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Pluralismus der Stimmen – Philippe Manoury im Interview

Es sind grundlegende Fragen an Raum und Zeit, mit denen sich Philippe Manoury beschäftigt: Mit seiner Köln Trilogie, einem großangelegten Raumwerke-Triptychon, dessen erster Teil Ring am 22. Mai zur Uraufführung kommt, stellt er die Architektur heutiger Konzertsäle und Raumkonzeptionen des Orchestermusizierens auf den ästhetischen Prüfstand und macht sie zum kompositorischen Material.

Das Gürzenich-Orchester wird die Trilogie 2017 mit der Aufführung des schon 2013 in Donaueschingen uraufgeführten Werkes In situ fortsetzen, ehe eine dritte neue Komposition den Zyklus 2019 komplettieren wird. Im Interview beschreibt Philippe Manoury, auf welchen Wegen er zur Musik gefunden hat und was ihn in seiner musikalischen Recherche als Komponist leitet.

Philippe, Sie waren 2014 bei den Wittener Tagen für neue Kammermusik Porträt-Komponist. War das Ihr erster Komponistenschwerpunkt bei einem deutschen Festival?

Damals ja. Es war die erste Retrospektive dieser Größenordnung, übrigens auch mit Uraufführungen. Vor zehn Jahren war meine Musik noch so gut wie nie bei deutschen Festivals gespielt worden. Das habe ich einigen Leuten erzählt, und zwei künstlerische Leiter haben direkt geantwortet: Hans-Peter Jahn in Stuttgart und Armin Köhler in Donaueschingen. Seitdem hat sich die Situation zum Glück sehr gewandelt.

Sie sind in der „Provinz“ aufgewachsen, im Département Corrèze. Haben Sie die Musik durch Zufall entdeckt?

Nein, es gab Musik zu Hause. Aber es war gar nicht die Art von Musik, mit der ich mich heute beschäftige. Mein Vater spielte Akkordeon und war Spezialist für die Folklore des Massif central. In dieser ländlichen Umgebung gab es keine Berührungspunkte mit der klassischen Kultur oder Kunstmusik. Wenn ich das sage, kann ich nicht umhin zu denken, dass es eine gesellschaftliche Aneignung der Musik gibt, die immer mit den herrschenden gesellschaftlichen Klassen, erst dem Adel und dann dem Bürgertum, verknüpft war. Durch den Umzug nach Paris – ich habe bis zum Alter von 7 Jahren auf dem Land gelebt – hat sich der Zugang für mich geöffnet, allerdings in einer ganz besonderen Art und Weise, denn Musik wurde zu meiner Zuflucht. Für mich als ein an das Landleben gewöhntes Kind war Paris ein heftiger Schock, vor allem mein erster Kontakt mit der Schule. Die Musik war eine Möglichkeit, der dunklen und engen Welt, die ich mit der Schule verband, zu entkommen.

Sie begannen in den frühen 70er Jahren mit Ihrer musikalischen Ausbildung am Pariser Konservatorium. Wie sah damals die Pariser Musikszene aus?

Was die Musikpädagogik angeht, herrschte noch der Mief der Zwischenkriegszeit. Komponisten, die heute als wichtige Figuren anerkannt sind – ich spreche von der Generation der 50er Jahre wie Stockhausen, Boulez, Berio, Nono, Ligeti – kamen in der Ausbildung absolut nicht vor. Untereinander haben wir uns als Studenten mit ihnen beschäftigt, das war nicht verboten, aber in den Kompositions- und Musiktheorieklassen wurden sie nie behandelt. Die akademische Ausbildung hatte ein gutes, wenn nicht sogar sehr gutes Niveau, sie beruhte aber komplett auf dem traditionellen tonalen Konzept und einer sehr französischen Ausrichtung. Ich erinnere mich, dass das große Vorbild in den Kompositionsklassen immer noch Gabriel Fauré war, den man als den ultimativen Höhepunkt der harmonischen Entwicklung definierte. Komponisten wie Richard Strauss, Mahler oder der frühe Schönberg – sogar der späte Wagner – wurden nicht gelehrt. Der französische Neoklassizismus mit Cocteau als Hauptfigur und die damit einhergehende antideutsche Haltung war noch sehr gegenwärtig. Immerhin gab es Messiaen, der sich eines gewissen Prestiges erfreute. Boulez lebte nicht in Frankreich. Xenakis und Pierre Schaeffers Groupe de recherches musicales (GRM) waren präsent, und die spektralistische Schule kam gerade auf.

Wann haben Sie die elektronische Musik entdeckt?

Das geschah während meines Studiums am Konservatorium. In jenen Jahren komponierte man entweder nur für Elektronik oder nur für Instrumente. Es gab eine strikte Trennung zwischen den beiden Lagern. Ich befand mich in einem Dilemma, da ich mit meiner traditionellen Ausbildung nichts über die elektronischen Verfahren wusste, zu denen ich mich hingezogen fühlte. Es gab die Klasse von Pierre Schaeffers GRM,  in die ich als Hörer eingeschrieben war. Aber das erwartete Aha-Erlebnis stellte sich nicht ein. Ich konnte mich nie mit dieser rein intuitiven Ästhetik der musique concrète anfreunden, die auf theoretische Grundlagen verzichtet. Die Person, die mir den Weg gezeigt hat, war Stockhausen. Er kam jeden Winter nach Paris und gab Konzerte. So erlebte ich die Erstaufführung von Mantra und hörte Kontakte, Hymnen, Telemusik, Gesang der Jünglinge, all diese extrem eindrücklichen Werke. Und ich entdeckte, dass jemand nicht nur den Graben zwischen elektronischer und akustischer Musik überbrückt hatte, sondern dies sogar innerhalb eines Werkes tat, und zwar, wie in Mantra, in Echtzeit. Das löste wirklich eine Schockwelle aus. Echtzeit war damals sicherlich noch recht rudimentär ausgeprägt, aber durch Stockhausen entdeckte ich diese Welt. Ich sage immer, dass Stockhausen für die elektronische Musik das ist, was Monteverdi für die Oper ist. Er hat sie nicht erfunden, aber er entwickelte als erster eine starke Vision von ihr.

Musik in Echtzeit (La musique du temps réel) – das ist auch der Titel Ihres 2012 erschienenen Buches, das Interviews mit Omer Corlaix und Jean-Guillaume Lebrun beinhaltet. Es scheint mir, dass Sie diesen Begriff stark geprägt haben. Was bedeutet er genau?

