirklich gelohnt hat, dieses Projekt zu unternehmen.“

Und so resümiert Jens Joneleit trotz allem Verständnis für die Zurückhaltung und die Ambivalenz deutscher Politiker, die sich angesichts der aktuellen Krise mit Russlandbesuchen zum Weltkriegsgedenken schwer taten: „Dass wir den Schritt gemacht haben, dort hinzugehen und das auch weiter zu tun, halte ich persönlich für sehr wichtig, und ich fand es auch gut, dass sich das Gedenken mit der aktuellen Situation vermischt hat. Dafür hat man ja diese Anlässe und diese Mahnmale: Damit das nie wieder passiert.“

Nina Rohlfs, 06/2015

Von Gyeonggi nach Berlin: Shiyeon Sung im Gespräch

Seit Januar 2014 bekleidet die Koreanerin Shiyeon Sung ihren ersten Chefdirigentinnenposten beim Gyeonggi Philharmonic Orchestra. 2015 war das Orchester erstmals auf Tournee in Deutschland, mit Stationen in der Berliner Philharmonie, in Wiesbaden und bei den Musikfestspielen Saar. Shiyeon Sung führte ihr Orchester damit in das Land, in dem sie als Studentin ihr Dirigierhandwerk erlernte und sich den Ruf als eines der aufregendsten Nachwuchstalente der internationalen Musikszene erarbeitete.

2006 nämlich hatte sie, im Anschluss an ihr Studium an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ in Berlin, kurz hintereinander den Internationalen Dirigentenwettbewerb Sir Georg Solti und den Gustav-Mahler-Dirigentenwettbewerb für sich entschieden. Inzwischen ist die ehemalige Assistentin von James Levine und dem Boston Symphony Orchestra als Gastdirigentin weltweit unterwegs, pflegt enge Beziehungen zum Seoul Philharmonic Orchestra – und sieht sich nun am Pult ihres eigenen Orchesters neuen Herausforderungen gegenüber.

Frau Sung, erzählen Sie uns doch bitte etwas über Ihr Gyeonggi Philharmonic Orchestra.

Gyeonggi-do ist eine große Provinz im Norden Südkoreas. In deren Mitte, 30 Autominuten von unserem Sitz entfernt, liegt Seoul. Unser Orchester gehört zu dieser Region, dem Umland von Seoul. Es ist jetzt 19 Jahre alt, also relativ jung. Die etwa 100 Musiker sind auch recht jung, im Durchschnitt etwa 35 Jahre alt. In Korea haben wir nur wenige Jugendorchester, das System ist ein bisschen anders als in Deutschland. Deshalb kommen viele Musiker direkt vom Studium in Europa oder Amerika zu uns und haben hier ihre erste intensivere Orchestererfahrung. Das ist für sie eine große Aufgabe und auch ein Riesenspaß! Entsprechend kann ich sagen, dass sie sehr temperamentvoll sind und sehr motiviert. Man setzt sich nicht einfach gemütlich auf seinen Stuhl und tut das Nötigste, sondern alle sind sehr engagiert beim Musizieren und mit Passion dabei.

Gibt es besondere Schwerpunkte im Repertoire?

Unsere Stärke ist das spätromantische Repertoire. Wir entdecken allerdings auch neue Werke und wollen mehr zeitgenössische Musik aufführen. Ich versuche gerade, eine Komponisten-Residenz zu entwickeln, und wir bringen auch eine koreanische Komponistin mit zu unseren Auftritten in Deutschland, Heera Kim. Sie war Studentin bei Wolfgang Rihm, und in ihrem Stück, das wir als deutsche Erstaufführung spielen, spürt man etwas von seiner Klangvorstellung. Ich finde, heutzutage müssen wir die klassische Aufführungspraxis bewahren und erhalten, aber gleichzeitig ist es unsere Aufgabe, neues Publikum zu gewinnen, der jüngeren Generation neue Entdeckungen zu ermöglichen.

Wird das Konzertpublikum in Korea denn ähnlich wie in Deutschland immer älter?

Nicht unbedingt. Aber es ist tatsächlich so, dass wir nicht mehr viel singen in der Schule, und auch in der Familie wird nicht mehr so viel musiziert wie früher. Deshalb hat die jüngere Generation weniger Kontakt zu wirklichem Musizieren. Ich denke, dass man mit Musik sehr viel verändern kann. Daran glaube ich, und deswegen versuche ich, Neues auszuprobieren. Zum Beispiel plane ich, für Kurt Weills Aufstieg und Fall der StadtMahagonny mit einem großen Filmproduzenten zu kooperieren und damit beim ganz normalen Publikum, also nicht nur den Klassikfans, Interesse zu wecken.

Es scheint ja ganz so, dass sich koreanische und europäische Orchester ähnlichen Herausforderungen gegenüber sehen. Was ist denn für beide Seiten an dem Austausch besonders interessant? Und was könnte für das Publikum hier das Besondere an einem koreanischen Orchester sein?

Ich bin mir nicht sicher, ob ich das einfach so sagen darf, denn in der Musik gibt es ja immer eine bestimmte Ästhetik und emotionalen Ausdruck... Aber ich glaube, dass die koreanische Mentalität einfach stärker emotional als rational ist. Man kann mit dem Orchester wunderbare Momente erleben, und ich als Koreanerin spüre dann gleich diese emotionale Öffnung oder Hingabe.

Das entspricht ja gar nicht dem Stereotyp, wie Europäer Asiaten sehen: Wir denken eher, sie sind reserviert, zurückhaltend.

Es gibt noch einen weiteren Aspekt: Wir haben in Korea ein Wort, das heißt han, es gibt keine Übersetzung dafür. Das ist eine ganz spezifische koreanische Mentalität oder Emotion, weil wir als kleines Land oft unterdrückt wurden und immer zwischen China und Japan standen, obwohl auch unsere Kultur sehr entwickelt war. Darunter haben die Koreaner sehr gelitten. Ohne dass wir das richtig ausdrücken können, ist in jeder Kunst immer „han“ enthalten.

Es gibt in Korea ja auch ein besonderes Interesse an der Geschichte der deutschen Teilung. Spielt das für das Orchester bei seinem Berlinbesuch eine Rolle?

Das Konzert in der Berliner Philharmonie findet am 70. Jahrestag der Unabhängigkeit Koreas von Japan statt. Es ist eine tolle Gelegenheit für uns, das hier in Deutschland zu feiern. Zudem haben viele der Musiker, so wie ich ja auch, in Deutschland und teils auch in Berlin studiert und freuen sich, die Stadt wiederzusehen.

Nachdem das Orchester gemeinsam mit der koreanischen Geigenvirtuosin Suyoen Kim in Berlin zu Gast ist, kann man es bei den Musikfestspielen Saar und in Wiesbaden mit Wieniawskis Violinkonzert, interpretiert von Albena Danailova, und mit Szymanowskis 2. Sinfonie erleben. Wie kam dieses Programm zustande?

Das Saarlandfestival hat in diesem Jahr einen Polenschwerpunkt, deswegen haben sie uns gebeten, ein polnisches Programm zu spielen. Aber wir dachten: Nicht alle wollen von uns nur polnische Musik hören, wir zeigen mit Heera Kims Stück, dass auch unsere zeitgenössischen Komponisten etwas zu sagen haben. Von Szymanowski hatten wir im letzten Juni die 4. Sinfonie gespielt, und ich fand das Werk sehr interessant und unglaublich gut geschrieben. Deshalb wollte ich noch einmal ein Szymanowski Stück machen, damit können wir gut unsere emotionalen Seiten zeigen. Nach Berlin bringen wir Tschaikowsky mit, dann wird es auch noch russisch (lacht).

Wie unterscheidet sich für Sie persönlich Ihre Arbeit mit dem eigenen Orchester von ihren bisherigen Tätigkeiten als Gastdirigentin?

Für mich betrachtet ist es eine sehr produktive Periode. Man hat ja immer eine gewisse Gewöhnungszeit, wenn man zu Gast zu einem Orchester kommt und es neu kennenlernt. Nach zwei Tagen ist dann das Konzert, man geht zum nächsten Orchester. Aber mit dem eigenen Orchester – und besonders, wenn man mit sehr motivierten Leuten arbeitet – kann man vieles ausprobieren. Ich meine damit nicht ein technisches Ausprobieren, sondern es geht darum, meine Kapazität zu spüren. Wie viel gebe ich und wie viel bekomme ich an Energie, an Reaktion? Und beim nächsten Konzert kann ich dann noch eine andere Sache fokussieren. Wie kann ich den Taktstock vielleicht nur zwei Zentimeter bewegen und trotzdem das Orchester in die Hand nehmen? Diese Dinge kann man mit dem eigenen Orchester sehr stark entwickeln – und dann wieder in der Arbeit mit anderen Orchestern benutzen. Die andere Seite ist, dass ich gerade sehr viel über die Organisation lerne, darüber, die langfristige und kurzfristige Zukunft des Orchesters zu planen. In Deutschland ist es in der Regel nicht nötig, sich als Chefdirigent so intensiv um diese Dinge zu kümmern, aber in den USA beispielsweise ist es unheimlich wichtig, dass der Chef immer wieder auftaucht und mitmischt. Ich selbst arbeite tüchtig daran, ein Sponsorennetzwerk zu schaffen und finanzielle Mittel zu sichern. Das alles ist eine außerordentlich gute Erfahrung für mich.

