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Peter Rundel und das Remix Ensemble: Mut für Neues

In Porto gibt es gute Gründe zu feiern: Das Remix Ensemble begeht in diesem Jahr sein 15jähriges Jubiläum – und seit zehn Jahren musiziert das Solistenensemble für Neue Musik in einem neuen, atemberaubenden Konzerthaus, der Casa da Música. Peter Rundel berichtet als künstlerischer Leiter des Ensembles von dessen Entstehungsgeschichte und macht neugierig auf das neueste Projekt von Remix: Im Jubiläumsjahr geht das Ensemble mit einer neuen Oper des jungen italienischen Komponisten Francesco Filidei auf Tournee.

Es sind eine Reihe mutiger Entscheidungen, die das Remix Ensemble wie das Haus zu einer erstaunlichen Erfolgsgeschichte werden ließen – und das immerhin durch eine handfeste Finanz- und Wirtschaftskrise hindurch. Wie ein Bekenntnis zur Bereitschaft, neue Wege zu gehen, steht am Anfang dieser Geschichte die Gründung eines Solistenensembles für zeitgenössische Musik für die damals noch in Planung befindliche Casa da Música. „Remix war zunächst die einzige Konstante im Hinblick auf die Eröffnung der Casa da Musica“, erklärt Peter Rundel. „Pedro Burmester, der portugiesische Pianist, der dieses Haus ins Leben gerufen hat, war sich sicher, dass er ein Ensemble für zeitgenössische Musik fest an das Haus binden wollte.“ Eine internationale Ausschreibung und Probespiele in ganz Europa folgten. „Bevor das Haus tatsächlich stand, haben die Musiker schon fünf Jahre daraufhin gearbeitet“, sagt Peter Rundel, der kurz vor dem Einzug ins neue Haus die Leitung des Ensembles von Stefan Asbury übernahm.

Sie ist wohl eine der interessantesten unter den vielen Konzerthausneubauten der vergangenen Jahrzehnte, diese Casa da Música. Wie ein auf der Spitze stehender Kristall wirkt der von Rem Koolhaas‘ berühmtem Architekturbüro OMA entworfene polygonale Bau, der im Herzen von Portugals Wirtschaftsmetropole mit spektakulären Ausblicken, mit einer Vielzahl verschieden nutzbarer Räume und natürlich mit einem akustisch herausragenden großen Saal aufwartet. Ein Haus, von dem man meinen könnte, es sei wie geschaffen um die bessere Gesellschaft der Stadt zu bedienen – mit Gastspielen großer internationaler Orchester, mit Starsolisten. Oder das eben doch in seiner Modernität ermöglicht, für eine musikalische Kultur der Zukunft zu stehen und sich einem breiten Publikum zu öffnen? „In der ersten Zeit nach der Eröffnung war diese Art von repräsentativer Kultur am Haus durchaus die Politik“, räumt Peter Rundel ein. Mehr und mehr habe das Haus in den folgenden Jahren allerdings seine finanziellen Ressourcen aus Stiftungsmitteln und staatlichen Zuschüssen für eigenes Programm eingesetzt. „Man bewegte sich von der Repräsentation weg zur Produzentenfunktion.“ Entsprechend wurden neben Remix sukzessive weitere hauseigene Ensembles aufgebaut: Das vormals unabhängige Orquestra Sinfónica do Porto wurde übernommen, ein Kammerorchester für Alte Musik unter der Leitung von Lawrence Cummings ins Leben gerufen. „Zu guter Letzt wurde ein Chor gegründet mit Paul Hillier als Leiter, so dass das Haus nun über vier eigene Klangkörper verfügt. Das ist einzigartig in Europa!“, ergänzt Peter Rundel. „Und es ist Resultat einer bewussten politischen Entscheidung zur aktiven Förderung der lokalen künstlerischen Kräfte.“

Dass diese kulturpolitische Entscheidung zu einer Zeit kommt, in der in Portugal eine junge Generation exzellenter Musiker und Musikerinnen die Szene betritt, ist wohl ein Glücksfall für alle Beteiligten. Natürlich ist Remix ein internationales Ensemble, hat aber inzwischen einen erstaunlich hohen Anteil portugiesischer Mitglieder vorzuweisen. „Und man muss eindeutig sagen, dass dies aufgrund der Leistungen so ist“, stellt Peter Rundel klar. „Der musikalische Nachwuchs ist in Portugal mittlerweile auf internationalem Niveau. Das zeigt sich bei unseren Probespielen genauso wie bei der Sommerakademie des Remix Ensembles und bei den jungen Solisten, die bei verschiedenen Gelegenheiten an der Casa da Música auftreten.“

Passend zum musikalischen Selbstbewusstsein dieser neuen Generation ist das programmatische Konzept des Hauses ebenso eigenständig wie transparent. Peter Rundel bestätigt, dass die Zusammenarbeit mit dem Intendanten des Hauses, António Pacheco, ein wichtiger Erfolgsfaktor für das Remix Ensemble ist. „Es gibt einen deutlichen Schwerpunkt auf zeitgenössischer Musik – da ist Remix natürlich ein wichtiger Vertreter – und es gibt ein dramaturgisches Gesamtkonzept, zu dem beispielsweise Länderschwerpunkte gehören.“ Nicht nur Stücke der Tradition stehen dabei im Mittelpunkt, sondern die Schwerpunkte werden auch durch prominente Komponisten in residence getragen. Für den Deutschlandfokus in der Jubliläumssaison ist momentan beispielsweise Helmut Lachenmann am Haus; in zwei Jahren wird Harrison Birtwistle zu Gast sein, jeweils mit Werkaufführungen von allen hauseigenen Ensembles. „Parallel dazu bekommt jedes Jahr ein junger portugiesischer Komponist die Möglichkeit, sich durch Auftragswerke einem breiteren Publikum vorzustellen“, ergänzt Peter Rundel. „Zusätzlich gibt es über die Saison verstreut thematische Schwerpunkte, sozusagen Minifestivals für alle Klangkörper. Diese klare Struktur ist für das Publikum gut nachvollziehbar, und gleichzeitig ermöglicht sie eine große Vielfalt. Zum Erfolg der Casa gehört, dass das Haus und die Konzerte in breitesten Bevölkerungsschichten von Porto extrem gut angenommen werden.“

Diese Entwicklung wäre für jede Stadt eine gute Nachricht – und für Porto ist der Wert eines funktionierenden kulturellen Zentrums, das über seine Mauern hinaus Impulse in das Musikleben der Stadt geben kann, sicherlich kaum zu überschätzen. Denn die Weltkulturerbestadt am Douro ist zwar als Wirtschaftszentrum des Landes ein vitaler urbaner Raum, aber eben auch ein Ort, der aus Sicht der europäischen Musikmetropolen am Rande Europas liegt – wer von hier aus Konzerte in anderen Städten besuchen will, hat auf jeden Fall einen weiten Weg. Umgekehrt ergibt sich für das Remix Ensemble aus dieser Situation heraus der besondere Wunsch, auch andernorts sein Publikum zu finden. „Wir spielen ab und zu in Lissabon bei der Gulbenkian Stiftung, aber Portugal ist insgesamt ein kleines Land mit wenig Auftrittsmöglichkeiten“, erklärt Peter Rundel. „Umso wichtiger ist es, dass wir die Möglichkeit haben, uns bei europäischen Festivals für zeitgenössische Musik oder mit unseren Opernprojekten der Konkurrenz und anderem Publikum zu stellen. Diese künstlerische Herausforderung ist für das Ensemble sehr wichtig und hat uns in den letzten Jahren einen deutlichen Schritt nach vorne gebracht.“

Aufsehen erregt haben dabei besonders die zeitgenössischen Musiktheaterprojekte, die das Remix Ensemble regelmäßig auf Tourneen präsentiert. „Es gibt eine erprobte Kooperation mit der französischen Produktionsfirma T&M - Théâtre et Musique“, erläutert Peter Rundel. „Extrem erfolgreich war beispielsweise Massacre von Wolfgang Mitterer; in diesem Jahr gibt es nach langer Zeit sogar eine Wiederaufnahme in Toulouse. Dann natürlich die Ring Saga vor vier Jahren, ein Mammutprojekt, das nur mit weiteren Partnern gestemmt werden konnte.“ Die Bearbeitung von Wagners Ring, eingedampft auf drei Tage und Ensemblegröße, war vielerorts in Frankreich und in Italien zu sehen und wurde vom Fernsehsender Arte mitgeschnitten. „Nach einer Pause zeigen wir nun die Uraufführung der ersten Oper des jungen Italieners Francesco Filidei, sicher einer der interessantesten Komponisten seiner Generation“, freut sich Peter Rundel.

Giordano Bruno kommt als Oper in zwölf Bildern Mitte September in Porto auf die Bühne, ehe Remix das Werk in Straßburg und Reggio Emilia präsentiert. „Ich glaube, es ist eine musikalisch absolut herausragende Schöpfung, die Francesco Filidei da gelungen ist“, begeistert sich der Dirigent, noch unter dem Eindruck erster Proben mit Sängern und Chor. „Der Stoff ist mit einer hypnotischen Musik umgesetzt.“ Die Oper zeichnet auf einer Ebene wie ein Kreuzweg die Lebensstationen von Giordano Bruno bis zur Inquisition und zum Feuertod nach, immer wieder unterbrochen durch eine zweite Ebene der Kontemplation über Brunos geistiges Universum. „Die Handlungsebene bewegt sich angeordnet um Zentraltöne chromatisch abwärts, während die philosophische Ebene aufsteigt. Im Rahmen dieses stringenten Konzepts gibt es viele Anlehnungen an sakrale Musik, und für mich berührt das Werk die Tradition des Oratoriums; es lässt denken an Stücke wie Haydns Letzte Worte oder Schuberts Lazarus. Trotzdem hat Filidei es geschafft, eine völlig eigene Klangwelt zu kreieren.“

Giordano Bruno
Oper in zwei Teilen und zwölf Bildern von Franceso Filidei

12.9.2015
Porto, Casa da Música

19. und 20.9.2015
Straßburg, Festival Musica

26.9.2015
Reggio Emilia, Teatro Valli

Nina Rohlfs, 08/2015

Man atmet jeden Abend anders: Der Dirigent Alejo Pérez

Mit konzertanten Aufführungen von Massenets Werther ist der argentinische Dirigent im August am Pult des Mozarteumorchesters erstmals bei den Salzburger Festspielen zu erleben. Im Vorfeld gab Alejo Pérez im Interview Auskunft über das Zusammenspiel von Regisseuren und Dirigenten bei Opernproduktionen, über seine Liebe zu Sprache und Literatur und über magische Momente auf der Bühne.

Herr Pérez, es ist bekannt, dass Sie ein großer Mozart-Fan sind. Bei Ihrem Debüt in Salzburg dirigieren Sie nun leider nur Massenet...

AP: Nicht leider (lacht). Es stimmt, ich liebe Mozart von ganzem Herzen, und die Einladung aus Salzburg hat mich freudig überrascht. Aber im französischen Repertoire fühle ich mich auch sehr zu Hause, deshalb mache ich nun mit dem Mozarteumorchester gern den Werther.

Ist es richtig, dass die Verbindung zu den Salzburger Festspielen über deren ehemaligen Intendanten Gérard Mortier zustande kam?

Das kann ich meinerseits nur vermuten. Gérard war immer ein äußerst eleganter Mensch, und er hat über solche Empfehlungen von seiner Seite nie gesprochen. Ich kann mir allerdings gut vorstellen, dass es so war. Ich habe Gérard sehr gemocht, und er war mir gegenüber immer sehr großzügig.

Seit der Saison 2010/11 dirigieren Sie regelmäßig am Teatro Real in Madrid, und diese Zusammenarbeit wies während der Intendanz von Gérard Mortier dort weit über ein normales Gastengagement hinaus.