Instrumentalmusik wird in „abweichender Zeit“ komponiert, das heißt, die Zeit, die für das Konzipieren und Schreiben nötig ist, entspricht nicht der Dauer des Werkes. Aber sobald Interpreten diese Kompositionen spielen, geraten wir in die Echtzeit. Die Noten, die vorher auf dem Papier festgehalten wurden, führen zur Produktion von Klängen, die eine Geburt, ein Leben und einen Tod haben, die absolut einzigartig und nicht wiederholbar sind. Das sind zwei Facetten der Zeit, die abweichende Zeit der Komposition und die Echtzeit, in der die Interpretation zu Hause ist. Die Entwicklung sehr leistungsstarker Computer hat diese Situation in den 70er Jahren plötzlich aufgelöst: Die Töne sind nicht mehr unbedingt in all ihren Komponenten vorherbestimmt, sondern werden in dem Moment berechnet, in dem man sie hört. Dabei können wir an ihnen arbeiten, sie verändern und kontrollieren, genau wie es ein Instrumentalist mit akustischer Musik tut. Was in der Musik als „Echtzeit“ oder „real time“ bezeichnet wird, ist folgende Situation: Eine Maschine berechnet Werte mit einer Geschwindigkeit, die unser Ohr nicht wahrnehmen kann. Der Begriff stammt also nicht von mir, sondern er gehört in die Welt der Wissenschaft. Sagen wir, dass ich Aspekte dieser Idee auf dem Gebiet der Komposition theoretisiert habe, und einer der naheliegendsten davon ist die Wiedereinbeziehung der Interpretation in die elektronische Musik.

Um das ein wenig zu veranschaulichen, können wir vielleicht auf Witten zurückkommen und auf die Uraufführung von Le temps, mode d’emploi für zwei Klaviere und Live-Elektronik mit dem GrauSchumacher Piano Duo. Wie haben Sie die Zusammenarbeit mit dem Duo erlebt?

Ich hatte es mit zwei formidablen Pianisten zu tun – nicht nur, dass sie phantastisch spielen, sondern man spürt auch gleich ihr gegenseitiges Verständnis. Dieser Einmut macht sich sofort bemerkbar, wie bei einem Orchester, das seit mehreren Jahren unter dem gleichen Dirigenten spielt und bei dem ein Wimpernschlag reicht, um eine Anweisung zu verstehen. Sie hatten eine rein musikalische Herangehensweise, das heißt, sie haben sich in die Musik hineinbegeben und sie so in Angriff genommen, wie sie es mit jedem anderen Werk getan hätten. Natürlich kann ich die Details meiner Komposition erklären, aber wenn nicht gleich dieser musikalische Funke überspringt, in dem sich die Musik als solche ausdrückt, geht etwas sehr Grundlegendes verloren. Mit dem Duo war das sofort klar. In Le temps, mode d’emploi erzeugt die Elektronik Strukturen, die sich jedes Mal erneuern. Ich habe die Klavierparts so geschrieben, dass die Pianisten viel Freiheit haben, auf die Elektronik zu reagieren. Denn sie können überhaupt nicht im Einzelnen vorhersehen, wann Momente großer Stille oder großer Aktivität auftreten. Ich habe ihnen gesagt: „Ihr müsst selbst wissen, wann ihr diese oder jene Sequenz spielt.“

In den letzten Jahren haben Sie eine Reihe von Orchesterstücken komponiert, die Ihre Affinität zu großen Formen, zum Orchester demonstrieren. Sehen Sie sich als „Orchesterkomponist"? Und können Sie sich einer Richtung, einer Schule zuordnen?

Als Orchesterkomponist sehe ich mich sicher, denn ich sage oft, dass die beiden Medien, die mich am meisten interessieren, das große Orchester und die Elektronik sind. Letztere ist übrigens für mich eine Art neues Orchester. Das große Orchester bietet eine Vielzahl von Quellen, und ich mag diesen Pluralismus der Stimmen. Für Orchester schreiben ist wie Schach spielen: Die Kombinationen sind endlos, auch wenn wir alle Regeln kennen. Allerdings ist es nicht so leicht, mich in eine Schublade zu stecken. Ich gehöre weder zur postseriellen Strömung, noch zum Postspektralismus, noch zu den bruitistischen Tendenzen, noch weniger komponiere ich neotonal. Ich würde sagen, mein erster Einfluss als Komponist war Wagner. Die Plastizität seiner Musik, in der sich die Polyphonie weitet und zusammenzieht, und die Dehnung und Kontraktion der Zeit beeindrucken mich immer noch. Debussy bleibt wichtig als derjenige, der die Hierarchien im Orchester zu Fall gebracht hat. Die Streicher sind nicht mehr dominant, er verteilt das Gewicht ganz neu. Und Mahler gehört dazu, mit seiner suspendierten Zeit und dem so einzigartigen Kontrapunkt. Von den zeitgenössischen Musikern möchte ich Boulez und Ligeti erwähnen. Boulez hat mit dem Orchester interessante Entdeckungen in Bezug auf die Zeit gemacht. Angesichts der großen Vielfalt von Elementen, von Individuen im Orchester hat er Wege gefunden, jeder Gruppe zu ermöglichen, mit einer präzisen Zeitlichkeit zu reagieren. Zum Beispiel gibt es in Répons Solisten, die rund um den Dirigenten gruppiert sind und die relativ frei agieren können, während das Orchester eher metrisch gebunden spielt. Diese gegenseitige Durchdringung der zeitlichen Schichten wird oft übersehen, aber sie verleiht seiner Musik eine einzigartige dramatische Spannung. Ligeti hat zu einer Poesie der Zeit und des Raumes gefunden, die sehr anziehend ist. Manchmal scheint die Musik von weit her zu kommen, manchmal scheint sie einzufrieren wie in einer Halluzination. Insgesamt kann man sagen, dass es der Klang im Raum ist, der mich momentan an der Orchestermusik am meisten interessiert. 

Interview: Sarah Pieh | Übersetzung: Nina Rohlfs

Im Alleingang – Friedrich Cerha im Porträt

Anlässlich des 90. Geburtstags des Komponisten schildert Edwin Baumgartner für die Wiener Zeitung Stationen von Friedrich Cerhas Leben und Schaffen als Komponist und Maler.

Das Bild ist hochformatig – extrem hochformatig. Blau, Braun- und Grüntöne bilden Felder, auf einen ersten Blick scheinen schwarze Leisten die Felder zu begrenzen, doch auf einen zweiten Blick fällt auf, dass diese Leisten eigenen Gesetzmäßigkeiten folgen: Mitunter begrenzen sie Flächen, mitunter schaffen sie neue Felder. Fünf schraubenartige Metallobjekte heben sich schon wegen des Materials von der durch Holz und Farbe bestimmten Umgebung ab, ein gelber Untergrund, an Gloriolen erinnernd, zwingt sie nachdrücklich ins Blickfeld des Betrachters.

Der Künstler, der 1987 dieses Bild geschaffen hat, hätte sich auch als Maler durchgesetzt. Friedrich Cerha aber ist eine der prägenden Gestalten der österreichischen Musik nach 1945. Am 17. Februar wird Cerha, 1926 in Wien geboren, 90 Jahre alt. Ihm zu Ehren veranstaltet die Donau-Universität Krems ein Symposion, und das Forum Frohner zeigt unter dem Titel Sequenz & Polyvalenz bildnerische Arbeiten Cerhas.