Nina Rohlfs, 05/2015

Neue Rollen: Tora Augestad in Norwegen

Tora Augestad empfängt zum Interviewtermin in ihrer Berliner Altbauwohnung. Zwischen Auftritten in Christoph Marthalers Musiktheaterabend Tessa Blomstedt gibt nicht auf an der Berliner Volksbühne und ihrem kommenden Gastspiel am Royal Opera House London mit Marthalers King Size schöpft sie hier Atem und nutzt die Zeit zur Einstudierung neuer Musik. Auf ihrem Flügel liegt die Partitur der Oper Adam and Eve – A Divine Comedy, die am 28. Mai beim Bergen International Festival zur Uraufführung kommt. Gott spreche in der Oper eigentlich die ganze Zeit, sagt sie, blättert in den Noten und zitiert mehrere Passagen.

TA: „The women and the little ones, the livestock and everything else in the city, all is spoil of war, you shall take as plunder for yourself, and you shall enjoy the spoil of your enemy, which the lord, your god, has given you.“ Da geht es um Vergewaltigung. Oder eine andere Stelle, über die Verhüllung von Frauen: „If a wife will not cover her head, then she should cut her hair short. But since it is disgraceful for a wife to cut off her hair or shave her head, let her cover her hair. For a man ought not to cover his head, since he is the image of glory of god, but a woman is the glory of man, for man was not made from woman, but woman from man.“

Diese Zitate klingen haarsträubend. Aber was genau ist das Anliegen der Oper, die Cecilie Ore in Deinem Auftrag komponiert hat und die vom Bergen Festival als „burleske Kammeroper“ angekündigt wird?

Adam and Eve ist keine islamkritische Oper. Es ist eine religionskritische Oper. Deshalb gibt es Sätze aus dem alten und neuen Testament, also jüdischen und christlichen Texten, und aus dem Koran. Es geht darum, zu untersuchen, wie man Religion benutzt, um Frauen zu unterdrücken. Diese Sachen sind so unfassbar aktuell, leider. Man sagt ja zum Beispiel, dass es im Irak für Frauen jetzt schlimmer ist als unter Saddam Hussein. Das ist kaum zu fassen. In Afghanistan auch. Und gleichzeitig gibt es in unserer Gesellschaft, in Deutschland und Norwegen, Männer und Frauen, die sagen: „Hör auf mit diesem Feminismus. Das ist mir zu viel. Das geht zu weit mit der Gleichberechtigung.“ Aber wie kann Gleichberechtigung zu weit gehen? Wenn man in Norwegen zum Beispiel sagt, dass man es unfair findet, als Frau weniger zu verdienen als ein Mann, dann heißt es: „Ihr habt so viele Rechte bekommen. Denk an die Frauen im Irak, in Afghanistan, die haben es ganz schlimm.“ Für mich hat Feminismus eigentlich nur mit einer Sache zu tun: Solidarität. Wenn wir bei uns zu Hause verändern, was wir können, heißt das überhaupt nicht, dass wir nicht solidarisch mit den anderen Frauen sind. Ich zum Beispiel bin Sängerin. Als Iranerin wäre das für mich unmöglich, dort ist es verboten, Solosängerin zu sein. Daran denke ich oft. Sicher, Adam and Eve behandelt ein schwieriges Thema, aber vor allem ein wichtiges. Ich glaube, wir werden viele Reaktionen bekommen.

Wie wird das Thema im Werk und in der Inszenierung umgesetzt?

Die Musik ist eher minimalistisch. Es gibt im Text viele Repetitionen, alles wiederholt sich, auch das tonale Material. Ich glaube, man wird sich ein bisschen wie in einem Käfig fühlen. Ich bin gespannt, wie sich das Stück in den Proben entwickelt; es ist zwar vom Material her recht heftig, aber es soll ja auch lustig sein. Die Regisseurin Susanne Øglænd hat tolle Ideen, zum Beispiel wird das Publikum quasi wie bei Gericht als Jury im Saal sitzen.

Beim Bergen Festival bist Du in diesem Jahr nicht nur mit dieser Uraufführung vertreten, sondern man kann Dich auch in Christoph Marthalers inszeniertem Liederabend King Size erleben, mit dem Du schon durch ganz Europa getourt bist. Was bedeutet das Festival für Dich?

Bergen ist meine Heimatstadt, und ich bin sozusagen mit dem Festival groß geworden. Als Jugendliche habe ich immer gespannt auf das Programm gewartet und mir Karten gekauft. Erst vor ein paar Jahren war ich zum ersten Mal als Solistin dort, und dann wieder 2013 mit meiner Band Music for a While. Das war ein Riesenerfolg. Dieses Jahr stehen bei mir außer den beiden großen Produktionen noch ein paar kleinere Sachen auf dem Programm. Ich bin zum Beispiel beim Eröffnungskonzert dabei und bei einer Diskussion über Musiktheater. Ich habe eine gute Verbindung zum Festival und dem künstlerischen Leiter Anders Beyer. Im kommenden Jahr werde ich etwas kuratieren: eine kabarettistische, Schönberg-inspirierte Late Night Aufführung, bei der ich auch selber singe.

Kuratorisch beziehungsweise als künstlerische Leiterin zu arbeiten, wie neuerdings auch beim Hardanger Festival, ist für Dich nicht neu. Wie fühlst Du Dich in dieser Rolle?

Ich finde es toll, Sachen zu programmieren. Ich habe ja schon früher ein Festival in Norwegen gehabt, und ich könnte mir vorstellen, irgendwann in der Zukunft auch größere Festivals zu leiten. Warum nicht? Ich habe so viel in verschiedenen Bereichen gearbeitet, am Theater, an der Oper, mit großen Ensembles, kleinen Ensembles... Man lernt wirklich die Szene kennen, wenn man wie ich ständig freiberuflich unterwegs ist. Man knüpft Kontakte, man hört viel Musik, man sammelt Erfahrungen.

Als künstlerische Leiterin in Hardanger profitierst Du nun nicht nur von dieser Kompetenz, sondern auch von Deinen guten Kenntnissen der deutschen Musikszene.

Es ist lustig, dass das Hardanger Festival in diesem Jahr ausgerechnet Deutschland als Thema hat. Es war nicht meine Idee, sondern das stand schon fest, ehe ich gemeinsam mit der Komponistin Terese Birkelund Ulvo die künstlerische Leitung übernommen habe. Wir haben gemeinsam eine gute Mischung gefunden, mit mehreren Programmen, die Deutschland thematisieren: „Brecht als Poet“ heißt ein Beitrag mit zwei Schauspielern und dem Akkordeonisten Stian Carstensen, dann gibt es eine musikalisch umrahmte Diskussion mit dem Journalisten Sten Inge Jørgensen, der ein Buch mit dem Titel „Deutschland im Aufwind“ geschrieben hat. Und natürlich stehen viele Konzerte mit deutscher Musik von Bach über Hindemith bis zu Lachenmann auf dem Programm. Insgesamt gibt es etwa 35 Veranstaltungen an fünf Tagen, dazu kommen Kinderkonzerte, Konzerte in Altersheimen und dergleichen.

Eigentlich ist das Hardanger Festival ein Festival für klassische Kammermusik. Viele der Konzerte, wie zum Beispiel Auftritte mit Deiner Band Music for a While fallen allerdings ganz streng genommen nicht in diese Kategorie. Bewegt Ihr Euch vom ursprünglichen Profil des Festivals weg, oder sieht man solche Zuordnungen in Norwegen generell weniger streng?

Sicherlich ist die norwegische Musikszene viel durchlässiger in Bezug auf diese Kategorien, aber es stimmt, dass es in diesem Jahr viele Crossover-Beiträge gibt. Trotzdem bleibt die klassische Musik das Herz des Festivals, und die norwegische Volksmusik ist auch ganz zentral. Wichtig war für uns, das Festival stärker in Hardanger zu verwurzeln. Wir möchten die Menschen erreichen, die in der Region wohnen, und nicht nur Touristen, die eigens anreisen.

Du selbst pendelst momentan zwischen Norwegen, Deinem Berliner Wohnsitz und Deinen sonstigen internationalen Engagements. Wie viel Zeit verbringst Du in Deinem Heimatland?

In diesem Jahr arbeite ich ziemlich viel in Norwegen und war schätzungsweise in der laufenden Saison etwa ein Viertel meiner Zeit dort. Insgesamt verbringe ich allerdings mehr und mehr Zeit in Deutschland, und das finde ich gut. Man muss doch sagen, Deutschland ist zurzeit das Kulturland Europas. Hier gibt es die meisten Orchester, hier gibt es Geld für Kultur, hier gibt es vor allem Interesse und eine kulturelle Bildung beim Publikum. Ich werde aber auch in Zukunft immer wieder Projekte in Norwegen haben, wobei sich mein Profil langsam ändert. Schon meine beiden letzten Alben mit Music for a While gingen ja in eine neue Richtung: Statt Jazz und Kabarettliedern haben wir Bearbeitungen klassischer Stücke aufgenommen. Insgesamt habe ich in Norwegen einen Ruf als Sängerin, die überall in Europa viele völlig unterschiedliche Sachen macht.

Adam and Eve – A Divine Comedy
28. und 29.5.2015, 19.30 Uhr
Bergen, Logen Teater

King Size – eine enharmonische Verwechslung
2. und 3.6.2015, 19.30 Uhr
Bergen, Den Nationale Scene

Hardanger Musikkfest
21. bis 25.5.2015

Nina Rohlfs, 04/2015

Tabea Zimmermann über Enno Poppes neues Bratschenkonzert

An drei Terminen im April bringt Tabea Zimmermann gemeinsam mit dem Ensemble Resonanz Enno Poppes neues, eigens für sie komponiertes Bratschenkonzert Filz zur Aufführung. Mit Till Knipper sprach die Musikerin aus diesem Anlass über den Erkenntnisgewinn beim Einstudieren neuer Werke, über Fluch und Segen des absoluten Gehörs und über die Unvereinbarkeit von Musik und autoritärer Machtausübung.