Das war ein System, das Gérard Mortier gerne nutzte: Es gab eine starke Gruppe von vier oder fünf Stammdirigenten, mit denen er seine Saisons geplant hat. Dabei handelte es sich nicht um Spezialisten für bestimmte Epochen und Stilrichtungen, sondern er hat immer wieder nach Leuten gesucht, die in seinen Augen alle relevanten Bereiche beherrschten. Für diese enge Gruppe von Künstlern war er dann eine wirkliche Vertrauensperson, äußerst kollegial und respektvoll. Die Zusammenarbeit war sehr kontinuierlich, wir haben im Vorfeld drei oder vier Saisons geplant. Ich kam bis zu vier Mal im Jahr an das Theater und war auch bei Orchestervorspielen Teil der Jury. Dadurch ergab sich eine feste Beziehung mit dem Orchester, mit dem Chor, mit allen im Haus. Für mich war das eine ganz besondere Periode.

Nach Gérard Mortiers Tod im Jahr 2014 riss die Verbindung nach Madrid jedoch nicht ab.

Nein, ich habe dort inzwischen auch Projekte dirigiert, die nicht mehr von Mortier geplant waren.

Als musikalischer Leiter des Teatro Argentino in La Plata, wo Sie von 2009 bis 2012 künstlerisch die Fäden in der Hand hatten und großes Opern- und Konzertrepertoire dirigierten, konnten Sie die Inszenierungen hautnah begleiten, in Madrid in gewissem Maße auch. Kann man dagegen als normaler Gastdirigent überhaupt so nah an der Inszenierung sein?

Nur, wenn man sehr früh im Voraus mit dem Regisseur in Kontakt ist. Für mich ist es ideal, ihn schon zu treffen, sobald er anfängt, seine Konzeption zu erarbeiten – falls er dafür offen ist. Dann ganz am Anfang der szenischen Proben, und natürlich später so oft es geht. Auf jeden Fall finde ich es sehr wichtig, nicht erst ganz am Ende dabei zu sein, wie es leider im Opernbetrieb häufig der Fall ist.

Informieren Sie sich dabei am Anfang der Inszenierung nur über das Konzept des Regisseurs oder geben Sie selbst Input?

Das ist immer wieder anders. Das Spannende ist, dass die musikalische Seite das Geschehen trägt; vieles über die Psychologie der Figuren ist in der Musik schon erkennbar. Schwierig ist es, wenn sehr viel mit gegensätzlichen Bedeutungen inszeniert wird, der Regisseur also verlangt, dass etwas anderes gemeint ist als die Worte, die der Sänger singt. Manchmal ist dieses Andere in der Musik einfach nicht da, und das kann zu Konflikten führen. Ich gebe natürlich mein Bestes, dass die Produktion als Einheit gut funktioniert, nicht nur von der musikalischen Seite her. Insofern mische ich mich schon ein – mit Respekt, aber vor allem mit Respekt vor dem Werk.

Neben den Regisseuren, die sich über eine solche Teamarbeit freuen, gibt es sicherlich solche, die sich nicht gern reinreden lassen wollen...

Ich finde, man kann alles sagen, nur nicht irgendwie. Solange mein Gegenüber versteht, dass ich das Beste für das Werk suche und nicht einfach für mich, ist es kein Problem. Aber das ist natürlich ganz unterschiedlich, und ich muss zugeben: Es gibt Konflikte zwischen Regisseuren und Dirigenten, das ist sogar typisch. Man muss dabei allerdings auch die Problematik der Regisseure verstehen: Sie können ja während des Geschehens am Abend nichts mehr ändern oder beeinflussen. Alles liegt dann in der Hand der Künstler auf der Bühne, des Dirigenten im Orchestergraben, und er kann nur beobachten. Das ist eine schwere Rolle.

Zufällig läuft, während Sie in Salzburg proben, dort auch Peter Konwitschnys Inszenierung von Rihms Oper Die Eroberung von Mexiko, deren Dirigat Sie dann nächstes Jahr in Köln übernehmen werden.

Ich habe das Stück schon in einer anderen Inszenierung am Teatro Real gemacht, und es ist sehr nützlich, dass ich mir die Produktion nun in Salzburg anschauen und mich erkundigen kann: Wie wurde dieses oder jenes Problem gelöst? Es gibt nämlich wirklich viele Probleme in dem Stück, für die es nicht unbedingt nur eine einzige Lösungsmöglichkeit gibt.

Davor steht noch ein anderes großes Werk an: Im Dezember dirigieren Sie in Ihrer Heimat Argentinien, am Teatro Colón, den Parsifal.

Ursprünglich war der Titel in der Inszenierung von Katharina Wagner geplant. Zwischenzeitlich wechselte die Theaterleitung, und der neue Intendant hat sich für eine andere Inszenierung entschieden. Mit Marcelo Lombardero, der nun den Parsifal inszenieren wird, habe ich schon sehr viele Opern gemacht. Für mich ist es natürlich eine spannende Geschichte, im Colón den Parsifal zu dirigieren.

Neben den vielen Operndirigaten standen Sie in den letzten Jahren bei Orchesterkonzerten mit einer Reihe bedeutender Solisten auf der Bühne.

Es gab Zusammenarbeiten mit Künstlern, die mich sehr geprägt haben, auch wenn einige davon nur einmalig waren. Das Zusammentreffen mit Martha Argerich war ein ganz besonders Erlebnis, auch mit Mischa Maisky. Für mich waren das Begegnungen mit enormen Musikern, mit einer riesigen Aussagekraft beim Musizieren, dabei auch menschlich sehr warmen Personen.

Sicherlich ist es erholsam, sich im Konzert ganz auf die Musik konzentrieren zu können, ohne das bei der Oper notwendige kommunikative Drumherum?

Natürlich. Ich liebe beides. Wobei man bei der Oper eben auch richtige Magie erleben kann. Manchmal klappt es mit der Regie, manchmal weniger – aber zusammen mit den Sängern und den Musikern genieße ich auf jeden Fall dieses Gefühl von ‚heute Abend wird es unbedingt anders’. Manchmal stehen die Sterne einfach alle in einer Reihe, und dann passiert es halt: Dieses einander Zuhören und dann auf jeden Vorschlag Eingehen, als wäre es Kammermusik, bei einer vierstündigen Oper. Es gehört eine gewisse Freiheit dazu, man atmet jeden Abend anders, und es ist spannend, diese Nuancen, diese Bereitschaften von den vielen Künstlern, die vor Dir auf der Bühne stehen, zu spüren und darauf zu reagieren. Das macht den Beruf aufregend.

Mit den Musikern und Sängern können Sie meistens in deren Muttersprache kommunizieren – Sie sprechen neben Spanisch ausgezeichnet Italienisch, Französisch, Englisch und Deutsch und Sie lernen Russisch. Tun Sie das extra für die Probenarbeit?

Das mache ich aus Liebe zur Sprache, zur Literatur. Ich finde, man wird dadurch reicher, man gewinnt an Nuancen, an Subtilitäten. Schon als Jugendlicher habe ich sehr viel gelesen, und es war für mich ein Traum, immer wieder in Originalsprachen zu lesen. Wenn mir das nun bei der Arbeit zugute kommt, ist das natürlich sehr willkommen. Ich gebe mir wirklich Mühe, mithilfe der Sprache den Musikern so nahe zu kommen und so natürlich rüberzukommen wie möglich.

... und in Bezug auf das Opernrepertoire sind diese Sprachkenntnisse sicherlich auch sehr nützlich. Gibt es momentan besondere Wünsche oder Schwerpunkte in Bezug auf neues Repertoire, das Sie in nächster Zeit dirigieren möchten?

Repertoiremäßig habe ich ja bisher keine Front unbesucht gelassen. Ich möchte auch weiter alle Repertoiremöglichkeiten ausschöpfen, erweitern, vertiefen. Das deutsche Repertoire hat mich immer fasziniert, Strauss, Wagner, Mahler, und dann natürlich das 20. Jahrhundert: Janáček, Strawinsky, Schostakowitsch. Aber es gibt so viel mehr. Die französische Musik... und so weiter. Ich könnte unendlich über Komponisten reden, die ich studieren möchte.

Nina Rohlfs, 07/2015

Das Entschwinden der Töne: Toshio Hosokawas Vortrag beim MozartLabor

Am 31. Mai hielt Toshio Hosokawa auf Einladung des Mozartfestes Würzburg einen Vortrag im Rahmen des MozartLabors, einem dreitägigen Symposion für Wissenschaftler, Komponisten, Musiker und Musikhörer. Die Aufgabe, seine spezifische Perspektive auf Mozarts Musik zu beschreiben, nutzte er für eine Reflexion über seine eigene kulturelle und musikalische Herkunft und über den Umgang mit Trauer und Vergänglichkeit in der westlichen Musik und in den japanischen Künsten.

Sehr geehrte Damen und Herren,

für Ihre freundliche Einladung zu diesem wunderbaren Mozart-Festival möchte ich Ihnen meinen herzlichen Dank aussprechen.

Als ich die kenntnisreichen und einsichtsvollen Kommentare meines lieben Freundes und Kollegen Jörg Widmann hörte, der beim letzten Mozart-Labor sprach, dachte ich, es sei vielleicht ein Irrtum, dass diesmal eine Einladung an mich erging. Allein schon an der körperlich-gestischen Präsenz von Jörg konnte man ja deutlich spüren, wie sehr er in der Tradition der europäischen Musik lebt und verwurzelt ist; gleichsam aus dem Inneren dieser Tradition heraus schafft er seine eigene, neue Musik.

Ich hingegen bin in Japan aufgewachsen, in einer Familie in Hiroshima, in der es kaum Berührung mit europäischer Musik gab. Als Kind habe ich dann angefangen, Klavierunterricht zu nehmen, doch dieses Lernen gelangte kaum über Oberflächenhaftes hinaus: Was ich im Unterricht erfuhr und erlernte, war wohl etwas grundsätzlich Anderes als das, was man in Europa lernen konnte, in einer Welt, in der diese Musik ihre Wurzeln hat. Darüber hinaus war meine Familie von den traditionellen japanischen Künsten geprägt – dem Ikebana, der Tee-Zeremonie sowie auch von der überlieferten japanischen Musik. Doch auch in einer solchen Familie hat die westliche Musik in den 1960er Jahren allmählich Einzug gehalten. Die Musik, mit der japanische Kinder an der Schule in Kontakt kamen, war nun fast ausschließlich die europäische, und sie erfuhren kaum mehr etwas von der traditionellen japanischen Musik. Damals in meiner Jugend war für mich die überlieferte japanische Musik, die mein Großvater und meine Mutter so geliebt haben, nichts anderes als fade und eintönig; viel mehr war ich vom westlichen Komponieren fasziniert und beeindruckt, vor allem von Beethoven, Mozart und Schubert, später auch von der europäischen Moderne eines Strawinsky, Bartok oder Debussy. In ihren Werken spürte ich etwas erregend Gegenwärtiges, Neues und Kraftvolles.

Es war gegen Ende der 1970er Jahre in Berlin, während meines dortigen Studiums, als ich die traditionelle japanische Musik wiederentdeckt habe. Damals veranstaltete man in Berlin ein Festival, bei dem einerseits Musik verschiedener Völker und Kulturen, andererseits moderne Musik vorgestellt wurde, und ich habe dort zum ersten Mal die traditionelle japanische Musik als „Musik“ gehört, angerührt von der Eigentümlichkeit und Schönheit dieser Klangwelt. Als japanischer Auslandsstudent war ich meiner Heimat zum ersten Mal fern, und erst aus solcher räumlichen Distanz heraus konnte ich das spezifisch Japanische wirklich wahrnehmen. Überdies gab es wohl einen bestimmten Grund, warum ich die japanische traditionelle Musik nun mit anderen Ohren wahrnehmen konnte, nämlich dadurch, dass ich die zeitgenössische westliche Musik kennengelernt hatte und somit gleichzeitig eine Art und Weise, wie man Musik hören soll, die anders ist als die europäische durmolltonale Musik aus dem 18. und 19. Jahrhundert. In der westlichen Musik des 20. Jahrhunderts wurde es erforderlich, nicht erst harmonische Beziehungen zwischen Tönen wahrzunehmen, sondern schon die Existenz der Töne an sich – als einen Eigenwert – zu erfassen und ein Gehör für die in ihnen wirkende Kraft zu entwickeln.