Doppelbegabungen wie er sind selten. In der Regel ist die andere Kunst stets mehr oder weniger als Hobby zu erkennen, auch, wenn der Künstler selbst vielleicht anderer Meinung sein sollte. Echte Doppelbegabungen wie die Dichter-Maler William Blake und Victor Hugo oder der Schriftsteller-Komponist E. T. A. Hoffmann sind Jahrhundert-Einzelerscheinungen.

Dass Cerhas Bedeutung vor allem im Bereich der Musik liegt, hängt nicht nur mit der Qualität seines kompositorischen Werks zusammen, sondern auch mit seiner Sonderstellung in der österreichischen Musik nach 1945. Nahezu im Alleingang führte er sie in die Gefilde der Avantgarde.

Schon an der Auswahl seiner Studien ist sein breit gefächertes Interesse zu erkennen: an der Wiener Musikakademie Violine, Komposition, Musikerziehung, an der Universität Wien Musikwissenschaft, Germanistik, Philosophie.

Das musikalische Umfeld, in dem sich Cerha zu Beginn sozialisiert, ist das des Neoklassizismus. Damit hebt sich Cerha vorerst nicht von der nachromantisch bis neoklassizistisch geprägten Musik ab, die österreichische Komponisten nach 1945 schreiben, während in Deutschland bereits eine heftige Auseinandersetzung mit politischen Bezügen geführt wird: Musik, die den Tonartenbeziehungen treu bleibt, gilt den Avantgardisten als Weiterführung der rückwärtsgewandten Pseudo-Ästhetik der Nationalsozialisten, während die Konservativen eine „Zwölftonverschwörung" zur Marginalisierung von Dur und Moll orten.

In Österreich steht Cerha als zunehmend zur Avantgarde neigender Komponist fast alleine da: Karl Schiske (am 12. Februar jährt sich sein Geburtstag zum 100. Mal), Roman Haubenstock-Ramati, Anestis Logothetis – viele sind es nicht. Die Avantgarde kämpft – von Pluralismus ist keine Rede. Man muss Positionen behaupten, auch dann, wenn einige vielleicht unhaltbar sind. Es gehört zur ästhetischen Auseinandersetzung, mit der sich die Kultur des deutschsprachigen Raums nach 1945 reinigt. Wie weit kann man sich ohne nachhaltigen Verlust an Aufführungschancen in der österreichischen Musiklandschaft vorwagen, in der Gottfried von Einems virtuose Mischung aus nach-mahlerscher Melodik und tänzerisch vitaler Rhythmik als Gipfel der Verwegenheit gilt?

Diese mangelnden Aufführungschancen im Normalbetrieb der Orchester und Ensembles mögen den Ausschlag gegeben haben: 1958 gründet der stets neugierige Cerha mit dem damals ebenfalls noch neugierigen Kurt Schwertsik das Ensemble "die reihe". Schon die Kleinbuchstaben (zu jener Zeit Kultschreibung derer, die ganz vorne mit dabei sein wollten) signalisieren: Hier geht’s ums Neue. Oder vielmehr um jene Musik, die von den Nationalsozialisten verdrängt worden war. Cerha stellt nicht nur die Werke der wenigen österreichischen Avantgardisten zur Diskussion, vor allem arbeitet er als Interpret die Musik von Arnold Schönberg, Alban Berg und Anton von Webern auf.

Speziell Webern wird für Cerha zur befruchtenden Entdeckung – ganz konsequent vollzieht er den weiteren Schritt zur seriellen Musik, in der sämtliche Parameter, also beispielsweise Tonhöhen, Tondauern und Dynamik vor der Niederschrift vom Komponisten fixiert werden, der Komponist sich also mehr oder minder vollständig seinem Material unterwirft.

Während sich die Serialität speziell in Deutschland und Frankreich zum Popanz der Neuen Musik aufbläht, schlägt Cerha scheinbar isolationistisch einen völlig anderen Weg ein: Seine Musik besteht nun aus Klangflächen, die ineinander fließen oder kontrastierend einander gegenübergestellt werden. Als der ungarische Komponist György Ligeti 1956 vor den Repressionen der Kommunisten nach Wien flieht, trifft er hier auch auf Cerha. Das gegenseitige Interesse ist groß. Jeder will sehen, woran der andere arbeitet. Cerha zeigt Ligeti die Partitur der Spiegel, Ligeti Cerha die der Atmosphères – groß ist das Erstaunen. „Du schreibst meine Musik", soll Cerha, so will es die Anekdote, ausgerufen haben.

Spiegel, sieben Stücke für sehr großes Orchester, 1972 fertiggestellt, abendfüllend: Ein Hauptwerk Cerhas, ein Hauptwerk der Neuen Musik. Monomanische Klangskulpturen. Musik, von der man meint, man könne sie mit den Händen angreifen.

Musik freilich auch, die man so nur ein Mal schreiben kann, ohne in Selbstkopien zu stagnieren.

Als Cerha in den Siebzigerjahren von seinem Verlag, der Universal Edition, den Auftrag bekommt, Alban Bergs unvollendete Oper Lulu zu komplettieren, gleicht das einem Befreiungsschlag (und beweist, welchen Einfluss ein Verleger, im konkreten Fall die überragende Gestalt des Alfred Schlee, auf die Musikgeschichte nehmen kann). Cerha erfährt bei der Arbeit an der Instrumentierung und den von Berg nicht auskomponierten Stellen die Kunst der Synthese. Nicht, dass Cerha nun Berg nachahmen würde (obwohl Einflüsse zu merken sind), doch die Synthese der ihm zugänglichen Möglichkeiten führt zum noch avantgardistischen Musiktheaterstück Netzwerk und weiter zu den vollblütigen echten Opern Baal, Der Rattenfänger, Der Riese vom Steinfeld und Onkel Präsident.

Dass Cerha 1988 im Momentum für Karl Prantl einen Bildhauer würdigt, ist keine leere Geste: Prantls Zeichensetzungen in Stein und Cerhas plastische Musik sind enge Verwandte geblieben, auch wenn Cerha sich mittlerweile wieder der Thematik und der (oft berückend sinnlichen) Melodik bedient und etwa im Requiem für Hollensteiner zu herbstlich getönter, fast möchte man sagen: Romantik findet, wenn das Wort bei Werken der zeitgenössischen Musik mit Kitsch konnotiert wäre.

Und kitschig ist Cerha nicht einmal dann, wenn er in seinen Keintaten das Wienerlied lustvoll seziert. Dass daneben sein Streichquartettschaffen, für das er sich von außereuropäischen mikrotonalen Systemen anregen lässt, schwerer wiegt, versteht sich von selbst.