Viele namhafte Komponisten haben Werke für Sie geschrieben. Erfahrungsgemäß bedeutet dies einen erheblichen Mehraufwand: Warum tun Sie sich das an?
Mehraufwand klingt lustig für mich! Ich erarbeite ja ständig neue Werke, beiße mir die Zähne an allem möglichen aus – zum einen, um Routine aus dem Weg zu gehen, zum anderen, da es einfach nichts Schöneres gibt als einen Erkenntnisgewinn und einen größeren Erfahrungsschatz. Ich freue mich auf das Neue und sehe daher auch das Altbekannte immer wieder aus einer anderen Perspektive.

Haben Sie im Vorfeld gemeinsam mit Enno Poppe Dinge auf Ihrem Instrument ausprobiert?
Wir haben uns im letzten Winter in Berlin kennengelernt und dabei einige Klänge zusammen ausprobiert. Enno Poppe hatte bereits eine klare Vorstellung von einem dynamischen Klang. Mich faszinierte dabei die entfernte Verwandtschaft mit der chinesischen Geige Erhu.

In einem Interview sagten Sie in Bezug auf Filz: „Ich muss das Bratschespielen neu lernen.“ Warum?
Weil mir kein anderes Werk für Bratsche einfällt, wo das Thema Glissando so stark behandelt und abgehandelt wird wie hier. Mein absolutes Gehör (oft ein Segen, gelegentlich auch ein Fluch) hilft, dass ich mir die Töne vom Papier sehr schnell auch „absolut“ vorstellen kann. Den wandelbaren Prozess der Töne, wie ihn Poppe komponiert, muss ich mir aber neu erarbeiten. Das finde ich übrigens sehr bereichernd. Ich bin sowieso in einer Phase, in der mich der „Weg von“ und der „Weg hin zu“ sehr interessiert. Da kam das Werk von Poppe genau zur rechten Zeit, um das nun auch instrumental umzusetzen.

Inwiefern gibt es in Filz noch einen Bezug auf die Tradition?
Ich sehe Filz durchaus in der Kontinuität von anderer „guter“ Musik! Poppe erfindet nicht das Rad neu. Er schreibt (zum Glück!) in lesbaren Notensystemen, greift auf altbekannte Notenwerte und Tonhöhen zurück. Nur die Klangfarbe von 18 solistischen Streichern mit vier Klarinetten beziehungsweise Bassklarinetten kombiniert mit Solobratsche ist außergewöhnlich: das gab es noch nie und ist sehr aufregend!

Was assoziieren Sie in diesem Werk mit dem Titel Filz?
Ich kann die Frage nach Assoziationen wohl erst nach Beginn der gemeinsamen Probenphase beantworten. Momentan ist alles reine Phantasie (und harte Arbeit). Aber aus Gesprächen mit Enno Poppe kann ich mir vorstellen, dass das Material Filz und die Dichte des Materials durchaus wiederzuerkennen sein werden.

Was möchten Sie am Musikleben verändern?
Ich möchte gerne meinen Beitrag dazu leisten, dass die alten, patriarchalischen Strukturen in der Gesellschaft wie in der Musik überflüssig werden! Auf die Musik bezogen heißt das: Ich arbeite ungern mit Dirigenten, die sich als Zentrum des Geschehens sehen. Ensembles wie das Ensemble Resonanz, die Kammerphilharmonie Bremen, das Ensemble Modern, aber auch viele einzelne Musiker von „normalen“ städtischen Orchestern bringen sich doch viel lieber in einen musikalischen Prozess ein, bei dem es keine hierarchischen Strukturen gibt.

Eine musikalische Leitung dagegen kann als sehr positiv wahrgenommen werden, wenn man sich einbringen darf und doch eine Richtung spürt. Dafür stehen Dirigenten wie Claudio Abbado und Simon Rattle – oder in der jüngeren Generation François-Xavier Roth und Yannick Nézet-Séguin. Bei ihnen spürt man, dass sie sich eher als Katalysator begreifen und durch ihr Wissen, ihr Gehör und ihre Sensibilität die Musiker zur Höchstleistung motivieren, nicht durch Angst. Der Dirigent als Intendant, der zugleich Chef seiner musikalischen Mitarbeiter ist, sollte sich überlebt haben. Musik und Macht passen nicht zusammen! Wenn ich einen kleinen Beitrag in diesem Veränderungsprozess leisten kann, indem ich mit meiner eigenen Konzerttätigkeit ein kammermusikalisches Miteinander vertrete, dann bin ich schon sehr glücklich.

Auf welche Projekte in naher Zukunft freuen Sie sich besonders?
Da ich das Glück habe, selbst darüber zu entscheiden, welche Konzerte ich zusage und bei welchen Projekten ich lieber nicht mitmache, freue ich mich tatsächlich auf alle Termine in meinem Kalender! Dort stehen nun an: Bartók mit François-Xavier Roth in Helsinki (1.4.), dann die Ur- und Folgeaufführungen von Poppe in Wien, Köln und Hamburg (11.-15.4.), Konzerte mit dem Arcanto Quartett, Sonatenabende mit Javier Perianes. Zudem gebe ich seit langem mal wieder einen Meisterkurs im Rahmen des Schleswig-Holstein-Musikfestivals.

Interview: Till Knipper

Dirigieren mit Feedback: Steven Sloane und die International Conducting Academy Berlin

Nach dem erfolgreichen ersten Durchgang im Studienjahr 2014/15 können sich junge Dirigentinnen und Dirigenten bis Mitte März zum zweiten Mal für ein neues und international einzigartiges Studienangebot bewerben: Die International Conducting Academy Berlin (ICAB), konzipiert und geleitet von Steven Sloane, bietet neben einem zweijährigen Master-Studiengang die Möglichkeit zu einem einjährigen, auf die individuellen Bedürfnisse der Teilnehmer zugeschnittenen Postgraduiertenstudium. Damit können an der Universität der Künste in Berlin fertig ausgebildete Dirigenten mit erster Berufserfahrung auf sehr konzentrierte Weise an ihren Fähigkeiten arbeiten und dabei von vielfältigen Kooperationen, unter anderem mit Berliner Orchestern und Opernhäusern, profitieren.

Pablo Rus Broseta, einer der ersten beiden Studenten dieses Advanced Professional Training for Conductors, erklärt, warum es für einen beruflich schon erfolgreichen Dirigenten wie ihn die richtige Entscheidung war, noch einmal den Weg an die Hochschule zu suchen. „Es stimmt, dass ich inzwischen wichtige Konzerte dirigiere. Das Leben als Dirigent kann aber plötzlich sehr einsam sein: Niemand kommt auf dich zu und sagt, Vorsicht in diesem Takt, das hier solltest Du mal anders ausprobieren. Sicherlich habe ich schon vorher auf professionellem Niveau dirigiert, aber während dieses Jahres kann ich mich mit qualifiziertem Feedback noch deutlich weiterentwickeln.“

„Einen Dirigenten gibt es eben in der Regel nur einmal im Raum“, bestätigt Harry Curtis, der an der ICAB gemeinsam mit Steven Sloane unterrichtet und als Kurskoordinator die vielen organisatorischen Fäden des Studienprogrammes in der Hand hält. „Die Orchestermusiker merken, wenn etwas nicht geklappt hat. Aber nicht warum! Und diese Information bekommen die Studenten von uns. Die Akademie soll deshalb eine Plattform dafür schaffen, dass sie sich so oft und so viel wie möglich in einer Praxissituation befinden – aber nicht ohne Hilfe“, sagt er. In der Realität sieht das für Pablo Rus Broseta so aus: „Am Anfang des Semesters schaue ich mir den Plan an und weiß zum Beispiel, im Oktober geht es zu den Orchestern nach Frankfurt und Brandenburg. Also habe ich vielleicht einen Monat Zeit, um zwei verschiedene Programme vorzubereiten – eine Menge Arbeit, aber genau so ist später, wenn alles gut läuft, ja auch der Berufsalltag.“

In der Informationsbroschüre, mit der die Universität der Künste das neue Studienangebot bewirbt, wird die Etymologie des englischen Begriffes für Dirigieren, to conduct, erklärt: Es bedeute ursprünglich „zusammenführen“. Genau dies tut die ICAB: Sowohl auf der Hochschulebene als auch in Bezug auf die kulturellen Möglichkeiten der Musikstadt Berlin vernetzt sie die verschiedensten Akteure und Ressourcen miteinander – und lässt damit die Handschrift von Steven Sloane erkennen. Auch andernorts ist er schließlich nicht nur am Pult, sondern auch in diesem erweiterten Sinne als „conductor“ bekannt. Besonders der Neubau des Konzerthauses in Bochum, den er als Generalmusikdirektor der Bochumer Symphoniker auf den Weg gebracht hat, zieht momentan mediale Aufmerksamkeit auf sich: Angesichts der Debatten um den Münchener Gasteig interessiert man sich jetzt auch außerhalb des Ruhrgebietes enorm dafür, wie in einer wirtschaftlich alles andere als starken Stadt durch die Mobilisierung bürgerschaftlichen Engagements und durch eine kluge Planung ein Haus entstehen kann, das – zu überschaubaren Kosten – die Bedürfnisse des Orchesters erfüllt und das daneben als Sitz der Bochumer Musikschule ein Ort der musikalischen Bildung und Begegnung sein wird. Und auch sonst gehören das Zusammenbringen von Menschen und die Bündelung der vor Ort vorhandenen kulturellen Kräfte zu den Hauptprinzipien, mit denen Steven Sloane in und um Bochum als Netzwerker für sein Konzerthaus, als Mitgestalter des eindrucksvollen musikalischen Programmes des Kulturhauptstadtjahres Ruhr 2010, in seinen zahllosen kleinen und großen Projekten im Ruhrgebiet Erfolge erzielt und um ihn herum Enthusiasmus weckt.