Sie, verehrte Hörer, wissen nun, dass ich von der Tradition der westlichen Musik weit entfernt bin, aus eben dieser Perspektive die westliche Musik wahrnehme und wertschätze, zugleich jedoch auf dem Grund der Beheimatung in der überkommenen japanischen Musik meine eigene musikalische Sprache ausbilde und so eine neue Musik zu schaffen versuche. So mag es mir – gerade in der Erfahrung des Anderen – vielleicht gelungen sein, die Potentiale einer nicht-westlichen Musik zu entdecken.

Soweit zu meinem Erfahrungshintergrund. Ich bin mir nicht sicher, was ich mit einem solchen Hintergrund Ihnen heute überhaupt sagen kann, Ihnen, die sie die Musik Mozarts lieben und erforschen; aber ich möchte doch den Versuch unternehmen, Ihnen zu erzählen, wie ich Mozarts Musik höre und was ich an ihr liebe.

In Japan gibt es bekanntlich die Blumenkunst „Ikebana“. Da gestaltet man Blumen in einem bestimmten Raum des Hauses und stellt sie aus, doch entfaltet sich darin zugleich eine spezifische Weltsicht, die sich abhebt von den Blumenarrangements in Europa. Auch während dieses Mozart-Festivals schmücken viele Blumen die Räume. Ich glaube, das tut man, um die Räume prächtig erscheinen zu lassen und gleichzeitig die Schönheit der Natur der menschlichen Welt – als einen Schmuck – hinzuzufügen. Auch in Japan sieht man oft solche Blumendekorationen. Aber die eigentliche, traditionelle Kunst des Ikebana ist wesentlich anders als solche Blumenarrangements.

Im Ikebana wird die Blume als etwas aufgefasst, das von den Feldern abgeschnitten ist und hineingenommen in den Raum, in dem die Menschen leben. Diese Blumen atmeten in der Erde, aber ihr ‚Leben’ ist nun abgeschnitten, im Hintergrund ist der Tod schon da. Und indem man den letzten Schimmer ihres Lebens im Raum spürbar werden lässt, tritt der Wert des Lebens – das Wirken- und Standhaltenkönnen – um so deutlicher hervor. Diese Blumen bilden keinen üppigen Strauß, man bringt vielmehr nur eine Blume zur Erscheinung oder steckt ein paar von ihnen zusammen. Dabei ist es sehr wichtig, wo man diese Blumen placiert: Der Hintergrund wird zum wesentlichen Moment der Gestaltung.

Wir Japaner empfinden die Flüchtigkeit des Vergehenden als schön. Daher lieben wir „Sakura“, die Kirschblüte im Frühling. Diese Kirschsorte hat keine essbaren Früchte. Und die Blütezeit ist ganz kurz. Längstens vier bis fünf Tage blühen sie, dann fallen die Blüten. Wir empfinden gerade diesen Vorgang des Herabfallens als etwas Schönes. Denn auch unser Leben währt nicht ewig; es blüht kurz, um dann zu vergehen, und gerade aus einem solchen Bewusstsein der Flüchtigkeit heraus empfinden wir es als kostbar.

Ich glaube, es gibt zwei verschiedene Arten des Kunstschönen: zum einen die Kunst, die sich gegen die Vergänglichkeit und gegen das Verschwinden wehrt, zum anderen diejenige, die sich einlässt auf die verschwindende Zeit und im Einklang steht mit dem Vergänglichen. In Europa scheinen viele Künste aus einem Widerstand gegen das Vergehen zu erwachsen. Dies entspricht der christlichen Vorstellung, dass von Gott das ewige Leben gegeben ist. So scheint mir zum Beispiel, Bruckners großartige Symphonien wollen in ihrer „tönenden Architektur“ schon etwas wie Ewigkeit ahnen lassen.

Was aber ist ein Ton? Er entsteht und vergeht. Er wird aus dem Schweigen geboren und sinkt ins Schweigen zurück. Unsere traditionelle Musik Japans setzt solche Vergänglichkeit des Tons, das ihm innewohnende Vergehen voraus. Wir hören die einzelnen Töne und nehmen zugleich mit Wertschätzung den Prozess wahr, wie sie geboren werden und vergehen, sozusagen eine tönend in sich belebte Landschaft des Werdens. Wesentliche Bedeutung hat hierbei stets das Schweigen im Hintergrund des Erklingenden.

Wenn ich komponiere, stelle ich mir meine Musik als eine Kalligraphie in Raum und Zeit vor. Bei der asiatischen Kalligraphie malt man mit dem Pinsel auf einer weißen Leinwand Linien, und dabei ist die weiße Fläche, sozusagen die Leere auf der Leinwand genauso wichtig wie die Linien selbst. Einst habe ich einen bedeutenden Zen-Altmeister getroffen, der jeden Tag Kalligraphien gestaltete. Einmal hat er vor meinen Augen auf einer großen weißen Leinwand das chinesische Schriftzeichen „Do“ (der Weg) gemalt. Da sagte der Altmeister: „Die Kalligraphie entsteht nicht so, dass man gleich auf dem Papier anfängt zu malen. Stattdessen bestimmt man einen Punkt im leeren Raum und von diesem Punkt aus beginnt man zu malen und kehrt schließlich zu diesem Punkt zurück. Diese kreisend-lineare Bewegung ist die Kalligraphie.“ Diese Idee hat auf meine Musik grundlegenden Einfluss ausgeübt.

Auch die musikalische Bewegung beginnt schon vor dem Erklingen und Gehörtwerden von notierten Zeichen. Vielmehr verweisen die Töne, die wie hören, auf eine unhörbare tiefere Welt.

In der traditionellen japanischen Dichtkunst gibt es den Ausdruck „mononoaware“ (freiübersetzt: wehmütiges Gefühl für die Vergänglichkeit der Dinge). Hierin liegt nicht nur eine Traurigkeit beschlossen, sondern auch eine Haltung, das Vergängliche zu schätzen. In der Tiefe des Seins gibt es eine bodenlose Dunkelheit, aber zugleich gibt es eine Haltung, diese endliche, zart-zerbrechliche Existenz mit Liebe und Wertschätzung zu betrachten. In der Dunkelheit gibt es zugleich eine Heiterkeit der „Resignation“.

Vielleicht ist es meine subjektive Wahrnehmung, aber ich höre in der wunderbaren Musik von Mozart dieses „mononoaware“; eine Trauer und tiefe Resignation gegenüber dem vergehenden Leben, gegenüber der Zeit. Es ist eine Haltung, die über das Ich hinausweist, eine Haltung, nicht an Vorstellungen von Ewigkeit festzuhalten. In der musikalischen Gestalt des Klarinettenkonzerts oder des Klarinettenquintetts ist exemplarisch die Liebe an das vergehende Leben zu spüren. Die „Trauer“ in dieser Musik ist eine „heitere“, ist wie ein transparenter, klarer Himmel an einem Herbsttag.

Mozarts Musik ist, nach meinem Gespür, nicht durch ein „Ego“ hervorgebracht; vielmehr erscheint sie, als sei sie aus einer anderen, jenseitigen Sphäre gekommen: gleichsam nur hörbar gemacht durch das – ihr nachlauschende – Medium Mozart. Ich liebe auch Beethovens großartige Musik, aber mir drängt sich immer der Eindruck auf, dass ein starkes „Ich“ im Kampf gegen die Vergänglichkeit diese Musik geschaffen habe. Im Vergleich dazu empfinde ich, dass der Genius Mozart vernommen hat, wie Töne natürlich fließen; dies hat er in schönster Weise auf dem Notenblatt abgebildet.

Vielleicht ist das meine subjektive Wahrnehmung. Ich glaube jedoch, in wirklich herausragenden Kunstäußerungen gibt es eine Art Resonanz über die Grenzen zwischen der westlichen und östlichen Welt hinaus. Mir erscheint Mozarts Musik als eine solche transzendierende, entgrenzende Kunst.

Heute habe ich zu sagen versucht, wie ich vom Standpunkt der japanischen Tradition her die Musik Mozarts hörend wahrnehme und empfinde.

Ich danke Ihnen vielmals für Ihre Aufmerksamkeit.

Ihr Toshio Hosokawa

Begegnung und Innehalten: Jens Joneleit in Russland

Gemeinsam gedachten das Osnabrücker Symphonieorchester und das Akademische Sinfonische Orchester Wolgograd anlässlich des 70. Jahrestages des Weltkriegsendes in den vergangenen Monaten mit Konzerten den Opfern von Krieg und Terror und schufen damit Raum für Austausch, Diskussion und Trauer. Mit seiner für diesen Anlass geschaffenen Komposition Ehrfurcht (Andacht) im Reisegepäck begleitete der Komponist Jens Joneleit die Orchester im Mai nach Moskau und Wolgograd, das ehemalige Stalingrad. In vielen persönlichen Begegnungen nutzte er die Gelegenheit, über sein Stück zu diskutieren, Meinungen über die aktuelle politische Situation zu erfahren und sich von Weltkriegsveteranen deren Erlebnisse schildern zu lassen.

Am Ort der für Nazideutschland verheerenden Schlacht, heute einer der wichtigsten Gedenkorte in Russland, stand die Aufführung des Stückes am 9. Mai auch auf dem Programm des Staatsbesuches von Außenminister Frank-Walter Steinmeier bei dessen russischem Amtskollegen Sergej Lawrow. Sie hörten gemeinsam mit etwa 10.000 weiteren Zuhörern ein schwebendes, entschleunigtes Stück, das keineswegs versucht, die Schrecken des Krieges abzubilden. „Es ging mir nicht darum, das Kriegsende mit einem bestimmten Kolorit auszuschmücken“, erklärt Jens Joneleit. „Die Musik soll eher das Jetzt mit in diese Zeit hineinholen. Als ich mich durch den Auftrag des Osnabrücker Orchesters an das Thema heranwagte, spielte auch meine eigene Familiengeschichte eine große Rolle – mein Großvater war in Russland als Soldat, als Pfarrer im Felde. Er hatte stets einen Drang danach, mir die Schrecken des Krieges, die Unsinnigkeit, den Terror zu vermitteln.“ Die Suche nach dem Tonfall seines Stückes sei aber vor allem von den Erzählungen der Großmutter beeinflusst. „Sie sagte, wenn der Krieg vorbei ist, dann ist das nicht so wie ein Lichtschalter, den man ausmacht. Es dauert lange Zeit, bis man die Schrecken verarbeitet hat. In den ersten Wochen herrscht eine Ambivalenz, eine Unsicherheit, ob der Frieden wirklich bleibt oder ob das Schreckliche wieder neu aufflammt. Das habe ich versucht in Musik umzusetzen. Der Hörer wird in einen Erfahrungsraum geholt, in dem er spürt: Ja, da bewegt sich etwas, etwas hellt sich auf, aber es kommt etwas Schwarzes hinzu – und dann bleibt es grau. Dieses zwischen schwarz und weiß getünchte Grau, diese Ungewissheit ist das Hauptthema meiner Klangsetzung.“