Er ist zum modernen Klassiker geworden, dieser einst als Avantgardist scheel beäugte Friedrich Cerha. Seine Sonderstellung, die er stets in der österreichischen Musik einnahm, hat er freilich auch in einem weiteren Punkt behalten: Er ist einer der wenigen Propheten, die noch zu Lebzeiten im eigenen Land Geltung errangen. Und das ist gut so.

Edwin Baumgartner

Veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung der Wiener Zeitung

In einem ausführlichen Video-Interview für das Stadtjournal wien.at gab Friedrich Cerha vor kurzem Auskunft über sein bewegtes Leben.

Jeremias Schwarzer über alif::split in the wall

Das Berliner Festival MaerzMusik präsentiert am 18. März eine Uraufführung, die sich gängigen Kategorien entzieht. Als „musical exhibition space“ überschreiben die Macher des Projektes die Konzertinstallation, an der mit dem Zafraan Ensemble, dem Flötisten Jeremias Schwarzer, dem Konzertdesigner Folkert Uhde, der bildenden Künstlerin Chiharu Shiota, den Komponisten Stefan Goldmann und Samir Odeh-Tamimi und der Stimmkünstlerin Salome Kammer vielfältige künstlerische Kräfte mitarbeiten.

alif::split in the wall ist ein mehrschichtiges Wahrnehmungsexperiment für das Publikum wie die mitwirkenden KünstlerInnen. In der Verbindung von Installation, Performance, Clubatmosphäre und Konzertsituation verwandelt sich die Halle des Radialsystems in einen begehbaren, lebendigen Organismus. Eine Landschaft aus pulsierenden Schläuchen kann durchschritten oder umrundet, auf eigene Faust erkundet und von verschiedenen Perspektiven aus erlebt werden. Dramaturgin Ilka Seifert sprach im Vorfeld mit Jeremias Schwarzer, dem Ideengeber und künstlerischen Leiter von alif.

Sie haben die beteiligten Künstler zusammengebracht, Sie werden die Performance am Abend musikalisch leiten und auch selbst mitspielen, von Ihnen stammt die Idee zu diesem ungewöhnlichen Projekt. Wie kam es dazu?

Die Idee entstand zunächst in Kyoto/Japan 2012, wohin ich vom Goethe-Institut für einige Konzerte und einen dreiwöchigen Residenzaufenthalt eingeladen worden war. Stefan Goldmann war in dieser Zeit dort Stipendiat in der Villa Kamogawa. Wir lernten uns dort kennen und sprachen über den Zustand der „Trance“, den viele Besucher bei Club-Events oder Konzerten mit elektronischer Musik suchen: einen Bewusstseinszustand, der sich aus dem „persönlichen“ Bewusstsein heraus in etwas Größeres bzw. Kollektives auflösen will. Mich hat in unseren Gesprächen interessiert, wie ein Profi in diesem Bereich diesen Zustand erzeugt, der ja zunächst einmal sehr verschieden von dem ist, was ein „Klassik-Publikum“ sich von einem Konzerterlebnis erwartet. Leute, die in Clubs gehen, besuchen ja nur selten klassische Konzerte: Ich begann zu überlegen, wie eventuell eine Schnittstelle aussehen könnte zwischen dem, was die Clubbesucher möchten und einer Aufführungssituation für klassische oder „neue“ Musik.

Ein weiterer wichtiger Aspekt kam dazu, als ich mich mit den Installationen von Chiharu Shiota beschäftigte, die eine Wirkung auf mich haben, die mich z.B. auch in einigen installativen Arbeiten von Ai Weiwei fasziniert: Diese Kunstwerke sind in einem sehr lebendigen Sinne „symbolisch“, indem sie über ihre jeweilige spezifische künstlerische Identität hinaus zusätzlich für bestimmte gesellschaftliche, politische Zusammenhänge stehen können und gleichzeitig auch persönliche Erinnerungen und intensive psychische Beteiligung beim Betrachter aus der eigenen ganz individuellen Geschichte heraus hervorrufen können. Das heißt, dass das Kunstwerk auf verschiedenen Ebenen gleichzeitig wirksam ist: Es regt verschiedene Wahrnehmungs- und Beziehungsebenen an. Beim Betrachten einer solchen Installation, wie etwa „The key in the hand“ von Chiharu Shiota tauchen eine Fülle von persönlichen und kollektiven Erinnerungen auf. Man verbringt Zeit mit dieser Installation und wandert gleichzeitig durch verschiedene Aufmerksamkeits- und Assoziationsebenen.

Es interessierte mich als Arbeitsidee sehr, ein musikalischen Kunstwerk zu entwickeln, das in der Aufführungsform eher Prinzipien der Bildenden Kunst folgt: Eine Aufführung, die man betreten und wieder verlassen und wiederkehren kann, die über einen langen Zeitraum geht und die einlädt, sich immer wieder neu in Beziehung dazu zu begeben.

Was möchten Sie in dieser Anordnung künstlerisch erforschen?

Ich nannte dieses Projekt einmal als Arbeitstitel „a theatre of consciousness“. Es wird verschiedene künstlerische Ebenen geben, die gleichzeitig präsent sind und die unterschiedliche Wahrnehmungsebenen ansprechen. Elektronische Musik, komponierte Instrumentalmusik, die Installation von Chiharu Shiota, die Raumgestaltung und die Performance durch die MusikerInnen des Zafraan Ensemble werden eine Fülle von verschiedenen Eindrücken hervorbringen, die sich immer wieder anders ergänzen und verknüpfen werden. Dieses Zusammenführen der verschiedenen Ebenen – also welche Bilder und Assoziationen entstehen, welchen persönlichen „Pfaden“ man in diesen Wahrnehmungsmöglichkeiten folgt – wird sich aber von Besucher zu Besucher stark unterscheiden. Jede(r) wird ein individuelles Erlebnis haben.

Der Titel alif geht auf eine Sufi-Lehrgeschichte zurück. Was ist das für eine Geschichte und in welcher Form findet sie Eingang in die Installation/Performance?

In dieser Geschichte gibt es einen Schüler, der im Schreibunterricht immer nur einen Buchstaben schreibt, nämlich den ersten Buchstaben des Alphabets, das Alif. Der Lehrer ermuntert ihn, auch die anderen Buchstaben zu üben, aber der Schüler sagt: „Ich hab´s noch nicht!“ und übt weiter das Alif. Die anderen Schüler lernen nach und nach alle Buchstaben des Alphabets – nur dieser eine Schüler schreibt immer nur das Alif. Er verlässt irgendwann die Schule und der Lehrer hat ihn fast vergessen, als es eines Tages an die Tür zum Klassenzimmer klopft: Draußen steht der Schüler. Er sagt: „Ich glaube, jetzt hab ich´s!“ Er geht zur Tafel und malt das Alif mit einem einzigen Strich: Die Tafel und die Wand dahinter zerbersten in zwei Teile.