Doch zurück zur ICAB: Harry Curtis erklärt, wie dort das Ziel der Kooperation und Vernetzung verwirklicht wird. Da ist zunächst die Hochschule, die mit all ihren Facetten genutzt werden kann. Tonmeister, Komponisten, Spezialisten für Alte Musik, Sängerinnen und Sänger – sie alle studieren beziehungsweise lehren schließlich quasi nur ein paar Räume entfernt, so dass sich sowohl projektweise Kooperationen als auch individuelle Treffen zu speziellen Fragen der Dirigierstudenten jederzeit organisieren lassen. Besonders von der Zusammenarbeit mit dem Studiengang Musiktheater, unter anderem in Form von szenischen Opernproben mit Sängern und Orchester, erzählt Pablo Rus Broseta mit Begeisterung. „Ich habe auf diesem Gebiet bisher nicht so viel gearbeitet, deshalb ist es besonders wichtig für mich. Und Steven Sloane ist ein großartiger Lehrer für Oper. Von ihm lerne ich viel darüber, wie sich Drama entwickelt, wie alles mit dem Text zusammenhängt. Auch seine spezielle Technik für das Opernrepertoire war neu für mich; er hat sich da wirklich ein eigenes dirigentisches Vokabular geschaffen.“

Um sehr flexibel auf die Lernbedürfnisse der Teilnehmer eingehen zu können, die schließlich schon unterschiedliche Berufserfahrung mitbringen und die außerdem parallel zu ihrem Studium eine eigene Agenda mit verschiedensten Engagements bewältigen, gibt es für das Advanced Professional Training for Conductors eine spezielle organisatorische Konstellation: Als Weiterbildungsprogramm dem Berlin Career College der UdK angegliedert, bietet es schon bei der Zulassung mehr Freiheiten als Studiengänge, die das komplizierte Anerkennungsverfahren des deutschen Hochschulwesens durchlaufen haben. So müssen Bewerberinnen und Bewerber nicht zwingend über Deutschkenntnisse verfügen und auch kein formales Dirigierstudium abgeschlossen haben, solange sie ihre technische und künstlerische Reife beweisen können. Es gibt zudem keine fest definierte Studienordnung, erklärt Harry Curtis. „Wenn Pablo zum Beispiel ein Konzert hat oder wenn er mehr Oper machen möchte, dann können wir darauf eingehen. Das sind Dinge, die man auch durch die kleine Zahl der Studierenden sehr individuell gestalten kann.“

Und gerade damit ließen sich international die Bewerber ansprechen, die man sich wünscht. „Man kann keinen Anfänger vor ein Berufsorchester stellen. Und weil wir ständig mit Orchester arbeiten, wollten wir nur sehr fortgeschrittene Studenten haben, die wirklich davon profitieren können“, erklärt Harry Curtis und konkretisiert, wie diese Arbeit mit Orchestern gestaltet ist. „ Wir bieten drei Arten von Orchestererlebnis: Wir haben das studentisch besetzte Studioorchester, mit dem bestimmte Projekte innerhalb der Hochschule realisiert werden. Außerdem gibt es Berufsorchester, die wir für Meisterkurse und Konzerte engagieren, dazu gehören die Brandenburger Symphoniker, die Neue Philharmonie Westfalen, die Bochumer Symphoniker – deutsche Orchester von A bis Z, die wir besuchen oder die uns besuchen. Und dann gibt es diese recht ungewöhnliche Sache, die Kooperation mit Berliner Institutionen und mit Opernhäusern und Orchestern in Deutschland. Als unsere Partner haben sie selbst ein Interesse an der Weiterbildung von Dirigenten auf diesem Niveau. Mit der Deutschen Oper haben wir eine Kooperation entwickelt, mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin werden wir demnächst Schostakowitschs Fünfte proben; die Komische Oper ist auch dabei.“

Neben Hochschule und Kulturinstitutionen gibt es noch einen dritten Partner, einen Lehrer sozusagen, der den Studierenden stets zur Verfügung steht, und das ist die Kulturmetropole Berlin. „Berlin ist wirklich eine führende Stadt, eine tolle Stadt, um hier zu studieren“, sagt Harry Curtis. „Es ist schade, wenn es in so einer Stadt keine attraktiven Kursangebote gibt und man stattdessen in einem kleinen Ort studiert, wo es abends nichts zu gucken gibt. Hierher kommen alle großen Dirigenten, man kann sich in der Philharmonie Proben anschauen und davon profitieren. Ein ambitionierter Dirigent hat hier wirklich sehr viele Chancen.“ Pablo Rus Broseta bestätigt, dass die Stadt für seine Bewerbung mit ausschlaggebend war. „Schon immer wollte ich eine Zeitlang in Berlin leben. Die Stadt ist voller Kultur – ich habe an einigen interessanten Orten in Europa gelebt, in Amsterdam, Lyon und Paris, aber kaum irgendwo findet man mehr Orchester als hier und solch eine offene Atmosphäre.“

Harry Curtis sieht entsprechend gute Aussichten dafür, dass sich die ICAB innerhalb der nächsten Jahre zu einem der weltweit wichtigsten Zentren für die Ausbildung von Dirigenten entwickeln kann. „Es ist gerade eine Zeit, in der nicht ganz klar ist, wo man am besten studiert und ob die Schulen, zu denen man bisher gerne gegangen ist, immer noch so gut sind. Es gibt deshalb momentan eine besondere Chance, etwas Neues für die Ausbildung von Dirigenten zu entwickeln. Sicherlich ist es mutig von der Universität der Künste, diesen etwas anderen Weg zu gehen. Ich glaube aber, mit der Zeit wird die ICAB Kräfte erwecken: Agenturen, Theater, Orchester werden zum Beispiel verfolgen, wer gerade hier studiert und sich für unsere Absolventen interessieren.“

Pablo Rus Broseta jedenfalls startet nach seiner Zeit an der ICAB, gestärkt durch ein Jahr Feedback und routiniert wie nie, im Sommer zu neuen Ufern: als Assistant Conductor des Seattle Symphony Orchestra.

Die Bewerbungsfrist der ICAB für das Studienjahr 2015/16 läuft bis zum 14.3.2015; Aufnahmeprüfungen finden am 20. und 21. April statt.

Weitere Informationen: www.udk-berlin.de

Nina Rohlfs, 03/2015

Braucht München (k)einen neuen Konzertsaal?

Am 2.2. haben der Bayerische Ministerpräsident, Horst Seehofer, und der Münchner Oberbürgermeister, Dieter Reiter, auf einer gemeinsamen Pressekonferenz mitgeteilt, dass sie anstelle eines neuen Konzertsaales für München einen Umbau der Philharmonie im Gasteig und eine Renovierung des Herkulessaals anstreben; anschließend sollten das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (BRSO) und die Münchner Philharmoniker (MPhil) beide Säle gemeinsam bespielen. Der Bayerische Rundfunk hat karsten witt musik management daraufhin kurzfristig mit einer Fachstudie beauftragt, in der die Konsequenzen dieses Beschlusses untersucht werden sollen.

Die Studie wurde unter dem Titel „Braucht München (k)einen neuen Konzertsaal“ am 26.2. vom Bayerischen Rundfunk veröffentlicht. Sie kann hier heruntergeladen werden.

Karsten Witt hofft, dass die Studie zur Versachlichung der Münchner Diskussion beiträgt. Am Ende des 19seitigen Papiers zieht er folgende Konsequenzen:

Seit mindestens 10 Jahren wird in München ein erstklassiger neuer Konzertsaal für symphonische Musik gefordert. In seiner Regierungserklärung vor gut einem Jahr hat der Bayerische Ministerpräsident dessen Notwendigkeit anerkannt und seine Realisierung in Aussicht gestellt: „In München und Nürnberg sollen neue Konzertsäle für unsere Orchester von Weltrang ermöglicht werden.“ Es sind keine Gründe bekannt, die eine Revision dieser Absicht nahelegen würden.

Bei der PK am 2.2. wurde die Idee wiederbelebt, die Philharmonie am Gasteig gleichberechtigt durch das BRSO und die MPhil bespielen zu lassen. Schon seit Jahren ist bekannt, dass dies alle übrigen Veranstalter in der 24 Wochen umfassenden Periode, in der beide Orchester in München arbeiten, vollständig aus der Philharmonie verbannen würde. Diese Veranstalter, die gegenwärtig in der Philharmonie deutlich mehr Konzerte veranstalten als die MPhil und das BRSO zusammen und damit maßgeblich zu den Einnahmen des Gasteig beitragen, würden durch ein solches Vorgehen in ihrer Existenz bedroht. Es würde aber vor allem ihr breites, häufig auch touristisches Publikum treffen und zu einer deutlichen Verarmung des Münchner Konzertlebens führen.