Das politische Geschehen in der Ukraine schien dem Projekt zunächst ein jähes Ende zu setzen. „Kurz nachdem ich angefangen hatte zu komponieren, gab es die Proteste auf dem Maidan“, erklärt Jens Joneleit. Nach der Krimkrise und dem Flugzeugabschuss über der Ostukraine zogen sich Sponsoren zurück. „Es gab also auch für mich einen akuten, einen sehr konkreten Schwebezustand. Ich hatte zwei Drittel des Stückes komponiert und wusste nicht, ob es jemals gespielt wird.“ Umso mehr leiteten Gefühle von Ambivalenz und Unsicherheit seinen Schaffensprozess, während dessen er dreimal zu privaten Besuchen in die Ostukraine reiste. „Es war ein sehr erschütternder Eindruck, in die Gesichter der ukrainischen Soldaten zu schauen, die komplett entleert sind, die dir gar nicht in die Augen sehen können, wenn sie mit dir reden. Mich hat das extrem schockiert: Ich schreibe ein Stück zum 70. Jahrestag der Beendigung des Zweiten Weltkrieges, und jetzt stehe ich hier als 46jähriger in der Mitte von Europa und spreche mit einem ukrainischen Soldaten vor einem T-72 Panzer, der voll geladen ist und nur darauf wartet abzufeuern.“ Auch auf diesen Reisen begleiteten Jens Joneleit die Erinnerungen an Erzählungen seines Großvaters, der in der Nähe von Kiew stationiert gewesen war. „Dass ich jetzt auf seinen Spuren unterwegs war mit meinem Stück, in genau der Region, wo vor 70 Jahren der Krieg zu Ende ging und wo jetzt ein neuer Krieg stattfindet, ist schon ziemlich merkwürdig und beängstigend. Auch das Bewusstsein, dass die Situation momentan sehr schnell kippen kann, ist in dem Stück enthalten.“

Sicherlich sind Konzerte selten derart politisch und emotional aufgeladen, werden Programme selten so unmittelbar kritisch auf ihre Tauglichkeit für die historische Situation hin diskutiert wie im Falle der gemeinsamen Auftritte in Moskau und Wolgograd. Und schon bevor die beiden Orchester mit der Komposition nach Russland reisten, wurden Bedenken an Jens Joneleit herangetragen, dass sein ruhiges und andächtiges Stück auf Ablehnung stoßen könnte. Denn bei aller Trauer um die rund 26 Millionen Sowjetbürger, die der Zweite Weltkrieg das Leben kostete, wird der 9. Mai in Russland als ein Siegestag gefeiert, mit Feuerwerk, Militärparaden, mit Danksagungen und Blumen für die Veteranen. Ein konfrontativ fragender Interviewer des russischen Fernsehens spitzte die Einwände nach dem Motto zu: „Wir feiern, und sie offerieren uns ein Requiem“. Doch Jens Joneleit konterte: „Ich kann doch nicht mit einer Siegesmusik kommen“, und er sprach davon, wie die Soldaten der Sowjetarmee die Deutschen immer weiter zurückgeworfen haben, bis sie schließlich dem Nazispuk ein Ende setzten. „Ich bin ja das Ergebnis ihrer Taten“, sagt er. „Die Generation meiner Eltern ist in den Trümmerbergen aufgewachsen. Die wussten genau, warum es Trümmer gab: Weil die Deutschen einen riesengroßen Krieg angezettelt haben. Dieses Vermächtnis, diese Auseinandersetzung haben sie weitergetragen an die eigenen Kinder. Und das haben die Veteranen teils viel schneller aufgefasst als die Hörer, die nach dem Krieg geboren sind. Die fühlten sich schon eher provoziert im Hinblick auf meinen Tonfall.“

„Das waren allerdings nur einzelne Erfahrungen, die ich gemacht habe“, räumt er ein und erzählt, dass er noch nie so viele Autogramme gegeben habe wie auf dieser Reise. „Und während man die Autogramme gibt, kommen auch kritische Fragen. Die Menschen wollen etwas von Dir wissen, die belassen es nicht einfach dabei, ins Konzert zu gehen und zu sagen, aha, eine Uraufführung, wie schön.“ Besonders berührend waren für ihn die Begegnungen mit ehemaligen Kriegsteilnehmern. „In Wolgograd kamen nach dem Konzert sehr viele Veteranen auf mich zu und haben mich umarmt, mit einem weinenden und einem lachenden Auge. Allein, dass wir überhaupt dort waren, auch im Hinblick auf die Krise in der Ukraine, hat sie sehr gefreut. Viele von ihnen sagten, sie könnten überhaupt nicht begreifen, was momentan vorgeht – dass man mit diesem Feuer zündelt. Das muss man den sowjetischen Veteranen wirklich lassen: Sie haben eine größere Perspektive als die jüngere Generation in Russland.“

Ausgerechnet die Veteranen schienen auch am wenigsten eine triumphale Siegesmusik einzufordern. „Von ihnen hörte ich eher, Jens, du hast den Ton getroffen“, berichtet der Komponist. „Vielen der Veteranen war dagegen Schostakowitschs 7. Sinfonie einfach zu laut.“ Die wenige Wochen nach dem deutschen Überfall auf die Sowjetunion fertiggestellte Leningrader Sinfonie war als zweiter Programmpunkt in Moskau und Wolgograd zu hören gewesen. „Das ist eine Musik, die damals die Hörer inspirieren wollte, nicht aufzugeben, und die hat natürlich einen ganz anderen Tonfall als mein Werk. Extremer hätte der Unterschied nicht sein können.“ Jens Joneleit hatte vor der Reise darauf plädiert, die 8. Sinfonie ins Programm aufzunehmen. „Schostakowitsch schrieb ja die 8., um seine 7. Sinfonie sozusagen noch einmal kritisch zu beleuchten, auch seinen damaligen Blickwinkel. Da gibt es auch eine Siegesmusik, aber vor allem die Qualen des Krieges drücken sich aus. Er hatte die Leningrader Blockade anfangs miterlebt, war dann aber ausgeflogen worden gen Osten. Dort hatten die Leute keinen blassen Schimmer, wie es an der Front aussah. Nachdem er dann mit Verwundeten gesprochen hatte, war er schockiert und bereute, die Menschen mit seiner propagandatauglichen 7. Sinfonie in den Krieg, in ihr Elend geworfen zu haben. Diesen kritischen Tonfall spürt man in der 8.“ In Moskau stellte Jens Joneleit dann fest, dass viele der Konzertbesucher seine Auffassung teilten. „Die Russen, die sich mit Musik auskennen, wissen natürlich um Schostakowitsch und die Probleme, die er mit dem Sowjetstaat hatte. Viele Konzertbesucher haben gesagt: Wir haben doch die Musik für diesen Anlass! Wir haben mit der 8. Sinfonie die Musik des kritischen Blicks, wieso wird das nicht gespielt?“

Nicht nur die Musikkenner im Publikum begrüßten, dass mit Ehrfurcht (Andacht) der Sinfonie ein starker Kontrast gegenübergestellt wurde. „Viele haben sich gefreut, ein Stück zu hören, das auch Trauer zulässt. Natürlich ist der 9. Mai ein Siegestag in Russland. Aber das hält man ja im Kopf nicht aus, jedes Jahr wieder dieses Jubeln und dieses Feuerwerk! Ein Veteran sagte zu mir: ‚Endlich gibt mir mal jemand etwas zum Weinen.’ Das finde ich phänomenal, und das zeigt, dass es sich wirklich gelohnt hat, dieses Projekt zu unternehmen.“

Und so resümiert Jens Joneleit trotz allem Verständnis für die Zurückhaltung und die Ambivalenz deutscher Politiker, die sich angesichts der aktuellen Krise mit Russlandbesuchen zum Weltkriegsgedenken schwer taten: „Dass wir den Schritt gemacht haben, dort hinzugehen und das auch weiter zu tun, halte ich persönlich für sehr wichtig, und ich fand es auch gut, dass sich das Gedenken mit der aktuellen Situation vermischt hat. Dafür hat man ja diese Anlässe und diese Mahnmale: Damit das nie wieder passiert.“

Nina Rohlfs, 06/2015

Von Gyeonggi nach Berlin: Shiyeon Sung im Gespräch

Seit Januar 2014 bekleidet die Koreanerin Shiyeon Sung ihren ersten Chefdirigentinnenposten beim Gyeonggi Philharmonic Orchestra. 2015 war das Orchester erstmals auf Tournee in Deutschland, mit Stationen in der Berliner Philharmonie, in Wiesbaden und bei den Musikfestspielen Saar. Shiyeon Sung führte ihr Orchester damit in das Land, in dem sie als Studentin ihr Dirigierhandwerk erlernte und sich den Ruf als eines der aufregendsten Nachwuchstalente der internationalen Musikszene erarbeitete.

2006 nämlich hatte sie, im Anschluss an ihr Studium an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ in Berlin, kurz hintereinander den Internationalen Dirigentenwettbewerb Sir Georg Solti und den Gustav-Mahler-Dirigentenwettbewerb für sich entschieden. Inzwischen ist die ehemalige Assistentin von James Levine und dem Boston Symphony Orchestra als Gastdirigentin weltweit unterwegs, pflegt enge Beziehungen zum Seoul Philharmonic Orchestra – und sieht sich nun am Pult ihres eigenen Orchesters neuen Herausforderungen gegenüber.

Frau Sung, erzählen Sie uns doch bitte etwas über Ihr Gyeonggi Philharmonic Orchestra.

Gyeonggi-do ist eine große Provinz im Norden Südkoreas. In deren Mitte, 30 Autominuten von unserem Sitz entfernt, liegt Seoul. Unser Orchester gehört zu dieser Region, dem Umland von Seoul. Es ist jetzt 19 Jahre alt, also relativ jung. Die etwa 100 Musiker sind auch recht jung, im Durchschnitt etwa 35 Jahre alt. In Korea haben wir nur wenige Jugendorchester, das System ist ein bisschen anders als in Deutschland. Deshalb kommen viele Musiker direkt vom Studium in Europa oder Amerika zu uns und haben hier ihre erste intensivere Orchestererfahrung. Das ist für sie eine große Aufgabe und auch ein Riesenspaß! Entsprechend kann ich sagen, dass sie sehr temperamentvoll sind und sehr motiviert. Man setzt sich nicht einfach gemütlich auf seinen Stuhl und tut das Nötigste, sondern alle sind sehr engagiert beim Musizieren und mit Passion dabei.

Gibt es besondere Schwerpunkte im Repertoire?

Unsere Stärke ist das spätromantische Repertoire. Wir entdecken allerdings auch neue Werke und wollen mehr zeitgenössische Musik aufführen. Ich versuche gerade, eine Komponisten-Residenz zu entwickeln, und wir bringen auch eine koreanische Komponistin mit zu unseren Auftritten in Deutschland, Heera Kim. Sie war Studentin bei Wolfgang Rihm, und in ihrem Stück, das wir als deutsche Erstaufführung spielen, spürt man etwas von seiner Klangvorstellung. Ich finde, heutzutage müssen wir die klassische Aufführungspraxis bewahren und erhalten, aber gleichzeitig ist es unsere Aufgabe, neues Publikum zu gewinnen, der jüngeren Generation neue Entdeckungen zu ermöglichen.

Wird das Konzertpublikum in Korea denn ähnlich wie in Deutschland immer älter?

Nicht unbedingt. Aber es ist tatsächlich so, dass wir nicht mehr viel singen in der Schule, und auch in der Familie wird nicht mehr so viel musiziert wie früher. Deshalb hat die jüngere Generation weniger Kontakt zu wirklichem Musizieren. Ich denke, dass man mit Musik sehr viel verändern kann. Daran glaube ich, und deswegen versuche ich, Neues auszuprobieren. Zum Beispiel plane ich, für Kurt Weills Aufstieg und Fall der StadtMahagonny mit einem großen Filmproduzenten zu kooperieren und damit beim ganz normalen Publikum, also nicht nur den Klassikfans, Interesse zu wecken.