Diese Geschichte beschreibt das Prinzip der Wiederholung einer essentiellen spirituellen Praktik als Mittel, eine andere Realität zu erreichen. Durch das immer wieder scheinbar gleiche wird ein leerer Raum erschaffen, durch den irgendwann eine völlig andere Realität machtvoll Zugang erlangt. Für mich beschreibt die Geschichte deshalb auch das Phänomen der Auflösung des individuellen Ichs – das Ziel aller spiritueller Übungen – im Hinblick auf zwei Zeitebenen: Zum einen durch die endlose Wiederholung und zum anderen durch das blitzartige Hereinbrechen der „anderen Realität“. Beide haben eine Beziehung zueinander, aber diese Beziehung ist durchaus sehr rätselhaft: Es ist zum einen völlig unklar, ob und wann sich das Phänomen der „Erkenntnis“ oder der „Erleuchtung“ durch die Wiederholung der spirituellen Praktiken einstellen wird. Andererseits ist es dann, wenn es geschieht, so „anders“, dass die gewohnte Realität, wie man sie kannte – und von der ja auch die Bemühung ein Teil war –  zerbricht und diesen Riss, den „split in the wall“ bekommt.

Sie bringen zwei Komponisten zusammen, die mit Musik aus sehr unterschiedlichen Kontexten und Aufführungsbedingungen arbeiten. Mit welchem Ziel?

So unterschiedlich sind die Backgrounds der Komponisten zunächst einmal gar nicht: Stefan Goldmann kennt sich als Sohn des Komponisten Friedrich Goldmann natürlich hervorragend in der Neuen Musik aus, während Samir Odeh-Tamimi seine musikalische Karriere als Keyboarder in arabischen Tanzbands begonnen hat... In diesem Projekt verkörpert Stefan Goldmanns Musik in ihrer Fähigkeit zur Dauer das  Prinzip der Wiederholung. Samir Odeh-Tamimis Musik mit ihrer intensiven, energetisch geballten Klangsprache beschreibt immer einen „Jetzt-Zustand“ und fordert Aufmerksamkeit für den Moment.

Wie wollen Sie die unterschiedlichen Wahrnehmungszustände zwischen Kontinuum und Eklat, zwischen nach innen und nach außen gerichteter Aufmerksamkeit erlebbar machen?

Es wird unterschiedliche Pendelbewegungen geben zwischen „flächigen“ und „kurzphasigeren“ musikalischen Teilen. Diese werden sehr unterschiedlich platziert und formuliert sein. Außerdem ist man ja permanent in Kontakt mit der im Raum sehr präsenten Arbeit von Chiharu Shiota. Es bleibt den Besucherinnen und Besuchern selbst überlassen, ihre eigenen Wahrnehmungsebenen mir diesen Rhythmen in Verbindung zu bringen und die ganz unterschiedlichen Beziehungen, die sich für sie in der von ihnen frei gewählten Aufführungsdauer daraus ergeben werden, als wesentlichen Teil der Aufführung zu begreifen.

Welche Rolle spielt die Dauer, die Ausdehnung der Performance?

Mit unserer geplanten Aufführungsdauer von vier Stunden bewegen wir uns ja bereits weit außerhalb des Üblichen – wenn man von Wagner-Opern einmal absieht. Wir regen also allein dadurch schon an, Stellung zu beziehen: Will man z.B. nur einen Ausschnitt der Aufführung erleben oder das „Ganze“? Es wird schnell deutlich werden, dass sich in der Aufführung immer wieder Dinge bzw. Musik in ähnlicher, aber niemals gleicher Form ereignen. Es wird also kaum möglich sein, den „Überblick“ zu behalten – man wird das Ganze zwangsläufig immer in seiner Reflektion innerhalb der Teile wahrnehmen. Dadurch wird die Wahrnehmung schon per se aktiviert, denn jede(r) wird natürlich den gewählten Zeitabschnitt, in dem er/sie die Aufführung besucht, nach Beziehungen, nach Bedeutungen und nach „Sinn“ abtasten. So werden sich in der Vielfalt des Angebotenen – oder eventuell auch in der scheinbaren streckenweisen Eintönigkeit der Aufführung, die wir als Wahrnehmungsfeld natürlich auch nicht auslassen werden – die ganz persönlichen Bilder bzw. eine „Geschichte“ herstellen, die die Aufführung für jede(n) Einzelne(n) in dem Moment und während dieser Dauer haben wird.

Welche Rolle wird die Improvisation spielen?

Ich würde das Wort „Improvisation“ im herkömmlichen Sinne hier nicht verwenden. Es wird – vor allem im Kontakt mit der elektronischen Musik von Stefan Goldmann – Material der MusikerInnen geben, das im Laufe des Probenprozesses ohne herkömmliche Partitur entwickelt und aufgeführt wird.

Wie sah bzw. sieht der gemeinsame künstlerische Arbeitsprozess aus?

Seit Frühjahr 2015 haben Samir Odeh-Tamimi, Stefan Goldmann und ich einen „jour fixe“, an dem wir uns über die musikalische Konzeption austauschen; außerdem gibt es alle paar Wochen ein Treffen mit Folkert Uhde, Ilka Seifert und mit Chiharu Shiota. So haben sich die Strukturen des Abends bereits ganz organisch mit der Zeit herausgebildet. Die musikalischen Materialien sind nun zum großen Teil fertig;  jetzt werden die Abfolge und die Proportionen ausbalanciert und es beginnt zeitgleich die konkrete Arbeit mit den MusikerInnen, die ja nicht nur im großen Ensemble, sondern auch teilweise solistisch und in kleinen Besetzungen spielen werden. In zwei finalen Probenwochen, je eine im Februar und eine vor der Premiere im März, werden dann die konkreten Gegebenheiten im Raum im Zusammenwirken mit der Elektronik und der Installation von Chiharu Shiota erarbeitet.

Interview: Ilka Seifert

18.03.2016 und 19.03.2016,19.00 – 24.00 Uhr
Berlin, Radialystem V

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Eliahu Inbal: Im Einklang mit der Partitur

Unsere dreiteilige Interviewserie anlässlich des 80. Geburtstages von Eliahu Inbal schließt mit Erinnerungen des Dirigenten an seine Erfolge mit Platten- und CD-Einspielungen großer Werkzyklen sowie mit Betrachtungen über Orchesterklang und Werkinterpretation.

Neben zahlreichen anderen Schallplatten- und CD-Produktionen ist es insbesondere der Bruckner-Zyklus mit dem hr-Sinfonieorchester, damals noch Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt, der Ihnen eine große Aufmerksamkeit verschafft hat und noch heute als legendär gilt. Wie gestaltete sich der Beginn der Zusammenarbeit mit dem Orchester?