Die Philharmonie im Gasteig ist ein sehr guter und erfolgreicher Multifunktionssaal mit einer ungewöhnlich großen Besucherkapazität von rund 2.400 Plätzen. Er fungiert als Flaggschiff des Gasteig als „Münchens Kulturzentrum“ mit einem „bunten und vielfältigen Programm“. Ein Saal dieser Größe ist akustisch immer problematisch. Er erfreut sich aber beim Publikum großen Zuspruchs; und sämtliche Veranstalter, inklusive der MPhil, haben in ihm große Zuwächse bei den Besucherzahlen erzielt. Der Umbau eines solchen Saales zu einem international erstklassigen Saal für symphonische Musik wäre aufwendig und riskant. Wenn er tatsächlich erfolgte, müsste in München ein neuer Multifunktionssaal mit wiederum deutlich über 2.000 Sitzplätzen errichtet werden. Die Philharmonie hat bewiesen, dass München einen solchen Saal braucht.

In der politischen Diskussion wird ab und zu leichtfertig mit Auslastungszahlen operiert. Die Philharmonie und der Herkulessaal sind in der Kernsaison beide vollständig ausgebucht. Es gibt in dieser Zeit in München keinerlei Konzertsaal-Reserven, die Veranstalter nutzen schon heute alle sich bietenden Lücken. Der Herkulessaal ist wegen seiner Raumkapazität für groß besetzte Orchester ungeeignet. Dies – nicht die akustischen Schwächen des Gasteig – ist der Hauptgrund, warum in München ein neuer großer Saal für klassische Musik gebraucht wird.

Der Herkulessaal kommt daher als regelmäßige Ausweichspielstätte für die MPhil und das BRSO nicht in Frage. Man würde der Staatsoper auch nicht vorschlagen, ihre Vorstellungen wieder ins Prinzregententheater zu verlegen. Dennoch muss der Herkulessaal in allen Bereichen saniert und modernisiert werden. Wenn möglich sollten die Sichtlinien verbessert sowie Einbauten für eine variable Akustik vorgesehen werden. Der Herkulessaal kann dann für Rezitals, Kammermusik und Kammerorchester ebenso wie für Alte Musik, Chöre und Amateurensembles weiterhin eine wichtige Rolle spielen.

Der Herkulessaal kommt auch als Ersatzspielstätte während einer eventuellen Schließperiode des Gasteig nicht in Betracht. Wenn beide Orchester ihr Publikum in diesem Saal bedienen wollten, würden dafür sämtliche Konzerttermine, die derzeit während der gesamten Saison im Herkulessaal zur Verfügung stehen, nicht ausreichen. Außerdem könnten sie nicht mehr ausreichend proben, und es gäbe keinerlei Räume für die übrigen 250 Konzerte, die derzeit je zur Hälfte in der Philharmonie und im Herkulessaal stattfinden.

Der Gasteig muss offenbar saniert werden. Zunächst sollte intensiv geprüft werden, ob die Sanierung der Philharmonie nicht in mehreren – eventuell verlängerten – Ferien-Perioden realisiert werden kann. Falls eine mehr als einjährige Schließperiode notwendig sein sollte, müsste eine Ersatzspielstätte errichtet werden. Angesichts der Kosten eines solchen Projekts wäre es sinnvoller, die dafür notwendigen Mittel in einen neuen Saal zu investieren und die Schließperiode des Gasteig so lange aufzuschieben, bis dieser Saal als Ausweichstätte zur Verfügung steht. Ohnehin erscheint das Beethoven-Jubiläumsjahr 2020 als wenig geeignet für eine einschneidende Reduktion der Saalkapazität in der internationalen Musikstadt München. Eine mehrjährige Schließperiode des Gasteig, wie sie bei der PK am 2.2. angekündigt wurde, würde jedenfalls einen wichtigen zusätzlichen Grund für einen neuen Konzertsaal schaffen.

Die bisherige Diskussion über den neuen Konzertsaal in München scheint generell unter verengten Perspektiven aller Beteiligten zu leiden. Das Konzertsaalprojekt ist ein kulturelles Projekt für München, bei dem es keineswegs nur um die Interessen „unserer Orchester von Weltrang“ geht. Daher sollten auch die übrigen Konzertveranstalter und die Interessen ihrer Besucher in die Diskussion einbezogen werden. Über die Anforderungen an den neuen Saal, zukünftige Saalkapazitäten, auch über eventuelle Provisorien während einer längeren Sanierungsphase im Gasteig muss unter allen Betroffenen gemeinsam beraten werden.

Ein neuer Konzertsaal dient nicht nur dazu, gegenwärtige Bedürfnisse der Musiker, Veranstalter und Konzertbesucher zu befriedigen. Da er mehreren zukünftigen Generationen zur Verfügung stehen soll, müssen auch zukünftige Präsentations-, Vermittlungs- und Kommunikationsformen sowie zukünftige Technologien und Medien in den Blick genommen werden. Ein solcher Saal soll auch für Musik tauglich sein, die erst zukünftig komponiert wird. Eine Vision für einen solchen Saal zu entwickeln, der Aufführungen in allen Teilen des Raumes, Live-Elektronik, Visualisierung, multimediale Inszenierungen, vielleicht sogar Tanz, natürlich auch eine Teilnahme in allen verfügbaren Medien ermöglichen und vielen weiteren Ansprüchen genügen soll, erfordert eine intensive konzeptionelle Arbeit, mit der dringend begonnen werden sollte. Sie sollte keinesfalls dem späteren Architekten überlassen bleiben, wie dies in Deutschland manchmal leider geschieht.

Neben gelungenen Auditorien sollten auch die sonstigen baulichen und organisatorischen Bedingungen in wegweisenden internationalen Konzerthäusern (z.B. The Sage in Gateshead) in den Blick genommen werden. Es geht keineswegs nur um bestmögliche Akustik, sondern auch um die Verbindung von Musik mit anderen Kunstformen, neue Konzert- und Vermittlungsformen, Partizipation des Publikums und vieles mehr.

Standortfragen werden in Metropolen immer kontrovers diskutiert. Da andererseits ständig neue Bauten entstehen, sind sie offenbar nicht unlösbar. Der Finanzgarten wurde von einer interministeriellen Arbeitsgruppe als geeignetster Standort für einen neuen Konzertsaal benannt. Es erscheint daher sinnvoll, diese Option zunächst mit Nachdruck zu verfolgen. Angesichts der Dringlichkeit sollten weitere Standorte in Betracht gezogen werden. Andernorts werden neue Konzerthäuser auch als Stadtentwicklungsprojekte realisiert.

Über dem neuen Konzertsaal sollte auf Seiten der Orchesterträger nicht vergessen werden, dass jedes Orchester für seine innere Entwicklung ein eigenes Proben- und Arbeitszentrum mit Büros, Besprechungs- und Probenräumen, vor allem für Kammermusik und Ensemblespiel, sowie variabel nutzbare Räumen für die eigene Vermittlungsarbeit („Education“) benötigt.

Die Protagonisten des Konzerthausprojekts sollten möglichst bald eine Fundraising-Kampagne starten, um glaubhaft zu machen, dass hinter dem Projekt ein echtes, auch materielles Engagement steht und dass ein substantieller Teil der Kosten von privater Seite getragen werden wird. Jeder der Beteiligten sollte klären, welche Beiträge von ihm selbst erbracht werden können.

Die Problematik, die hier diskutiert wird, besteht auch in vielen anderen Kulturmetropolen. Um die Erfahrungen, die andernorts gemacht wurden, einzubeziehen und generell den Blick zu weiten, erschiene es sinnvoll, einen internationalen Beirat zu berufen, der das Projekt des neuen Konzertsaals begleitet.

Weitere Informationen: www.abendzeitung-muenchen.de

Karsten Witt, 02/2015

Wachheit, Vertrauen, Demut: Jonathan Stockhammer im Porträt

Ein in Deutschland lebender amerikanischer Dirigent, der das Rundfunkorchester eines von amerikanischen Besatzungsbehörden gegründeten Radiosenders leitet und Werke von Ives, Barber und Bernstein dirigiert: Transatlantischer geht es wohl im Konzertsaal selten zu als Mitte Februar bei Jonathan Stockhammers Auftritt mit dem RSO Stuttgart und der Gächinger Kantorei. Hans-Klaus Jungheinrich, langjähriger Feuilletonredakteur der Frankfurter Rundschau und profiliert durch zahlreiche Buchveröffentlichungen unter anderem zu den Themen Oper und Neue Musik, traf sich mit dem Dirigenten zu einem Gespräch über dialogische Lebensart, Vorbilder am Pult – und nicht zuletzt das Musikleben beiderseits des Atlantiks.

Der tiefgraue Wintermittag hellt sich spürbar auf, als Jonathan Stockhammer am Treffpunkt erscheint, in einem etwas lärmigen Frankfurter Innenstadtcafé. Er hat schon einen langen Vormittag hinter sich mit einem Flug von Berlin hierher. Er ist viel unterwegs. Aber er macht nicht den Eindruck eines Übergeschäftigen, Gehetzten. Er nimmt sich reichlich Zeit für unser Gespräch. Zweieinhalb Stunden vergehen im Nu, und schließlich ist es nicht er, der zu einem Termin aufbrechen muss, sondern ich. In aller Lebhaftigkeit und unermüdlichen Eloquenz kann Jonathan doch so etwas wie eine innere Ruhe, eine profunde Gelassenheit vermitteln. So sieht keiner aus, der nichts weiter in seinem Sinn verfolgt als die nächsten planmäßigen Schritte seiner Karriere-Strategie.