Es scheint ja ganz so, dass sich koreanische und europäische Orchester ähnlichen Herausforderungen gegenüber sehen. Was ist denn für beide Seiten an dem Austausch besonders interessant? Und was könnte für das Publikum hier das Besondere an einem koreanischen Orchester sein?

Ich bin mir nicht sicher, ob ich das einfach so sagen darf, denn in der Musik gibt es ja immer eine bestimmte Ästhetik und emotionalen Ausdruck... Aber ich glaube, dass die koreanische Mentalität einfach stärker emotional als rational ist. Man kann mit dem Orchester wunderbare Momente erleben, und ich als Koreanerin spüre dann gleich diese emotionale Öffnung oder Hingabe.

Das entspricht ja gar nicht dem Stereotyp, wie Europäer Asiaten sehen: Wir denken eher, sie sind reserviert, zurückhaltend.

Es gibt noch einen weiteren Aspekt: Wir haben in Korea ein Wort, das heißt han, es gibt keine Übersetzung dafür. Das ist eine ganz spezifische koreanische Mentalität oder Emotion, weil wir als kleines Land oft unterdrückt wurden und immer zwischen China und Japan standen, obwohl auch unsere Kultur sehr entwickelt war. Darunter haben die Koreaner sehr gelitten. Ohne dass wir das richtig ausdrücken können, ist in jeder Kunst immer „han“ enthalten.

Es gibt in Korea ja auch ein besonderes Interesse an der Geschichte der deutschen Teilung. Spielt das für das Orchester bei seinem Berlinbesuch eine Rolle?

Das Konzert in der Berliner Philharmonie findet am 70. Jahrestag der Unabhängigkeit Koreas von Japan statt. Es ist eine tolle Gelegenheit für uns, das hier in Deutschland zu feiern. Zudem haben viele der Musiker, so wie ich ja auch, in Deutschland und teils auch in Berlin studiert und freuen sich, die Stadt wiederzusehen.

Nachdem das Orchester gemeinsam mit der koreanischen Geigenvirtuosin Suyoen Kim in Berlin zu Gast ist, kann man es bei den Musikfestspielen Saar und in Wiesbaden mit Wieniawskis Violinkonzert, interpretiert von Albena Danailova, und mit Szymanowskis 2. Sinfonie erleben. Wie kam dieses Programm zustande?

Das Saarlandfestival hat in diesem Jahr einen Polenschwerpunkt, deswegen haben sie uns gebeten, ein polnisches Programm zu spielen. Aber wir dachten: Nicht alle wollen von uns nur polnische Musik hören, wir zeigen mit Heera Kims Stück, dass auch unsere zeitgenössischen Komponisten etwas zu sagen haben. Von Szymanowski hatten wir im letzten Juni die 4. Sinfonie gespielt, und ich fand das Werk sehr interessant und unglaublich gut geschrieben. Deshalb wollte ich noch einmal ein Szymanowski Stück machen, damit können wir gut unsere emotionalen Seiten zeigen. Nach Berlin bringen wir Tschaikowsky mit, dann wird es auch noch russisch (lacht).

Wie unterscheidet sich für Sie persönlich Ihre Arbeit mit dem eigenen Orchester von ihren bisherigen Tätigkeiten als Gastdirigentin?

Für mich betrachtet ist es eine sehr produktive Periode. Man hat ja immer eine gewisse Gewöhnungszeit, wenn man zu Gast zu einem Orchester kommt und es neu kennenlernt. Nach zwei Tagen ist dann das Konzert, man geht zum nächsten Orchester. Aber mit dem eigenen Orchester – und besonders, wenn man mit sehr motivierten Leuten arbeitet – kann man vieles ausprobieren. Ich meine damit nicht ein technisches Ausprobieren, sondern es geht darum, meine Kapazität zu spüren. Wie viel gebe ich und wie viel bekomme ich an Energie, an Reaktion? Und beim nächsten Konzert kann ich dann noch eine andere Sache fokussieren. Wie kann ich den Taktstock vielleicht nur zwei Zentimeter bewegen und trotzdem das Orchester in die Hand nehmen? Diese Dinge kann man mit dem eigenen Orchester sehr stark entwickeln – und dann wieder in der Arbeit mit anderen Orchestern benutzen. Die andere Seite ist, dass ich gerade sehr viel über die Organisation lerne, darüber, die langfristige und kurzfristige Zukunft des Orchesters zu planen. In Deutschland ist es in der Regel nicht nötig, sich als Chefdirigent so intensiv um diese Dinge zu kümmern, aber in den USA beispielsweise ist es unheimlich wichtig, dass der Chef immer wieder auftaucht und mitmischt. Ich selbst arbeite tüchtig daran, ein Sponsorennetzwerk zu schaffen und finanzielle Mittel zu sichern. Das alles ist eine außerordentlich gute Erfahrung für mich.

Nina Rohlfs, 05/2015

Neue Rollen: Tora Augestad in Norwegen

Tora Augestad empfängt zum Interviewtermin in ihrer Berliner Altbauwohnung. Zwischen Auftritten in Christoph Marthalers Musiktheaterabend Tessa Blomstedt gibt nicht auf an der Berliner Volksbühne und ihrem kommenden Gastspiel am Royal Opera House London mit Marthalers King Size schöpft sie hier Atem und nutzt die Zeit zur Einstudierung neuer Musik. Auf ihrem Flügel liegt die Partitur der Oper Adam and Eve – A Divine Comedy, die am 28. Mai beim Bergen International Festival zur Uraufführung kommt. Gott spreche in der Oper eigentlich die ganze Zeit, sagt sie, blättert in den Noten und zitiert mehrere Passagen.

TA: „The women and the little ones, the livestock and everything else in the city, all is spoil of war, you shall take as plunder for yourself, and you shall enjoy the spoil of your enemy, which the lord, your god, has given you.“ Da geht es um Vergewaltigung. Oder eine andere Stelle, über die Verhüllung von Frauen: „If a wife will not cover her head, then she should cut her hair short. But since it is disgraceful for a wife to cut off her hair or shave her head, let her cover her hair. For a man ought not to cover his head, since he is the image of glory of god, but a woman is the glory of man, for man was not made from woman, but woman from man.“

Diese Zitate klingen haarsträubend. Aber was genau ist das Anliegen der Oper, die Cecilie Ore in Deinem Auftrag komponiert hat und die vom Bergen Festival als „burleske Kammeroper“ angekündigt wird?

Adam and Eve ist keine islamkritische Oper. Es ist eine religionskritische Oper. Deshalb gibt es Sätze aus dem alten und neuen Testament, also jüdischen und christlichen Texten, und aus dem Koran. Es geht darum, zu untersuchen, wie man Religion benutzt, um Frauen zu unterdrücken. Diese Sachen sind so unfassbar aktuell, leider. Man sagt ja zum Beispiel, dass es im Irak für Frauen jetzt schlimmer ist als unter Saddam Hussein. Das ist kaum zu fassen. In Afghanistan auch. Und gleichzeitig gibt es in unserer Gesellschaft, in Deutschland und Norwegen, Männer und Frauen, die sagen: „Hör auf mit diesem Feminismus. Das ist mir zu viel. Das geht zu weit mit der Gleichberechtigung.“ Aber wie kann Gleichberechtigung zu weit gehen? Wenn man in Norwegen zum Beispiel sagt, dass man es unfair findet, als Frau weniger zu verdienen als ein Mann, dann heißt es: „Ihr habt so viele Rechte bekommen. Denk an die Frauen im Irak, in Afghanistan, die haben es ganz schlimm.“ Für mich hat Feminismus eigentlich nur mit einer Sache zu tun: Solidarität. Wenn wir bei uns zu Hause verändern, was wir können, heißt das überhaupt nicht, dass wir nicht solidarisch mit den anderen Frauen sind. Ich zum Beispiel bin Sängerin. Als Iranerin wäre das für mich unmöglich, dort ist es verboten, Solosängerin zu sein. Daran denke ich oft. Sicher, Adam and Eve behandelt ein schwieriges Thema, aber vor allem ein wichtiges. Ich glaube, wir werden viele Reaktionen bekommen.

Wie wird das Thema im Werk und in der Inszenierung umgesetzt?

Die Musik ist eher minimalistisch. Es gibt im Text viele Repetitionen, alles wiederholt sich, auch das tonale Material. Ich glaube, man wird sich ein bisschen wie in einem Käfig fühlen. Ich bin gespannt, wie sich das Stück in den Proben entwickelt; es ist zwar vom Material her recht heftig, aber es soll ja auch lustig sein. Die Regisseurin Susanne Øglænd hat tolle Ideen, zum Beispiel wird das Publikum quasi wie bei Gericht als Jury im Saal sitzen.

Beim Bergen Festival bist Du in diesem Jahr nicht nur mit dieser Uraufführung vertreten, sondern man kann Dich auch in Christoph Marthalers inszeniertem Liederabend King Size erleben, mit dem Du schon durch ganz Europa getourt bist. Was bedeutet das Festival für Dich?

Bergen ist meine Heimatstadt, und ich bin sozusagen mit dem Festival groß geworden. Als Jugendliche habe ich immer gespannt auf das Programm gewartet und mir Karten gekauft. Erst vor ein paar Jahren war ich zum ersten Mal als Solistin dort, und dann wieder 2013 mit meiner Band Music for a While. Das war ein Riesenerfolg. Dieses Jahr stehen bei mir außer den beiden großen Produktionen noch ein paar kleinere Sachen auf dem Programm. Ich bin zum Beispiel beim Eröffnungskonzert dabei und bei einer Diskussion über Musiktheater. Ich habe eine gute Verbindung zum Festival und dem künstlerischen Leiter Anders Beyer. Im kommenden Jahr werde ich etwas kuratieren: eine kabarettistische, Schönberg-inspirierte Late Night Aufführung, bei der ich auch selber singe.

Kuratorisch beziehungsweise als künstlerische Leiterin zu arbeiten, wie neuerdings auch beim Hardanger Festival, ist für Dich nicht neu. Wie fühlst Du Dich in dieser Rolle?

Ich finde es toll, Sachen zu programmieren. Ich habe ja schon früher ein Festival in Norwegen gehabt, und ich könnte mir vorstellen, irgendwann in der Zukunft auch größere Festivals zu leiten. Warum nicht? Ich habe so viel in verschiedenen Bereichen gearbeitet, am Theater, an der Oper, mit großen Ensembles, kleinen Ensembles... Man lernt wirklich die Szene kennen, wenn man wie ich ständig freiberuflich unterwegs ist. Man knüpft Kontakte, man hört viel Musik, man sammelt Erfahrungen.

Als künstlerische Leiterin in Hardanger profitierst Du nun nicht nur von dieser Kompetenz, sondern auch von Deinen guten Kenntnissen der deutschen Musikszene.

Es ist lustig, dass das Hardanger Festival in diesem Jahr ausgerechnet Deutschland als Thema hat. Es war nicht meine Idee, sondern das stand schon fest, ehe ich gemeinsam mit der Komponistin Terese Birkelund Ulvo die künstlerische Leitung übernommen habe. Wir haben gemeinsam eine gute Mischung gefunden, mit mehreren Programmen, die Deutschland thematisieren: „Brecht als Poet“ heißt ein Beitrag mit zwei Schauspielern und dem Akkordeonisten Stian Carstensen, dann gibt es eine musikalisch umrahmte Diskussion mit dem Journalisten Sten Inge Jørgensen, der ein Buch mit dem Titel „Deutschland im Aufwind“ geschrieben hat. Und natürlich stehen viele Konzerte mit deutscher Musik von Bach über Hindemith bis zu Lachenmann auf dem Programm. Insgesamt gibt es etwa 35 Veranstaltungen an fünf Tagen, dazu kommen Kinderkonzerte, Konzerte in Altersheimen und dergleichen.