Ich fand ein Orchester vor, das viele Möglichkeiten, aber auch Probleme hatte. Insgesamt war die Attitüde, dass man sich nicht in der ersten Reihe sah – und ich wollte sofort in die erste Reihe! Ich musste viele Dinge ändern, und das bedeutete leider auch schmerzliche Einschnitte. Ich war damals sehr enthusiastisch und dachte: Das Orchester macht überhaupt nichts – keine Platten, keine Tournee – das geht nicht. Ich begann mit Plattenaufnahmen. Die großen Zyklen, die wir aufnahmen, waren sehr wichtig für das Orchester, da sie auch international auf Resonanz stießen.

Wie hat sich diese Möglichkeit ergeben?

Noch mit Philips hatte ich Aufnahmen mit dem London Philharmonic und Claudio Arrau gemacht, die ein großer Erfolg waren. Mit Bruckner war es so, dass ich als erster die Erstfassungen der dritten, vierten und achten Sinfonie dirigiert habe, die sonst niemand spielen wollte, weil sie so schwierig sind. Teldec wollte das sofort einspielen, und es wurde eine Gesamtaufnahme daraus. Es folgten viele andere Projekte, darunter die Zyklen von Dvořák und Strawinsky. Denon wurde auf mich aufmerksam, weil ich jedes Mal, wenn ich in Japan zu Besuch war, eine Mahler-Sinfonie dirigierte, mit Riesenerfolg. Sie brachten dann den Mahler-Zyklus mit dem RSO Frankfurt heraus. Ich glaube, es war die erste digitale Gesamtaufnahme, und sie hat sich zigtausendfach verkauft. Später habe ich mit Denon auch die Zyklen von Berlioz und Schostakowitsch, Schumann, Webern und Brahms eingespielt. Das alles, erst die Schallplatten und dann die CDs, hat mich sozusagen auf die Landkarte gebracht. Und das ist mir bis heute geblieben.

Wenn ein Dirigent mit einem Aufnahmeteam aufschlägt und solche großen Einspielungen verwirklichen kann, hat das bestimmt auch einen Einfluss auf sein Verhältnis zum Orchester.  

Ja, aber natürlich. Das hat das Orchester enorm entwickelt, auch die Tourneen, die wir mit diesem Repertoire unternommen haben. Als ich zum Orchester kam, herrschte dort eine Provinzstimmung, und das habe ich geändert. Als ich das hr-Sinfonieorchester verließ, war es international bekannt, und sie bewegen sich bis heute auf sehr hohem Niveau.

Auch Ihren Namen als Dirigent haben die Aufnahmen befördert.

Zweifellos. Ich würde es so ausdrücken: Wenn ein Dirigent zum Orchester kommt, ist er entweder unbekannt, dann hängt alles davon ab, wie er sich in den ersten Minuten präsentiert. Oder er kommt mit einer Geschichte an, er hat einen Namen, dann genießt er schon automatisch mehr Autorität. Davon profitiere ich enorm. Es gibt auch natürliche Autorität oder Ausstrahlung, aber die Tatsache, dass ich durch die Schallplattenaufnahmen als ein besonderer Mahler und Bruckner-Interpret gelte, hilft zweifellos.

Ihre Arbeit mit dem hr-Sinfonieorchester in Frankfurt war ja bei weitem nicht Ihr einziger langjähriger Chefposten. Wie ist es nun für Sie, als Gastdirigent diese Orchester zu leiten, mit denen Sie so eng verbunden sind?

Wenn ich zu einem Orchester zurückkehre, mit dem ich lange gearbeitet habe, ändert sich sofort der Klang, sobald ich vor den Musikern stehe. Sie wissen, was ich damals wollte – das geschieht bei La Fenice, beim Konzerthausorchester Berlin, in Frankfurt, beim Tokyo Metropolitan, bei der Tschechischen Philharmonie. Es ist so, als käme ich zu meiner Familie zurück. Dieser Kontakt bleibt. Und man redet dort vom Inbal-Klang.

Diese Orchester unterscheiden sich ja in ihrem individuellen Klang sehr stark. Haben Sie also einen Inbal-Konzerthausorchester-Klang in Ihrem Kopf und einen Inbal-Fenice-Klang, oder möchten Sie bei allen Orchestern das Gleiche erreichen?

Das ist ein interessanter Aspekt, denn jedes Orchester hat seine Eigenheiten. Dazu komme ich mit meiner Vorstellung. Es gibt einen Inbal-Klang. Der kann aber nicht überall derselbe sein, weil ich zum Beispiel in Tokio das Japanische nicht wegnehmen will. Ich möchte die Qualitäten, die Besonderheiten, den Charakter jedes Orchesters erhalten und davon profitieren – und dazu noch meinen Inbal-Klang verwirklichen, und natürlich meine Interpretation.

Wie kommen Sie zu Ihrer Interpretation –  wie finden Sie Ihren Schlüssel zu einem Werk?

Es gibt dabei Dinge, die leicht zu verstehen sind: Dass man die Partitur analysiert, die Struktur, das ist für alle Dirigenten gleich. Aber dann kommt der spirituelle und emotionale Gehalt. Der Sinn der Musik: was will die Musik erzählen, was will sie bedeuten. Hier kommt die Person Inbal ins Spiel, und ich muss im Einklang mit der Partitur sein. Nehmen wir zum Beispiel die 4. Sinfonie von Bruckner. Die habe ich oft dirigiert, aber jetzt nehme ich die Partitur wieder von neuem und erforsche, was sie mir sagt und was das für mich bedeutet. Jedes Mal treten neue Aspekte hervor, weil die Zeit sich verändert, weil ich mich verändere, weil die Probleme der Welt andere sind. Das findet sich in der Musik wieder. Und natürlich gibt es da nicht richtig und falsch. Das ist individuell, und das macht die Interpretation aus. Ein anderer Dirigent wird etwas anderes in der Musik entdecken. Das ist gut so, sonst wäre es langweilig.

Wir haben indirekt auch über die Orte Ihres Lebens geredet – heute leben Sie in Paris. Das erscheint nicht unbedingt selbstverständlich: Ihre Frau ist Deutsche, Ihre Kinder sind teilweise in Deutschland aufgewachsen.

Das ist vielleicht etwas Sentimentales. Studentenjahre sind sehr wichtig, sehr prägend – damit verbinden sich Liebeserlebnisse und natürlich die Materie selbst, die man studiert hat. Der Wunsch, irgendwann wieder in Paris zu leben, war sehr stark. Ich war lange in Deutschland, bis 1990. Ich wäre danach vielleicht nach Israel zurückgegangen, aber das war nicht im Sinne meiner Frau. Deswegen also Paris.

Sie geben rund um Ihren Geburtstag sehr viele Konzerte. Erfüllen Sie sich oder erfüllen die Orchester Ihnen damit besondere Wünsche?