Der schlanke, drahtige Mittvierziger spricht gerne, aber er kann auch zuhören. Sein künstlerischer Enthusiasmus hat etwas Einladendes, Überzeugendes, auch durchaus Überrumpelndes. Und doch lässt er dem Gegenüber Luft, wartet auf dessen Reaktion, die der eigenen Leidenschaftlichkeit weiteren Anstoß und Stoff gibt. Man ahnt, dass man dirigentisches „Charisma“ neu wird definieren müssen. Bei Jonathan entsteht „Charisma“ wohl nicht so sehr aus der unnahbaren Souveränität eines eisernen Willens als aus der Beweglichkeit und Wachheit einer dialogischen Lebensart, die sich in der Kommunikation mit Anderen eigene Sicherheit und Legitimation erwirbt. Das mag typisch für eine neue Generation von Dirigenten sein, die auf Kollegialität statt auf altmodische Befehlsstrukturen setzen. Jonathans künstlerisch-mitmenschliches Ethos scheint indes weiter zu reichen. Es verbindet sich mit Begriffen wie Vertrauen, Wachsein, Demut und Verwundbarkeit und sieht die Arbeit an einer Interpretation als einen geburtsähnlichen Prozess, der mindestens ebensoviel „geschehen lässt“ wie aktiv hervorbringt – eine gewissermaßen taoistische Intention.

Der amerikanischen Intelligenz ist auch das Fernöstliche gewiss näher als den mehr auf sich zentrierten Europäern. Jonathan Stockhammer ist in Hollywood geboren. Natürlich wird da der Film zu einem besonderen Lebenselement. Jonathans Vater war Geiger beim Los Angeles Philharmonic Orchestra. So erlebten schon das Kind und der Jugendliche dirigentische Großkaliber wie Zubin Mehta, Carlo Maria Giulini, Esa-Pekka Salonen und Georg Solti (der oft mit seinen Chicago-Symphonikern gastierte). Prägende Eindrücke erfuhr Jonathan insbesondere von den sehr verschiedenen, aber beide auch als Komponisten der aktuellen Musik verbundenen Maestri Salonen und Peter Eötvös, deren Assistent er war.

Seit elf Jahren lebt Jonathan nun in Berlin, und er verhehlt nicht, dass das mitteleuropäische Musikleben ihm besser entwickelt vorkommt als andere. Seine Beziehungen zur deutschen Musik waren schon immer intensiv. Erst relativ spät beschäftigte sich der jüdisch-liberal sozialisierte Jonathan mit spezifisch christlichen Inhalten, was ihm im Zusammenhang mit Wolfgang Rihms Deus passus (er dirigierte das Werk in Strasbourg) eine neue geistige Welt eröffnete, der er mit zunehmendem Respekt begegnet.

In der Eötvös-Sphäre lag es nahe, dass Jonathan Stockhammer vor allem mit zeitgenössischer Musik zu tun bekam und auch damit weitgehend identifiziert wurde. Bei avancierten Kollektiven wie dem Ensemble Modern oder auch den Radiosymphonikern Stuttgart ist er auch mit ungewöhnlichen Initiativen willkommen. Nicht um jeden Preis strebt Jonathan nach großen Positionen in der Oper oder im Konzertwesen. Wichtiger wäre es für ihn, der auch organisatorisch interessiert ist, programmatische Ideen wirksam realisieren zu können, am besten in kontinuierlicher Arbeit mit einer bedeutenden Institution. Das zerrissen Stückwerkhafte einer bloßen Reisetätigkeit könnte ihn auf Dauer nicht befriedigen.

Ebensowenig die Fixierung auf einen speziellen Aspekt des Musikbetriebs. Bei aller Neigung zur Moderne bis hin zum Experimentellen möchte er dennoch die Universalität der „ganzen“ Musik (zu der für ihn als Amerikaner auch die Traditionen der Popmusik gehören, auch wenn er ihre kommerziellen Affinitäten nicht schätzt) nicht vernachlässigen. Die Weite seiner künstlerischen Orientierung umfasst die strengen Mahler- und Beethoven-Wiedergaben Michael Gielens ebenso wie die spät noch einmal verifizierte Kindheitserfahrung einer „Schwanensee“-Aufnahme mit Herbert von Karajan. Deren magisches Cover in Lilafarben: ein leuchtend unverlierbares frühes Bild. So vielfältig verwurzelt kann intellektuell hochgespannte, synästhetisch durchdrungene Künstlerexistenz sein.

Februar 2014, Hans-Klaus Jungheinrich

Veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung des Autors

Sarah Wegener: Ich muss doch SINGEN!

Es ist Sarah Wegeners dritte Begegnung mit Jörg Widmanns Drittem Labyrinth: Am 21. Februar singt die Sopranistin den Solopart in dem circa 50minütigen Stück für Stimme und großes Orchester an der Casa da Música mit dem Orquestra Sinfónica do Porto unter der Leitung von Peter Rundel. Die Uraufführung in der Kölner Philharmonie war für sie turbulent gewesen, in allerletzter Minute kamen die Noten an. „Das war sehr aufregend, denn das Stück ist wahnsinnig schwer“, erinnert sie sich im Gespräch.

„Wir hatten so wenig Zeit, dass Jörg Widmann mich angerufen hat und mit mir drei Stunden die Partitur durchgegangen ist. Wir haben wirklich am Telefon miteinander geübt.“ Lachend rekonstruiert sie die Situation: „Ich habe hiii höö gemacht, dann hat er gemeint, nee nee, mach mal ein bisschen mehr hiii hiii.“ Die Aufführung selbst war ein voller Erfolg, wenn auch mit Herzklopfen. „Es wurde auch noch live im Radio übertragen! Alles hat super geklappt, weil ich zum Glück schnell lerne und dicke Nerven habe. Und die zweite Aufführung im Concertgebouw Amsterdam mit dem Radio Filharmonisch Orkest unter Emilio Pomàrico lief dann schon entspannter ab.“

Vor dem Auftritt in Porto freut sie sich, dass nicht nur das Stück inzwischen schon fast ein alter Bekannter ist. Eine Wiederbegegnung ist auch die Zusammenarbeit mit Peter Rundel. „Ich kenne ihn durch die Uraufführung der Neufassung von Georg Friedrich Haas‘ Oper Bluthaus bei den Wiener Festwochen“, sagt sie und erzählt von weiteren Partnern, mit denen sie gern und oft zusammenarbeitet. Der Komponist Georg Friedrich Haas gehört dazu, der Dirigent, Oboist und Komponist Heinz Holliger sowie Dirigenten wie Emilio Pomárico, Michael Hofstetter oder Frieder Bernius, mit dem sie rund um Stuttgart viele Perlen des Konzert- und Oratorienrepertoires aufgeführt hat. „Uns verbindet, dass wir eigentlich immer nur an das Ergebnis denken: Die Musik steht im Vordergrund. Viele derjenigen, mit denen ich gut arbeiten kann, sind uneitel, und das würde ich über mich selbst auch sagen. Ich halte gar nichts von Konkurrenzkämpfen.“

Auch Jörg Widmann kann man seit jener Uraufführung zum Kreis der musikalischen Verbündeten zählen. Die erste Begegnung der beiden spielte sich übrigens ungeplant ab, auf dem Bahnhof in Stuttgart. Um eine Opernpartie durchzugehen, holte die Sängerin dort Georg Friedrich Haas ab. „Und er hat zufällig beim Aussteigen Jörg Widmann getroffen.“ Der wiederum freute sich, die Sängerin kennenzulernen, von der er schon viel gehört hatte und die er ohnehin für sein Labyrinth im Hinterkopf hatte.

Unbedingt wollte Jörg Widmann sie auch als Solistin für sein Werk Dunkle Saiten gewinnen. „Ich wollte das zuerst gar nicht machen, weil es viel zu hoch ist, halsbrecherisch geradezu“, erklärt Sarah Wegener. „Das Problem war dann aber, dass Jörg gesagt hat, er komponiert es für mich um; er macht alles, er will nur, dass ich es singe.“ Und laut lachend ergänzt sie: „Jetzt komme ich da nicht mehr raus.“ Das im Jahr 2000 uraufgeführte Werk, vom Komponisten selbst als ein „Exzess“ bezeichnet, bringt Sarah Wegener bei drei Konzerten im März mit dem NDR Sinfonieorchester unter der Leitung von Thomas Hengelbrock zu Gehör.

Dass Sarah Wegeners Konzertkalender neben solchen physisch extrem fordernden Auftritten mit neuester Musik auch reichlich klassisch-romantisches Repertoire umfasst, empfindet sie als Segen. In den ersten Monaten des neuen Jahres gehören Dvořaks Stabat Mater mit dem Collegium Vocale Gent und dem Orchestre des Champs-Élysees unter Philippe Herreweghe und Beethovens C-Dur-Messe op. 86 mit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen unter Hans-Christoph Rademann dazu. „Das ist ja der Hauptteil meiner Arbeit, das traditionelle Repertoire. Oratorium, Lied, Kammermusik. Und ich muss sagen, zum Glück habe ich diese Basis“, erklärt sie.