Eigentlich ist das Hardanger Festival ein Festival für klassische Kammermusik. Viele der Konzerte, wie zum Beispiel Auftritte mit Deiner Band Music for a While fallen allerdings ganz streng genommen nicht in diese Kategorie. Bewegt Ihr Euch vom ursprünglichen Profil des Festivals weg, oder sieht man solche Zuordnungen in Norwegen generell weniger streng?

Sicherlich ist die norwegische Musikszene viel durchlässiger in Bezug auf diese Kategorien, aber es stimmt, dass es in diesem Jahr viele Crossover-Beiträge gibt. Trotzdem bleibt die klassische Musik das Herz des Festivals, und die norwegische Volksmusik ist auch ganz zentral. Wichtig war für uns, das Festival stärker in Hardanger zu verwurzeln. Wir möchten die Menschen erreichen, die in der Region wohnen, und nicht nur Touristen, die eigens anreisen.

Du selbst pendelst momentan zwischen Norwegen, Deinem Berliner Wohnsitz und Deinen sonstigen internationalen Engagements. Wie viel Zeit verbringst Du in Deinem Heimatland?

In diesem Jahr arbeite ich ziemlich viel in Norwegen und war schätzungsweise in der laufenden Saison etwa ein Viertel meiner Zeit dort. Insgesamt verbringe ich allerdings mehr und mehr Zeit in Deutschland, und das finde ich gut. Man muss doch sagen, Deutschland ist zurzeit das Kulturland Europas. Hier gibt es die meisten Orchester, hier gibt es Geld für Kultur, hier gibt es vor allem Interesse und eine kulturelle Bildung beim Publikum. Ich werde aber auch in Zukunft immer wieder Projekte in Norwegen haben, wobei sich mein Profil langsam ändert. Schon meine beiden letzten Alben mit Music for a While gingen ja in eine neue Richtung: Statt Jazz und Kabarettliedern haben wir Bearbeitungen klassischer Stücke aufgenommen. Insgesamt habe ich in Norwegen einen Ruf als Sängerin, die überall in Europa viele völlig unterschiedliche Sachen macht.

Adam and Eve – A Divine Comedy
28. und 29.5.2015, 19.30 Uhr
Bergen, Logen Teater

King Size – eine enharmonische Verwechslung
2. und 3.6.2015, 19.30 Uhr
Bergen, Den Nationale Scene

Hardanger Musikkfest
21. bis 25.5.2015

Nina Rohlfs, 04/2015

Tabea Zimmermann über Enno Poppes neues Bratschenkonzert

An drei Terminen im April bringt Tabea Zimmermann gemeinsam mit dem Ensemble Resonanz Enno Poppes neues, eigens für sie komponiertes Bratschenkonzert Filz zur Aufführung. Mit Till Knipper sprach die Musikerin aus diesem Anlass über den Erkenntnisgewinn beim Einstudieren neuer Werke, über Fluch und Segen des absoluten Gehörs und über die Unvereinbarkeit von Musik und autoritärer Machtausübung.

Viele namhafte Komponisten haben Werke für Sie geschrieben. Erfahrungsgemäß bedeutet dies einen erheblichen Mehraufwand: Warum tun Sie sich das an?
Mehraufwand klingt lustig für mich! Ich erarbeite ja ständig neue Werke, beiße mir die Zähne an allem möglichen aus – zum einen, um Routine aus dem Weg zu gehen, zum anderen, da es einfach nichts Schöneres gibt als einen Erkenntnisgewinn und einen größeren Erfahrungsschatz. Ich freue mich auf das Neue und sehe daher auch das Altbekannte immer wieder aus einer anderen Perspektive.

Haben Sie im Vorfeld gemeinsam mit Enno Poppe Dinge auf Ihrem Instrument ausprobiert?
Wir haben uns im letzten Winter in Berlin kennengelernt und dabei einige Klänge zusammen ausprobiert. Enno Poppe hatte bereits eine klare Vorstellung von einem dynamischen Klang. Mich faszinierte dabei die entfernte Verwandtschaft mit der chinesischen Geige Erhu.

In einem Interview sagten Sie in Bezug auf Filz: „Ich muss das Bratschespielen neu lernen.“ Warum?
Weil mir kein anderes Werk für Bratsche einfällt, wo das Thema Glissando so stark behandelt und abgehandelt wird wie hier. Mein absolutes Gehör (oft ein Segen, gelegentlich auch ein Fluch) hilft, dass ich mir die Töne vom Papier sehr schnell auch „absolut“ vorstellen kann. Den wandelbaren Prozess der Töne, wie ihn Poppe komponiert, muss ich mir aber neu erarbeiten. Das finde ich übrigens sehr bereichernd. Ich bin sowieso in einer Phase, in der mich der „Weg von“ und der „Weg hin zu“ sehr interessiert. Da kam das Werk von Poppe genau zur rechten Zeit, um das nun auch instrumental umzusetzen.

Inwiefern gibt es in Filz noch einen Bezug auf die Tradition?
Ich sehe Filz durchaus in der Kontinuität von anderer „guter“ Musik! Poppe erfindet nicht das Rad neu. Er schreibt (zum Glück!) in lesbaren Notensystemen, greift auf altbekannte Notenwerte und Tonhöhen zurück. Nur die Klangfarbe von 18 solistischen Streichern mit vier Klarinetten beziehungsweise Bassklarinetten kombiniert mit Solobratsche ist außergewöhnlich: das gab es noch nie und ist sehr aufregend!

Was assoziieren Sie in diesem Werk mit dem Titel Filz?
Ich kann die Frage nach Assoziationen wohl erst nach Beginn der gemeinsamen Probenphase beantworten. Momentan ist alles reine Phantasie (und harte Arbeit). Aber aus Gesprächen mit Enno Poppe kann ich mir vorstellen, dass das Material Filz und die Dichte des Materials durchaus wiederzuerkennen sein werden.

Was möchten Sie am Musikleben verändern?
Ich möchte gerne meinen Beitrag dazu leisten, dass die alten, patriarchalischen Strukturen in der Gesellschaft wie in der Musik überflüssig werden! Auf die Musik bezogen heißt das: Ich arbeite ungern mit Dirigenten, die sich als Zentrum des Geschehens sehen. Ensembles wie das Ensemble Resonanz, die Kammerphilharmonie Bremen, das Ensemble Modern, aber auch viele einzelne Musiker von „normalen“ städtischen Orchestern bringen sich doch viel lieber in einen musikalischen Prozess ein, bei dem es keine hierarchischen Strukturen gibt.

Eine musikalische Leitung dagegen kann als sehr positiv wahrgenommen werden, wenn man sich einbringen darf und doch eine Richtung spürt. Dafür stehen Dirigenten wie Claudio Abbado und Simon Rattle – oder in der jüngeren Generation François-Xavier Roth und Yannick Nézet-Séguin. Bei ihnen spürt man, dass sie sich eher als Katalysator begreifen und durch ihr Wissen, ihr Gehör und ihre Sensibilität die Musiker zur Höchstleistung motivieren, nicht durch Angst. Der Dirigent als Intendant, der zugleich Chef seiner musikalischen Mitarbeiter ist, sollte sich überlebt haben. Musik und Macht passen nicht zusammen! Wenn ich einen kleinen Beitrag in diesem Veränderungsprozess leisten kann, indem ich mit meiner eigenen Konzerttätigkeit ein kammermusikalisches Miteinander vertrete, dann bin ich schon sehr glücklich.

Auf welche Projekte in naher Zukunft freuen Sie sich besonders?
Da ich das Glück habe, selbst darüber zu entscheiden, welche Konzerte ich zusage und bei welchen Projekten ich lieber nicht mitmache, freue ich mich tatsächlich auf alle Termine in meinem Kalender! Dort stehen nun an: Bartók mit François-Xavier Roth in Helsinki (1.4.), dann die Ur- und Folgeaufführungen von Poppe in Wien, Köln und Hamburg (11.-15.4.), Konzerte mit dem Arcanto Quartett, Sonatenabende mit Javier Perianes. Zudem gebe ich seit langem mal wieder einen Meisterkurs im Rahmen des Schleswig-Holstein-Musikfestivals.

Interview: Till Knipper

Dirigieren mit Feedback: Steven Sloane und die International Conducting Academy Berlin

Nach dem erfolgreichen ersten Durchgang im Studienjahr 2014/15 können sich junge Dirigentinnen und Dirigenten bis Mitte März zum zweiten Mal für ein neues und international einzigartiges Studienangebot bewerben: Die International Conducting Academy Berlin (ICAB), konzipiert und geleitet von Steven Sloane, bietet neben einem zweijährigen Master-Studiengang die Möglichkeit zu einem einjährigen, auf die individuellen Bedürfnisse der Teilnehmer zugeschnittenen Postgraduiertenstudium. Damit können an der Universität der Künste in Berlin fertig ausgebildete Dirigenten mit erster Berufserfahrung auf sehr konzentrierte Weise an ihren Fähigkeiten arbeiten und dabei von vielfältigen Kooperationen, unter anderem mit Berliner Orchestern und Opernhäusern, profitieren.

Pablo Rus Broseta, einer der ersten beiden Studenten dieses Advanced Professional Training for Conductors, erklärt, warum es für einen beruflich schon erfolgreichen Dirigenten wie ihn die richtige Entscheidung war, noch einmal den Weg an die Hochschule zu suchen. „Es stimmt, dass ich inzwischen wichtige Konzerte dirigiere. Das Leben als Dirigent kann aber plötzlich sehr einsam sein: Niemand kommt auf dich zu und sagt, Vorsicht in diesem Takt, das hier solltest Du mal anders ausprobieren. Sicherlich habe ich schon vorher auf professionellem Niveau dirigiert, aber während dieses Jahres kann ich mich mit qualifiziertem Feedback noch deutlich weiterentwickeln.“

„Einen Dirigenten gibt es eben in der Regel nur einmal im Raum“, bestätigt Harry Curtis, der an der ICAB gemeinsam mit Steven Sloane unterrichtet und als Kurskoordinator die vielen organisatorischen Fäden des Studienprogrammes in der Hand hält. „Die Orchestermusiker merken, wenn etwas nicht geklappt hat. Aber nicht warum! Und diese Information bekommen die Studenten von uns. Die Akademie soll deshalb eine Plattform dafür schaffen, dass sie sich so oft und so viel wie möglich in einer Praxissituation befinden – aber nicht ohne Hilfe“, sagt er. In der Realität sieht das für Pablo Rus Broseta so aus: „Am Anfang des Semesters schaue ich mir den Plan an und weiß zum Beispiel, im Oktober geht es zu den Orchestern nach Frankfurt und Brandenburg. Also habe ich vielleicht einen Monat Zeit, um zwei verschiedene Programme vorzubereiten – eine Menge Arbeit, aber genau so ist später, wenn alles gut läuft, ja auch der Berufsalltag.“

In der Informationsbroschüre, mit der die Universität der Künste das neue Studienangebot bewirbt, wird die Etymologie des englischen Begriffes für Dirigieren, to conduct, erklärt: Es bedeute ursprünglich „zusammenführen“. Genau dies tut die ICAB: Sowohl auf der Hochschulebene als auch in Bezug auf die kulturellen Möglichkeiten der Musikstadt Berlin vernetzt sie die verschiedensten Akteure und Ressourcen miteinander – und lässt damit die Handschrift von Steven Sloane erkennen. Auch andernorts ist er schließlich nicht nur am Pult, sondern auch in diesem erweiterten Sinne als „conductor“ bekannt. Besonders der Neubau des Konzerthauses in Bochum, den er als Generalmusikdirektor der Bochumer Symphoniker auf den Weg gebracht hat, zieht momentan mediale Aufmerksamkeit auf sich: Angesichts der Debatten um den Münchener Gasteig interessiert man sich jetzt auch außerhalb des Ruhrgebietes enorm dafür, wie in einer wirtschaftlich alles andere als starken Stadt durch die Mobilisierung bürgerschaftlichen Engagements und durch eine kluge Planung ein Haus entstehen kann, das – zu überschaubaren Kosten – die Bedürfnisse des Orchesters erfüllt und das daneben als Sitz der Bochumer Musikschule ein Ort der musikalischen Bildung und Begegnung sein wird. Und auch sonst gehören das Zusammenbringen von Menschen und die Bündelung der vor Ort vorhandenen kulturellen Kräfte zu den Hauptprinzipien, mit denen Steven Sloane in und um Bochum als Netzwerker für sein Konzerthaus, als Mitgestalter des eindrucksvollen musikalischen Programmes des Kulturhauptstadtjahres Ruhr 2010, in seinen zahllosen kleinen und großen Projekten im Ruhrgebiet Erfolge erzielt und um ihn herum Enthusiasmus weckt.