Ich bin glücklich über meine momentanen Erfahrungen. Dass ich neuen Orchestern begegne, die ich noch nicht kannte, und dass ich immer wieder zurückkehre zu vielen Orchestern, das macht mir Freude. Was ich mir noch wünsche, ist ganz banal: Gesundheit und ein langes Leben –  dass ich noch lange meine Kinder sehen kann, und Enkelkinder...

Das wünschen wir Ihnen auch von Herzen!

Nina Rohlfs 01/2016

Eliahu Inbal – Meine Inspiration und meine Schule

Im zweiten Teil unserer dreiteiligen Interviewserie anlässlich des 80. Geburtstags von Eliahu Inbal erinnert sich der Dirigent an seine Lehrjahre in Israel und Europa, in denen er wichtigen Lehrern und Musikerpersönlichkeiten begegnet ist.

Herr Inbal, als junger Dirigent in Israel haben Sie Leonard Bernstein kennengelernt. Wie lief diese Begegnung ab?

Ich war damals Konzertmeister des Sinfonieorchesters der Armee und habe als Assistent des Dirigenten gearbeitet, das war mein Militärdienst. In dieser Rolle hatte man schon von mir gehört, ich hatte einen Ruf als talentierter Junge. Plötzlich bekomme ich einen Anruf vom Israel Philharmonic: Ich soll am nächsten Tag kommen und vor Bernstein dirigieren. Ich hatte Grippe mit Fieber, bin aber trotzdem hingegangen und habe Coriolan dirigiert. Bernstein hat mich zu sich genommen und gesagt: „Aus Dir kann ein großer Dirigent werden. Du musst ins Ausland gehen und studieren!“ Aufgrund seines Empfehlungsbriefes habe ich ein Stipendium erhalten. Bernstein war also extrem wichtig für meine Karriere. Ich kann nicht sagen, was wäre, wenn ich ihm nicht begegnet wäre. Vielleicht hätte ich trotzdem irgendwie meinen Weg als Dirigent gemacht, aber dass ich ins Ausland kam und dort studierte, verdanke ich ihm. Er war für mich auch als Vorbild wichtig: Als Dirigent, der genauso wie Karajan ein Modell für andere war. Zu der Zeit habe ich in Israel außerdem eine Prozession großer Dirigenten erlebt.

Und Sie haben die Proben besucht.

Ja, inoffiziell. Es war nicht erlaubt. Ich bin durch ein Fenster in den Saal geschlüpft und habe mich versteckt. Ein paar Jahre später, als ich selbst das Israel Philharmonic dirigierte, habe ich ihnen das Fenster gezeigt, durch das ich mich immer eingeschlichen hatte. So habe ich Bernstein, Kubelik, Markevitch, Fricsay erlebt, viele große Dirigenten, und große Solisten natürlich. Das war meine Inspiration und meine Schule, denn in den Proben lernt man. Und die noch bessere Schule ist, selbst im Orchester zu spielen. Da merkt man genau, wie es läuft – was wichtig ist, was falsch ist, was effizient ist oder was eher behindert. Ich kam also von der Praxis.

Ich habe gelesen, dass Sie schockiert waren, als sie nach Paris kamen und französische Orchester hörten.

Schockiert ist vielleicht übertrieben, aber sie klangen ganz anders, ohne diese Patina, diese Fülle des Klanges. Ich war eher im wienerischen Klang aufgewachsen. Und wenn ich französische Orchester dirigierte, habe ich schon als Student am Conservatoire versucht, ihnen diesen Klang beizubringen. Orchester sind sehr verschieden, manchmal sogar innerhalb einer Stadt oder eines Landes. Ich bringe ihnen bei, was ich für das Repertoire, das ich dirigiere, brauche. Wenn ich bei einem deutschen Orchester Debussy oder Ravel dirigiere, muss ich andere Dinge verlangen als in Frankreich. Und umgekehrt, wenn ich Bruckner bei französischen Orchestern dirigiere, verlange ich andere Dinge als bei deutschen Orchestern, die mir durch ihre Kultur automatisch einiges mitbringen. Das gilt bis heute.

Die Studentenzeit in Paris war sehr prägend für Sie, besonders durch einige Begegnungen, die sie hatten.

Erst einmal bin ich auch dort zu vielen Proben gegangen und habe interessante Dirigenten erlebt, von denen ich sehr viel gelernt habe. Messiaen hat mir etwas Wichtiges beigebracht: Sein Musikanalysekurs war völlig anders als das, was ich vorher kannte, weil er nicht von der motivischen Struktur ausging, sondern von Farben, von Klangkombinationen. Das war ein anderer Aspekt, eine andere Perspektive. Nadja Boulanger war zu der Zeit vielleicht schon älter als ich heute bin, und sie hat anstatt praktische Übungen zu machen eher über die Philosophie der Musik geredet, über ihre Gedanken und ihre Vorlieben. Richard Strauss zum Beispiel mochte sie nicht, auch Wagner war nicht ihr Fall. Aber sie hat uns unter anderem interessante Sachen über Strawinsky beigebracht. Auch bei Louis Fourestier, meinem Lehrer am Conservatoire, ging es mehr um die Sicht auf die Musik: Was man beachtet, wenn man eine Partitur nimmt, wie man sie wahrnimmt und so organisiert, dass man die Musik dirigieren kann. Dann kam ich nach Siena zu Celibidache, und der war in seiner Art sehr wissenschaftlich. Sogar die Bewegungen sollten bestimmten Prinzipien folgen. Alle machten seine Übungen, die ganze Klasse mit 20 aktiven Studenten und 40 passiven. Das ist natürlich absurd, weil die Dirigierbewegung etwas Persönliches ist. Aber es bringt Disziplin und Struktur, dass man sich in der Bewegung organisieren kann. Auch zur Partituranalyse hatte Celibidache eine ganz dezidierte Meinung. Im Kontrast dazu war mein anderer Dirigierlehrer Franco Ferrara in Hilversum, bei dem ich schon Unterricht hatte, bevor ich zum Konservatorium kam, ganz spontan. Er ging vom Instinkt aus. Wenn er einen Studenten beobachtete, wusste er, was er mitbringt und was ihm fehlt, und er hat mit jedem anders gearbeitet.

Es waren also äußerst verschiedene Lehrer, von denen Sie Ihr Dirigierhandwerk erlernten.