Dabei gebe ihr die Neue Musik auch für das klassische Repertoire immer wieder Impulse. „Wenn ich zum Beispiel eine neue Oper wie Bluthaus gesungen habe und anschließend ein Konzert mit Bach habe: Das ist dann so was von beseelt, ein richtiges Erlebnis“, erklärt sie. „Die Neue Musik öffnet das Ohr auf andere Art, zum Beispiel das Hören in die Tiefe. Wenn man danach ein Schumann-Lied singt, dann klingt es mit Sicherheit anders, geweiteter. Außerdem denkt man bei der Neuen Musik dauernd: Oh, das schaff ich nicht, das kann ich nicht – man kommt an Grenzen, übt dann und schafft es ja doch. Man springt also ständig über seinen eigenen Schatten und erlangt eine Freiheit, die man auch in der traditionellen Musik nutzen kann.“

Allerdings singe sie nicht wahllos jedes neue Werk, das ihr angeboten wird. „Die Musik muss irgendwie sinnlich sein“, findet sie, und lachend fügt sie hinzu: „Georgs Musik ist natürlich pure Sinnlichkeit.“ Georg Friedrich Haas vertraut der Sängerin seit einigen Jahren gewichtige Werke wie ATTHIS für Sopran und 8 Instrumente oder den Zyklus ...wie stille brannte das Licht sowie Hauptpartien in seinen Opern an. Kennengelernt hat der Komponist sie 2008, als Sarah Wegener bei der Pariser Uraufführung seiner Oper Melancholia als Cover für die Hauptpartie engagiert war und in einer Probe zufällig genau in dem Moment einsprang, als der Komponist in den Saal kam. „Das war der Beginn einer mittlerweile langjährigen musikalischen Freundschaft“, sagt sie. Eine Freundschaft, die sie 2015 und 2016 an zwei große Opernhäuser führt: Am Royal Opera House Covent Garden in London und an der Deutschen Oper Berlin steht ab Herbst 2015 die Uraufführung einer neuen Oper nach einem Libretto von Jon Fosse auf dem Programm. Und auch in Koma, dem komplettierenden dritten Teil von Georg Friedrich Haas‘ Operntrilogie nach Texten von Händl Klaus, wird Sarah Wegener, wie schon in den ersten Teilen Bluthaus (2011) und Thomas (2013), bei den Schwetzinger SWR Festspielen eine Hauptpartie singen.

„Es klingt vielleicht blöd, aber das passiert mir so“, erzählt die Sopranistin angesichts dieser Aussichten. „Ich versuche nichts zu erzwingen, diese großen Engagements kommen gerade von selber auf mich zu.“ Die Dinge auf sich zukommen lassen, mit großer Begeisterungsfähigkeit einem Impuls folgen, von Begegnungen inspiriert werden – auf diesen gemeinsamen Nenner kann man vielleicht den gesamten musikalischen Werdegang von Sarah Wegener bringen. Intuitiv und unbelastet von familiären Vorgaben („Meine Eltern sind beide musikalisch, nur wissen sie es nicht“) verlief schon ihre musikalische Initialzündung, im Büro des Direktors der örtlichen Musikschule. Neugierig bestaunte die kleine Sarah Wegener dort ein riesiges Instrument. Ob sie mal hören wolle, wie es klingt, fragte der Direktor. „Und dann hat er diesen Kontrabass an mich gelehnt und die tiefe E-Seite gespielt. Alles hat vibriert, und da habe ich mich verliebt.“

Heute spielt der Bass keine große Rolle mehr in Sarah Wegeners Leben: „Nur zur Erdung und zum Tönen. Ansonsten habe ich den Bass wortwörtlich nicht mehr im Griff.“ Immer noch profitiert sie allerdings von ihrer orchestralen Vergangenheit und ihrem erfolgreich absolvierten Schulmusikstudium mit dem Hauptfach Kontrabass. „Ich habe durch das Bassspiel eine tolle Basis. Es hat, genauso wie meine elf Jahre Erfahrung als Kirchenchorleiterin, allein schon das Gehör ungemein geschult. Ich höre von unten nach oben durch das ganze Orchester durch“, erklärt sie. Pudelwohl fühle sie sich deshalb auch, wenn sie, wie zuletzt bei ihren gefeierten Aufführungen von Strauss‘ Vier letzten Liedern, als Solistin mitten im Orchester steht. „Das ist mein Ding, das ist richtig toll“, schwärmt sie. „Auf der Opernbühne ist man ja weit weg vom Orchester. Bei Orchesterliedern fühle ich mich zu Hause, so mittendrin.“

Bei so viel Orchester-Begeisterung mag man sich fragen, warum Sarah Wegener überhaupt komplett umgesattelt hat und Sängerin geworden ist. „Ich weiß auch nicht, wie man das erklären kann“, sagt sie und versucht es dann doch. „Gegen Ende meines Studiums, 2002, ist mir etwas zugestoßen, das mich gezwungen hat, komplett innezuhalten. Ich konnte nichts machen, ich war fertig und blieb ungefähr ein Dreivierteljahr daheim. In dieser Zeit kam plötzlich ganz tief in mir etwas hoch, das wollte heraus, und dann habe ich auf einmal gesungen. Das habe ich vorher fast nie gemacht! Ich merkte einfach: Natürlich, ich muss doch SINGEN! Ich bin quasi die ganze Zeit einen Weg gelaufen, ohne nach links und rechts zu gucken, und dann wurde ich gezwungen, stehenzubleiben. Ich konnte mich umschauen und habe gemerkt, ja Moment, mein Weg geht ja DA lang.“

Sarah Wegener staunt selbst im Rückblick darüber, wie folgerichtig die Stationen auf diesem Weg erscheinen, wie sie nun auf ihm mit ihren prominenten musikalischen Partnern in die wichtigsten europäischen Opernhäuser und Konzertsäle hineinspaziert und nahezu jede Art von Repertoire, von ihren eigenen Lied-Rezital-Ideen bis hin zu großen neuen Orchesterwerken, zur Aufführung bringt. Man spürt, dass sie sich wohl fühlt mit diesem Erfolg. Süchtig nach ihm ist sie sicherlich nicht – höchstens nach dem Musizieren selbst. Und für diese Sucht braucht sie nicht immer die große Bühne; manchmal reichen ein paar Freunde, die sie in ihrem Wohnzimmer versammelt. „Ich habe bei mir die Tradition des Salons wiederbelebt“, sagt sie und erklärt die strengen Spielregeln für ihre Hausmusik-Treffs: „Wer übt, muss gehen. Perfektionismus steht dem Fließen im Weg. Wir musizieren deshalb möglichst fachfremd, man spielt also nicht sein Hauptinstrument. Es soll einfach Freude machen.“

Nina Rohlfs 01/2015

Philosophie und Emotion: Der Dirigent Titus Engel

Interview mit Meret Forster

Herr Engel, warum sind sie Dirigent geworden?

Das war eine philosophisch motivierte und eine emotionale Entscheidung. Auf der Suche nach einem für mich sinnerfüllten Leben als Jugendlicher ist mir klar geworden, dass es die Welt der Kunst ist, in die ich meine Energie investieren möchte. Ich wäre auch gerne Filmregisseur geworden, habe immer noch eine große Liebe zum Kino, aber ein Versuch in dieser Richtung hat gezeigt, dass meine bildnerische Vision nicht groß genug ist. Musik war die Kunst, in der ich eine Begabung hatte.

Ich habe damals wie wild Kontrabass gespielt in allen möglichen Formationen, im Jugendorchester, in verschiedenen Jazzbands, als Continuo-Spieler bei Barock-Projekten. Es ergab sich dann mit dem Jugendorchester eine Möglichkeit, das Dirigieren auszuprobieren; ich lancierte ein Projekt mit Musik von Olivier Messiaen und es hat mich emotional sofort gepackt. Da wusste ich, ich will Dirigent werden.

Sie haben aber dann nicht gleich Dirigieren studiert, sondern erst Musikwissenschaften und Philosophie.

Ja, ich wollte meine kulturelle Bildung auf ein breites Fundament stellen. Ich habe erst kurz in Zürich studiert und dann in Berlin. Da herrschte eine sehr anregende Atmosphäre fünf Jahre nach der Wende. Musikalisch war jeden Abend etwas los. Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Chrisitan Thielemann, Kent Nagano und Vassily Petrenko waren damals ja gleichzeitig in der Stadt tätig. Und ich hatte wunderbare Kommilitonen, viele von ihnen haben heute wichtige Positionen im deutschen und internationalen Musikleben. Zusammen mit Viktor Schoner habe ich erst ein Tutorium für zeitgenössische Musik gegründet, bei dem viele namhafte Komponisten zu Gast waren, und nachdem wir Gerard Mortier kennengelernt haben, haben wir die „Akademie Musiktheater Heute“ initiiert, die heute von der Kulturstiftung der Deutschen Bank weitergeführt wird.

Warum haben Sie in Dresden dirigieren studiert?

Ich habe mit Christian Kluttig einen wunderbaren Lehrer kennengelernt, er vermittelte mir das klassische Kapellmeisterhandwerk. Und ich wusste, dass man in Dresden in guter ostdeutscher Tradition von Anfang an mit Berufsorchestern Erfahrung sammeln konnte. Das ist das Wichtigste bei der Dirigentenausbildung. Dresden hat sich für mich als Glücksfall erwiesen. Schon in meinem zweiten Studienjahr dirigierte ich eine Oper: die Uraufführung von Benjamin Schweitzers Jakob von Gunten. Danach kam gleich die Ernennung zum musikalischen Leiter des ensemble courage, mit dem ich unglaublich viel gelernt habe und dem ich über zehn Jahre intensiv verbunden war.

Sie waren aber nicht nur auf Dresden fixiert?