Doch zurück zur ICAB: Harry Curtis erklärt, wie dort das Ziel der Kooperation und Vernetzung verwirklicht wird. Da ist zunächst die Hochschule, die mit all ihren Facetten genutzt werden kann. Tonmeister, Komponisten, Spezialisten für Alte Musik, Sängerinnen und Sänger – sie alle studieren beziehungsweise lehren schließlich quasi nur ein paar Räume entfernt, so dass sich sowohl projektweise Kooperationen als auch individuelle Treffen zu speziellen Fragen der Dirigierstudenten jederzeit organisieren lassen. Besonders von der Zusammenarbeit mit dem Studiengang Musiktheater, unter anderem in Form von szenischen Opernproben mit Sängern und Orchester, erzählt Pablo Rus Broseta mit Begeisterung. „Ich habe auf diesem Gebiet bisher nicht so viel gearbeitet, deshalb ist es besonders wichtig für mich. Und Steven Sloane ist ein großartiger Lehrer für Oper. Von ihm lerne ich viel darüber, wie sich Drama entwickelt, wie alles mit dem Text zusammenhängt. Auch seine spezielle Technik für das Opernrepertoire war neu für mich; er hat sich da wirklich ein eigenes dirigentisches Vokabular geschaffen.“

Um sehr flexibel auf die Lernbedürfnisse der Teilnehmer eingehen zu können, die schließlich schon unterschiedliche Berufserfahrung mitbringen und die außerdem parallel zu ihrem Studium eine eigene Agenda mit verschiedensten Engagements bewältigen, gibt es für das Advanced Professional Training for Conductors eine spezielle organisatorische Konstellation: Als Weiterbildungsprogramm dem Berlin Career College der UdK angegliedert, bietet es schon bei der Zulassung mehr Freiheiten als Studiengänge, die das komplizierte Anerkennungsverfahren des deutschen Hochschulwesens durchlaufen haben. So müssen Bewerberinnen und Bewerber nicht zwingend über Deutschkenntnisse verfügen und auch kein formales Dirigierstudium abgeschlossen haben, solange sie ihre technische und künstlerische Reife beweisen können. Es gibt zudem keine fest definierte Studienordnung, erklärt Harry Curtis. „Wenn Pablo zum Beispiel ein Konzert hat oder wenn er mehr Oper machen möchte, dann können wir darauf eingehen. Das sind Dinge, die man auch durch die kleine Zahl der Studierenden sehr individuell gestalten kann.“

Und gerade damit ließen sich international die Bewerber ansprechen, die man sich wünscht. „Man kann keinen Anfänger vor ein Berufsorchester stellen. Und weil wir ständig mit Orchester arbeiten, wollten wir nur sehr fortgeschrittene Studenten haben, die wirklich davon profitieren können“, erklärt Harry Curtis und konkretisiert, wie diese Arbeit mit Orchestern gestaltet ist. „ Wir bieten drei Arten von Orchestererlebnis: Wir haben das studentisch besetzte Studioorchester, mit dem bestimmte Projekte innerhalb der Hochschule realisiert werden. Außerdem gibt es Berufsorchester, die wir für Meisterkurse und Konzerte engagieren, dazu gehören die Brandenburger Symphoniker, die Neue Philharmonie Westfalen, die Bochumer Symphoniker – deutsche Orchester von A bis Z, die wir besuchen oder die uns besuchen. Und dann gibt es diese recht ungewöhnliche Sache, die Kooperation mit Berliner Institutionen und mit Opernhäusern und Orchestern in Deutschland. Als unsere Partner haben sie selbst ein Interesse an der Weiterbildung von Dirigenten auf diesem Niveau. Mit der Deutschen Oper haben wir eine Kooperation entwickelt, mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin werden wir demnächst Schostakowitschs Fünfte proben; die Komische Oper ist auch dabei.“

Neben Hochschule und Kulturinstitutionen gibt es noch einen dritten Partner, einen Lehrer sozusagen, der den Studierenden stets zur Verfügung steht, und das ist die Kulturmetropole Berlin. „Berlin ist wirklich eine führende Stadt, eine tolle Stadt, um hier zu studieren“, sagt Harry Curtis. „Es ist schade, wenn es in so einer Stadt keine attraktiven Kursangebote gibt und man stattdessen in einem kleinen Ort studiert, wo es abends nichts zu gucken gibt. Hierher kommen alle großen Dirigenten, man kann sich in der Philharmonie Proben anschauen und davon profitieren. Ein ambitionierter Dirigent hat hier wirklich sehr viele Chancen.“ Pablo Rus Broseta bestätigt, dass die Stadt für seine Bewerbung mit ausschlaggebend war. „Schon immer wollte ich eine Zeitlang in Berlin leben. Die Stadt ist voller Kultur – ich habe an einigen interessanten Orten in Europa gelebt, in Amsterdam, Lyon und Paris, aber kaum irgendwo findet man mehr Orchester als hier und solch eine offene Atmosphäre.“

Harry Curtis sieht entsprechend gute Aussichten dafür, dass sich die ICAB innerhalb der nächsten Jahre zu einem der weltweit wichtigsten Zentren für die Ausbildung von Dirigenten entwickeln kann. „Es ist gerade eine Zeit, in der nicht ganz klar ist, wo man am besten studiert und ob die Schulen, zu denen man bisher gerne gegangen ist, immer noch so gut sind. Es gibt deshalb momentan eine besondere Chance, etwas Neues für die Ausbildung von Dirigenten zu entwickeln. Sicherlich ist es mutig von der Universität der Künste, diesen etwas anderen Weg zu gehen. Ich glaube aber, mit der Zeit wird die ICAB Kräfte erwecken: Agenturen, Theater, Orchester werden zum Beispiel verfolgen, wer gerade hier studiert und sich für unsere Absolventen interessieren.“

Pablo Rus Broseta jedenfalls startet nach seiner Zeit an der ICAB, gestärkt durch ein Jahr Feedback und routiniert wie nie, im Sommer zu neuen Ufern: als Assistant Conductor des Seattle Symphony Orchestra.

Die Bewerbungsfrist der ICAB für das Studienjahr 2015/16 läuft bis zum 14.3.2015; Aufnahmeprüfungen finden am 20. und 21. April statt.

Weitere Informationen: www.udk-berlin.de

Nina Rohlfs, 03/2015

Braucht München (k)einen neuen Konzertsaal?

Am 2.2. haben der Bayerische Ministerpräsident, Horst Seehofer, und der Münchner Oberbürgermeister, Dieter Reiter, auf einer gemeinsamen Pressekonferenz mitgeteilt, dass sie anstelle eines neuen Konzertsaales für München einen Umbau der Philharmonie im Gasteig und eine Renovierung des Herkulessaals anstreben; anschließend sollten das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (BRSO) und die Münchner Philharmoniker (MPhil) beide Säle gemeinsam bespielen. Der Bayerische Rundfunk hat karsten witt musik management daraufhin kurzfristig mit einer Fachstudie beauftragt, in der die Konsequenzen dieses Beschlusses untersucht werden sollen.

Die Studie wurde unter dem Titel „Braucht München (k)einen neuen Konzertsaal“ am 26.2. vom Bayerischen Rundfunk veröffentlicht. Sie kann hier heruntergeladen werden.

Karsten Witt hofft, dass die Studie zur Versachlichung der Münchner Diskussion beiträgt. Am Ende des 19seitigen Papiers zieht er folgende Konsequenzen:

Seit mindestens 10 Jahren wird in München ein erstklassiger neuer Konzertsaal für symphonische Musik gefordert. In seiner Regierungserklärung vor gut einem Jahr hat der Bayerische Ministerpräsident dessen Notwendigkeit anerkannt und seine Realisierung in Aussicht gestellt: „In München und Nürnberg sollen neue Konzertsäle für unsere Orchester von Weltrang ermöglicht werden.“ Es sind keine Gründe bekannt, die eine Revision dieser Absicht nahelegen würden.

Bei der PK am 2.2. wurde die Idee wiederbelebt, die Philharmonie am Gasteig gleichberechtigt durch das BRSO und die MPhil bespielen zu lassen. Schon seit Jahren ist bekannt, dass dies alle übrigen Veranstalter in der 24 Wochen umfassenden Periode, in der beide Orchester in München arbeiten, vollständig aus der Philharmonie verbannen würde. Diese Veranstalter, die gegenwärtig in der Philharmonie deutlich mehr Konzerte veranstalten als die MPhil und das BRSO zusammen und damit maßgeblich zu den Einnahmen des Gasteig beitragen, würden durch ein solches Vorgehen in ihrer Existenz bedroht. Es würde aber vor allem ihr breites, häufig auch touristisches Publikum treffen und zu einer deutlichen Verarmung des Münchner Konzertlebens führen.

Die Philharmonie im Gasteig ist ein sehr guter und erfolgreicher Multifunktionssaal mit einer ungewöhnlich großen Besucherkapazität von rund 2.400 Plätzen. Er fungiert als Flaggschiff des Gasteig als „Münchens Kulturzentrum“ mit einem „bunten und vielfältigen Programm“. Ein Saal dieser Größe ist akustisch immer problematisch. Er erfreut sich aber beim Publikum großen Zuspruchs; und sämtliche Veranstalter, inklusive der MPhil, haben in ihm große Zuwächse bei den Besucherzahlen erzielt. Der Umbau eines solchen Saales zu einem international erstklassigen Saal für symphonische Musik wäre aufwendig und riskant. Wenn er tatsächlich erfolgte, müsste in München ein neuer Multifunktionssaal mit wiederum deutlich über 2.000 Sitzplätzen errichtet werden. Die Philharmonie hat bewiesen, dass München einen solchen Saal braucht.

In der politischen Diskussion wird ab und zu leichtfertig mit Auslastungszahlen operiert. Die Philharmonie und der Herkulessaal sind in der Kernsaison beide vollständig ausgebucht. Es gibt in dieser Zeit in München keinerlei Konzertsaal-Reserven, die Veranstalter nutzen schon heute alle sich bietenden Lücken. Der Herkulessaal ist wegen seiner Raumkapazität für groß besetzte Orchester ungeeignet. Dies – nicht die akustischen Schwächen des Gasteig – ist der Hauptgrund, warum in München ein neuer großer Saal für klassische Musik gebraucht wird.

Der Herkulessaal kommt daher als regelmäßige Ausweichspielstätte für die MPhil und das BRSO nicht in Frage. Man würde der Staatsoper auch nicht vorschlagen, ihre Vorstellungen wieder ins Prinzregententheater zu verlegen. Dennoch muss der Herkulessaal in allen Bereichen saniert und modernisiert werden. Wenn möglich sollten die Sichtlinien verbessert sowie Einbauten für eine variable Akustik vorgesehen werden. Der Herkulessaal kann dann für Rezitals, Kammermusik und Kammerorchester ebenso wie für Alte Musik, Chöre und Amateurensembles weiterhin eine wichtige Rolle spielen.