Es war klar für mich, dass ich mehr kennenlernen wollte. Ich habe die Chance bekommen bei vielen spannenden Dirigenten zu assistieren, so bei Sylvain Cambreling, Marc Albrecht, Peter Rundel, Lothar Zagrosek. Noch während des Studiums konnte ich die Atmosphäre der Salzburger Festspiele, der Deutschen Oper Berlin und der Opéra de Paris miterleben. Daneben habe ich mit Andreas Bode und dem ensemble resonanz in Hamburg erste Erfahrungen als musikalischer Leiter gesammelt, mit sehr avancierten Produktionen von Webers Freischütz, Mozarts Don Giovanni und Monteverdis Orfeo.

Inzwischen dirigieren Sie an renommierten Opernhäusern wie dem Teatro Real Madrid, der Frankfurter, der Hamburger und der Stuttgarter Oper, und Sie leiten traditionsreiche Klangkörper wie das WDR- und das SWR-Sinfonieorchester. Auch bei den großen Festivals in Salzburg und Luzern sind Sie regelmäßig zu Gast. Wie kam es dazu?

Ich würde es ein glückliches organisches Wachstum nennen. Über meine Engagements und Assistenzen haben sich immer neue Projekte und Aufgaben ergeben, das Tätigkeitsfeld hat sich stetig erweitert. Ein großes Glück war für mich, dass mich Gerard Mortier ans Teatro Real Madrid holte, wo ich mehrere Uraufführungen (u.a. Wuorinens Brokeback Mountain, die letzte Premiere der Ära Mortier), aber auch klassische Konzerte dirigiert habe. Mit dem Orchester verbindet mich eine vertrauensvolle Kollegialität.

Was fasziniert sie an zeitgenössischer Musik?

Dass sie von heute ist, Ausdruck unserer gegenwärtigen Kultur und Gesellschaft. Und die Zusammenarbeit mit lebenden Komponisten ist ein großartiger Aspekt meiner Arbeit. Ich lerne dabei immer Neues dazu, neue Klänge, neue gedankliche Ansätze. Und ich lerne auch die Grenzen der Notation immer wieder kennen. Das ermöglicht mir einen freieren Umgang mit der älteren Musik.

Sie haben in den letzten Jahren ein sehr breites Repertoire dirigiert, von Monteverdi über Offenbach, Wagner bis zur zeitgenössischen Musik. Birgt das nicht die Gefahr einer Beliebigkeit?

Nein, das glaube ich nicht. Im Gegenteil finde ich, dass sich die Interpretation dieser Werke gegenseitig befruchtet. Wenn ich eine Melodie in einem zeitgenössischen Stück phrasiere, habe ich die Möglichkeiten der Barockmusik im Ohr. Wenn ich Wagner dirigiere, versuche ich herauszuarbeiten, wo seine Musik hinführt. Und auch meine Jazz-Erfahrung hilft mir immer wieder zum Aufspüren eines Grooves.

Ich liebe es in meinen Programmen alte und neue Musik zu verbinden. Zeitgenössische Musik sollte möglichst nicht isoliert aufgeführt werden, gerade in Kombination mit klassischer Musik kann sie sich voll entfalten.

Sie schauen auch über den üblichen Horizont hinaus, programmieren Konzerte mit islamischer zeitgenössischer Musik oder arbeiten mit Poetry Slammern, Rappern und Beatboxern zusammen.

Meine Zusammenarbeit mit Komponisten aus der islamischen Welt macht mir große Freude, es ist wunderbare Musik und ein kleiner Beitrag zur Verständigung der Kulturen. Die klassische Musikwelt darf sich nicht abgrenzen, sondern muss sich allen Gesellschaftsschichten öffnen. Deshalb ist es mir ein großes Anliegen, verschiedene Musik- und Kunstwelten zusammenzuführen.

Wie ist Ihr Interpretationsansatz in der alten Musik?

Einerseits beschäftige ich mich immer intensiv mit der historischen Aufführungspraxis. Wie wurde ein Werk zur Zeit der Uraufführung dirigiert? Was weiß man über die Tradition damals, was nicht im Notentext steht? Aber anders als die Vertreter der historischen Aufführungspraxis bleibe ich nicht bei diesem Ansatz stehen, denn wir dürfen nicht vergessen, dass wir den Hörer von damals nicht rekonstruieren können. Das wäre ja nötig bei einer wirklich authentischen Aufführung. Ich beschäftige mich daher immer auch mit der Frage, was diese Musik für mich heute und für unsere Gesellschaft bedeutet, und versuche dann beide Seiten in meine Interpretation einfließen zu lassen.

Wie sehen Sie Ihre Rolle als Dirigent gegenüber Orchester, Chor und Solisten?

Ich liebe das gemeinsame Musizieren. In die Probe gehe ich mit einem klaren Konzept meiner Interpretation, bin aber auch offen für Spontaneität und Anregungen meiner Mitmusiker. Ich habe eine große Hochachtung vor ihrem individuellen Können und sehe mich nicht als Dominator, sondern als Primus inter Pares. In meiner Anfangszeit war ich sehr viel bei demokratisch arbeitenden Ensembles tätig, das hat mich geprägt. Beim Orchesterdirigieren muss man dezidierter führen, aber das offene Zuhören ist dennoch das Wichtigste.

Was bedeutet für Sie die Zusammenarbeit mit Regisseuren?

Genauso wie die Zusammenarbeit mit Komponisten liebe ich die gemeinsame Arbeit mit Regisseuren. Die Atmosphäre bei einer Opernproduktion ist wunderbar. Man versucht, im Idealfall mit einer langen Vorbereitungszeit, gemeinsam eine schlüssige Interpretation zu finden. Das ist eine produktive Auseinandersetzung mit dem Stoff, aber auch mit sich selber. Das habe ich von Gerard Mortier und Sylvain Cambreling gelernt. Bei beiden war klar, dass Musik und Bühne zusammengehen müssen, um ein relevantes Theater zu machen. Wenn man erst bei den Bühnenorchesterproben dabei ist, kann man das Regiekonzept nicht verstehen. Das muss ich vielen Kollegen vorwerfen.

Wie wichtig ist die Philosophie für ihr Dirigieren?

Es gibt zwei entscheidende Einflüsse. Es ist mir immer wichtig, das musikalische Werk zu kontextualisieren. Das heißt, Musik steht für mich nicht im luftleeren Raum, sondern hat immer einen Bezug zu uns Menschen. Wir sind als Kulturschaffende verantwortlich dafür, für aufklärerische Werte einzustehen und uns für Frieden und Toleranz einzusetzen. Der andere entscheidende Einfluss meiner Beschäftigung mit Philosophie ist die Grundhaltung, Tradition kritisch zu hinterfragen. Ich gehe immer vom Notentext aus und nicht von „berühmten“ Aufnahmen. Und ich versuche, das immer tiefere Eindringen in die Texte durch mehrmaliges Lesen und Nachdenken, das ich im Studium von philosophischen Texten gelernt habe, auch auf Partituren zu übertragen. Es gibt dazu ein schönes Zitat von Nadja Boulanger: „Man soll niemals zögern die Musik zu analysieren, denn je mehr man sie analysiert, desto mehr vertieft sich das Geheimnis.“

Es gibt aber einen ganz wichtigen Aspekt, bei dem die Musik über die Philosophie hinausgeht, das sind die Emotionen. In unserer ökonomisch durchrationalisierten Welt kommt die Zeit dafür, Gefühle auszuleben, leider oft viel zu kurz. In der Musik kann man sie ausleben. Das bringt mir persönlich große Freude und Erfüllung – ich hoffe, meinen Zuhörern auch.

Januar 2015

Atemlos durch die Nacht: Tora Augestad an der Volksbühne

Die Sängerin und Schauspielerin Tora Augestad ist in dieser Spielzeit an der Volksbühne Berlin in Christoph Marthalers neuem Regiestreich Tessa Blomstedt gibt nicht auf zu erleben. In der Rolle der Kekke begeisterte sie schon das Premierenpublikum:

Ob Tora Augestad John Dowlands atemraubendes «Come again» singt oder Elfi Grafs schmalziges «Am schönsten ist es zu Hause» – man würde hingerissen zuhören bis in alle Ewigkeit. Neue Zürcher Zeitung

Möglicherweise wird auch keine Interpretin je wieder so kongenial zitteraalig Whitney Houston parodieren wie die stimmgewaltige Tora Augestad (…). Der Tagesspiegel

Den großartigen Abschiedssong liefert Tora Augestad im unfassbaren schwarzsamtenen Siebzigerjahre-Hosenanzug mit der Vollversion der Schnulze "Am schönsten ist es zu Hause" von Elfi Graf. Die Welt

Wieder einmal kann sie ihre musikalische und darstellerische Bandbreite zeigen: neben Arien von Henry Purcell und John Dowland erklingen Schlager von Abba, Udo Jürgens, Whitney Houston, Matthias Reim u.v.a.

Das große Thema der Suche nach dem Liebesglück und die besonderen Herausforderungen des digitalen Dating-Abenteuers von Tessa Blomstedt sind an der Volksbühne Berlin wieder am 5. November 2014, 19:30 Uhr
30. November 2014, 18:00 Uhr sowie am 7., 26. Dezember 2014, 18:00 Uhr zu sehen. Weitere Termine ab Januar 2015 sind bereits in Planung, einen kleinen Einblick in die Produktion sehen Sie hier:

Für Tora Augestad ist dies bereits die siebte Produktion mit Christoph Marthaler. So ist sie außerdem in dem szenischen Liederabend King Size in der Saison 2014/15 auf internationalen Bühnen zu Gast, u.a. in Girona (November), Genf (März), Douai/Arras (April), Prato (April), Rotterdam (Mai), Turin (Juni), beim Bergen International Festival (Juni) sowie in London am Royal Opera House/Linbury Studio Theatre (April).