Der Herkulessaal kommt auch als Ersatzspielstätte während einer eventuellen Schließperiode des Gasteig nicht in Betracht. Wenn beide Orchester ihr Publikum in diesem Saal bedienen wollten, würden dafür sämtliche Konzerttermine, die derzeit während der gesamten Saison im Herkulessaal zur Verfügung stehen, nicht ausreichen. Außerdem könnten sie nicht mehr ausreichend proben, und es gäbe keinerlei Räume für die übrigen 250 Konzerte, die derzeit je zur Hälfte in der Philharmonie und im Herkulessaal stattfinden.

Der Gasteig muss offenbar saniert werden. Zunächst sollte intensiv geprüft werden, ob die Sanierung der Philharmonie nicht in mehreren – eventuell verlängerten – Ferien-Perioden realisiert werden kann. Falls eine mehr als einjährige Schließperiode notwendig sein sollte, müsste eine Ersatzspielstätte errichtet werden. Angesichts der Kosten eines solchen Projekts wäre es sinnvoller, die dafür notwendigen Mittel in einen neuen Saal zu investieren und die Schließperiode des Gasteig so lange aufzuschieben, bis dieser Saal als Ausweichstätte zur Verfügung steht. Ohnehin erscheint das Beethoven-Jubiläumsjahr 2020 als wenig geeignet für eine einschneidende Reduktion der Saalkapazität in der internationalen Musikstadt München. Eine mehrjährige Schließperiode des Gasteig, wie sie bei der PK am 2.2. angekündigt wurde, würde jedenfalls einen wichtigen zusätzlichen Grund für einen neuen Konzertsaal schaffen.

Die bisherige Diskussion über den neuen Konzertsaal in München scheint generell unter verengten Perspektiven aller Beteiligten zu leiden. Das Konzertsaalprojekt ist ein kulturelles Projekt für München, bei dem es keineswegs nur um die Interessen „unserer Orchester von Weltrang“ geht. Daher sollten auch die übrigen Konzertveranstalter und die Interessen ihrer Besucher in die Diskussion einbezogen werden. Über die Anforderungen an den neuen Saal, zukünftige Saalkapazitäten, auch über eventuelle Provisorien während einer längeren Sanierungsphase im Gasteig muss unter allen Betroffenen gemeinsam beraten werden.

Ein neuer Konzertsaal dient nicht nur dazu, gegenwärtige Bedürfnisse der Musiker, Veranstalter und Konzertbesucher zu befriedigen. Da er mehreren zukünftigen Generationen zur Verfügung stehen soll, müssen auch zukünftige Präsentations-, Vermittlungs- und Kommunikationsformen sowie zukünftige Technologien und Medien in den Blick genommen werden. Ein solcher Saal soll auch für Musik tauglich sein, die erst zukünftig komponiert wird. Eine Vision für einen solchen Saal zu entwickeln, der Aufführungen in allen Teilen des Raumes, Live-Elektronik, Visualisierung, multimediale Inszenierungen, vielleicht sogar Tanz, natürlich auch eine Teilnahme in allen verfügbaren Medien ermöglichen und vielen weiteren Ansprüchen genügen soll, erfordert eine intensive konzeptionelle Arbeit, mit der dringend begonnen werden sollte. Sie sollte keinesfalls dem späteren Architekten überlassen bleiben, wie dies in Deutschland manchmal leider geschieht.

Neben gelungenen Auditorien sollten auch die sonstigen baulichen und organisatorischen Bedingungen in wegweisenden internationalen Konzerthäusern (z.B. The Sage in Gateshead) in den Blick genommen werden. Es geht keineswegs nur um bestmögliche Akustik, sondern auch um die Verbindung von Musik mit anderen Kunstformen, neue Konzert- und Vermittlungsformen, Partizipation des Publikums und vieles mehr.

Standortfragen werden in Metropolen immer kontrovers diskutiert. Da andererseits ständig neue Bauten entstehen, sind sie offenbar nicht unlösbar. Der Finanzgarten wurde von einer interministeriellen Arbeitsgruppe als geeignetster Standort für einen neuen Konzertsaal benannt. Es erscheint daher sinnvoll, diese Option zunächst mit Nachdruck zu verfolgen. Angesichts der Dringlichkeit sollten weitere Standorte in Betracht gezogen werden. Andernorts werden neue Konzerthäuser auch als Stadtentwicklungsprojekte realisiert.

Über dem neuen Konzertsaal sollte auf Seiten der Orchesterträger nicht vergessen werden, dass jedes Orchester für seine innere Entwicklung ein eigenes Proben- und Arbeitszentrum mit Büros, Besprechungs- und Probenräumen, vor allem für Kammermusik und Ensemblespiel, sowie variabel nutzbare Räumen für die eigene Vermittlungsarbeit („Education“) benötigt.

Die Protagonisten des Konzerthausprojekts sollten möglichst bald eine Fundraising-Kampagne starten, um glaubhaft zu machen, dass hinter dem Projekt ein echtes, auch materielles Engagement steht und dass ein substantieller Teil der Kosten von privater Seite getragen werden wird. Jeder der Beteiligten sollte klären, welche Beiträge von ihm selbst erbracht werden können.

Die Problematik, die hier diskutiert wird, besteht auch in vielen anderen Kulturmetropolen. Um die Erfahrungen, die andernorts gemacht wurden, einzubeziehen und generell den Blick zu weiten, erschiene es sinnvoll, einen internationalen Beirat zu berufen, der das Projekt des neuen Konzertsaals begleitet.

Weitere Informationen: www.abendzeitung-muenchen.de

Karsten Witt, 02/2015

Wachheit, Vertrauen, Demut: Jonathan Stockhammer im Porträt

Ein in Deutschland lebender amerikanischer Dirigent, der das Rundfunkorchester eines von amerikanischen Besatzungsbehörden gegründeten Radiosenders leitet und Werke von Ives, Barber und Bernstein dirigiert: Transatlantischer geht es wohl im Konzertsaal selten zu als Mitte Februar bei Jonathan Stockhammers Auftritt mit dem RSO Stuttgart und der Gächinger Kantorei. Hans-Klaus Jungheinrich, langjähriger Feuilletonredakteur der Frankfurter Rundschau und profiliert durch zahlreiche Buchveröffentlichungen unter anderem zu den Themen Oper und Neue Musik, traf sich mit dem Dirigenten zu einem Gespräch über dialogische Lebensart, Vorbilder am Pult – und nicht zuletzt das Musikleben beiderseits des Atlantiks.

Der tiefgraue Wintermittag hellt sich spürbar auf, als Jonathan Stockhammer am Treffpunkt erscheint, in einem etwas lärmigen Frankfurter Innenstadtcafé. Er hat schon einen langen Vormittag hinter sich mit einem Flug von Berlin hierher. Er ist viel unterwegs. Aber er macht nicht den Eindruck eines Übergeschäftigen, Gehetzten. Er nimmt sich reichlich Zeit für unser Gespräch. Zweieinhalb Stunden vergehen im Nu, und schließlich ist es nicht er, der zu einem Termin aufbrechen muss, sondern ich. In aller Lebhaftigkeit und unermüdlichen Eloquenz kann Jonathan doch so etwas wie eine innere Ruhe, eine profunde Gelassenheit vermitteln. So sieht keiner aus, der nichts weiter in seinem Sinn verfolgt als die nächsten planmäßigen Schritte seiner Karriere-Strategie.

Der schlanke, drahtige Mittvierziger spricht gerne, aber er kann auch zuhören. Sein künstlerischer Enthusiasmus hat etwas Einladendes, Überzeugendes, auch durchaus Überrumpelndes. Und doch lässt er dem Gegenüber Luft, wartet auf dessen Reaktion, die der eigenen Leidenschaftlichkeit weiteren Anstoß und Stoff gibt. Man ahnt, dass man dirigentisches „Charisma“ neu wird definieren müssen. Bei Jonathan entsteht „Charisma“ wohl nicht so sehr aus der unnahbaren Souveränität eines eisernen Willens als aus der Beweglichkeit und Wachheit einer dialogischen Lebensart, die sich in der Kommunikation mit Anderen eigene Sicherheit und Legitimation erwirbt. Das mag typisch für eine neue Generation von Dirigenten sein, die auf Kollegialität statt auf altmodische Befehlsstrukturen setzen. Jonathans künstlerisch-mitmenschliches Ethos scheint indes weiter zu reichen. Es verbindet sich mit Begriffen wie Vertrauen, Wachsein, Demut und Verwundbarkeit und sieht die Arbeit an einer Interpretation als einen geburtsähnlichen Prozess, der mindestens ebensoviel „geschehen lässt“ wie aktiv hervorbringt – eine gewissermaßen taoistische Intention.

Der amerikanischen Intelligenz ist auch das Fernöstliche gewiss näher als den mehr auf sich zentrierten Europäern. Jonathan Stockhammer ist in Hollywood geboren. Natürlich wird da der Film zu einem besonderen Lebenselement. Jonathans Vater war Geiger beim Los Angeles Philharmonic Orchestra. So erlebten schon das Kind und der Jugendliche dirigentische Großkaliber wie Zubin Mehta, Carlo Maria Giulini, Esa-Pekka Salonen und Georg Solti (der oft mit seinen Chicago-Symphonikern gastierte). Prägende Eindrücke erfuhr Jonathan insbesondere von den sehr verschiedenen, aber beide auch als Komponisten der aktuellen Musik verbundenen Maestri Salonen und Peter Eötvös, deren Assistent er war.

Seit elf Jahren lebt Jonathan nun in Berlin, und er verhehlt nicht, dass das mitteleuropäische Musikleben ihm besser entwickelt vorkommt als andere. Seine Beziehungen zur deutschen Musik waren schon immer intensiv. Erst relativ spät beschäftigte sich der jüdisch-liberal sozialisierte Jonathan mit spezifisch christlichen Inhalten, was ihm im Zusammenhang mit Wolfgang Rihms Deus passus (er dirigierte das Werk in Strasbourg) eine neue geistige Welt eröffnete, der er mit zunehmendem Respekt begegnet.

In der Eötvös-Sphäre lag es nahe, dass Jonathan Stockhammer vor allem mit zeitgenössischer Musik zu tun bekam und auch damit weitgehend identifiziert wurde. Bei avancierten Kollektiven wie dem Ensemble Modern oder auch den Radiosymphonikern Stuttgart ist er auch mit ungewöhnlichen Initiativen willkommen. Nicht um jeden Preis strebt Jonathan nach großen Positionen in der Oper oder im Konzertwesen. Wichtiger wäre es für ihn, der auch organisatorisch interessiert ist, programmatische Ideen wirksam realisieren zu können, am besten in kontinuierlicher Arbeit mit einer bedeutenden Institution. Das zerrissen Stückwerkhafte einer bloßen Reisetätigkeit könnte ihn auf Dauer nicht befriedigen.

Ebensowenig die Fixierung auf einen speziellen Aspekt des Musikbetriebs. Bei aller Neigung zur Moderne bis hin zum Experimentellen möchte er dennoch die Universalität der „ganzen“ Musik (zu der für ihn als Amerikaner auch die Traditionen der Popmusik gehören, auch wenn er ihre kommerziellen Affinitäten nicht schätzt) nicht vernachlässigen. Die Weite seiner künstlerischen Orientierung umfasst die strengen Mahler- und Beethoven-Wiedergaben Michael Gielens ebenso wie die spät noch einmal verifizierte Kindheitserfahrung einer „Schwanensee“-Aufnahme mit Herbert von Karajan. Deren magisches Cover in Lilafarben: ein leuchtend unverlierbares frühes Bild. So vielfältig verwurzelt kann intellektuell hochgespannte, synästhetisch durchdrungene Künstlerexistenz sein.

Februar 2014, Hans-Klaus Jungheinrich

Veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung des Autors