Ja, die beiden Extreme, Ferrara und Celibidache, waren für mich sehr gut. Zusammen mit Fourestier, der eine sehr gute didaktische Methode zum Lernen von Partituren vermittelte, ergab das eine umfassende Ausbildung. Und am nützlichsten war, dass ich immer ein Orchester zur Verfügung hatte. In Hilversum zum Beispiel gab es damals fünf Radioorchester – für jede politische Partei eines. Ein Pianist kann am Klavier üben, ich als Geiger konnte Geige üben, aber was macht ein Dirigent? Man kann vor dem Spiegel meiner Meinung nach nicht üben. Ich habe nie in meinem Leben Bewegungen und Gesten des Dirigierens geübt, sondern ich habe die Partitur genommen und überlegt, was ich erreichen will, und dann kam alles andere von allein. Es muss in der Natur der Dinge liegen, was ein Dirigent mit seinem Körper macht.

Um so aus sich selbst heraus zu dirigieren, müssen aber sicherlich erst viele Voraussetzungen erfüllt sein.

Ich hatte von Anfang an tolle Professoren, von der Grundschule bis hin zum Conservatoire und zu den Klassen von Celibidache und Ferrara. Ich hatte schon Blumenthal in der Grundschule erwähnt, und Josef Tal, Edith Gerson-Kiwi, Abel Ehrlich in Israel – sie alle waren herausragende Lehrer. Solchen Unterricht zu haben war ein Glück ohne Gleichen, denn ich glaube, Professoren können viel bewirken. Ein Lehrer kann dafür sorgen, dass der Schüler eine gute Technik bekommt, und wenn er musikalisches Talent hat, wird er das durch diese Technik auch herausbringen. Andere Lehrer können die interpretatorischen Wurzeln anlegen. Ich habe leider später durch meinen Sohn, der Bratsche studiert hat, beobachtet, dass es auch viele Lehrer gibt, die nichts Vernünftiges beibringen können, die gar keine wirkliche Methode haben.

Haben Sie irgendwann darüber nachgedacht, selbst intensiver zu unterrichten?

Nein, dnn ich betrachte mich noch immer als Schüler. Ich lerne jedes Mal dazu. Vielleicht werde ich mit 90 Jahren sagen: Gut, jetzt weiß ich etwas, jetzt kann ich es weitergeben.

Nina Rohlfs 01/2016

Eliahu Inbal – zwei Jahre jünger als alle anderen

Erster Teil der dreiteiligen Interviewserie anlässlich des 80. Geburtstags von Eliahu Inbal.

Wohl kaum ein Dirigent kann heute auf mehr Erfahrung zurückblicken als Eliahu Inbal: Schon mit Mitte 20 avancierte er zum international gefragten Gastdirigenten, und in den folgenden Jahrzehnten prägte er in der Chefposition das Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks Frankfurt, das Orchestra del Teatro la Fenice, das Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, das Konzerthausorchester Berlin, die Tschechische Philharmonie und das Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra.

Dirigate bei diesen eng mit ihm verbundenen Orchestern sind heute fester Bestandteil seiner nach wie vor intensiven Konzerttätigkeit, und so konnten wir Eliahu Inbal einen Monat vor seinem Geburtstag in Berlin treffen, wo er drei Konzerte mit dem Konzerthausorchester leitete. Im ersten Teil unseres Interviews gibt er Auskunft über seine Kindheit und die Anfänge seiner musikalischen Karriere in Palästina und Israel.

Herr Inbal, am 16. Februar werden Sie 80 Jahre alt. Mir ist allerdings zu Ohren gekommen, dass Sie zwei Geburtstage haben. Wie kam es dazu?

Mein offizieller Geburtstag ist der 16. Februar. Eine Bratschistin an der Scala, die auch die Sterne deutete, wollte wissen, wann genau ich geboren wurde, um welche Uhrzeit. Ich habe meine Mutter gefragt, und die sagte: „Oh, das ist leicht, das war am Abend des Schabbat bei Sonnenuntergang.“ Ich habe eine Uhr, mit der ich feststellen kann, welcher Wochentag ein bestimmtes Datum ist. Die Uhr zeigte Sonntag. Da habe ich noch einmal meine Mutter angerufen und gesagt: „Ich bin am Sonntag geboren.“ Und sie sagte: „Nein, am Samstag Abend, aber nach jüdischer Tradition ist nach Sonnenuntergang schon der nächste Tag.“ Deshalb habe ich nun zwei Geburtstage: Der Kalendertag wäre eigentlich der 15., aber die Uhrzeit ist Sonnenuntergang. Mein Onkel, der ein großer Rabbiner war, sagte: „Das ist ein Zeichen, dass er ein spiritueller Mensch wird.“

Ich habe im Vorfeld dieses Gespräches einiges über Sie gelesen, aber ich habe nicht sehr viel über Ihre Herkunft, über Ihre Familie in Erfahrung gebracht.

Meine Eltern kamen aus dem Orient, meine Mutter aus Damaskus, also Syrien, und mein Vater aus Aden, damals britisches Mandat und heute Teil des Jemen. Mein Vater hat in der britischen Administration in Palästina gearbeitet. Ich habe dadurch auch etwas Kontakt zur britischen Kultur bekommen und besitze bis heute einen britischen Passport.

Stimmt es, dass auch Ihr Name eine besondere Geschichte hat?

Ja. Mein ursprünglicher Familienname war Josef. Und da Josef auch ein Vorname ist, gab es immer Verwirrung. Als ich mich definitiv entschieden habe, Dirigent zu werden, habe ich gedacht, ich brauche einen Familiennamen, der kein Vorname ist. Ich habe dann Inbal gewählt. Inbal hat eine Bedeutung: Das ist der Klöppel in der Glocke, und das passt gut zu einem Dirigenten. Ich bin der Klöppel, und das Orchester klingt, nicht ich.

Wie haben Sie Musik für sich entdeckt? War sie in Ihrer Familie von vornherein ein großes Thema?

Ja, absolut, allerdings liturgische Musik, in der Synagoge, im Chor, beim alleine Singen. Die ganze musikalische Seite kam daher. Als ich dann allerdings in der Schule war – und das war sehr viel früher als normal, ich war zwei Jahre jünger als alle anderen in der Klasse – da kam einmal ein Musiklehrer als Ersatz für einen anderen Lehrer. Er hat uns Noten beigebracht, und ich begann zu komponieren; ab da ging es zu weltlicher Musik über.

Wie sind Sie dann zur Violine gekommen?

Ich habe schon im Alter von etwa sieben Jahren mit Hilfe von einem meiner Onkel eine Art Gitarre oder Geige aus Sperrholz und Saiten gebastelt und begann zu spielen. Meine Schwester hat mich daraufhin zum Konservatorium gebracht, dort wurde mein Gehör geprüft und so weiter. Sie haben mir sofort ein Stipendium verschafft und mir auch eine Geige mitgegeben. So begann es.

Die 40er und 50er Jahre in Israel waren ja sowohl politisch als auch musikalisch eine ungeheuer dichte Zeit – allein, wenn man an die Gründungsgeschichte des Israel Philharmonic Orchestra denkt.

Bronislaw Huberman, der große Geiger, wusste im Voraus, was kommen wird. Er ist schon 1932/33 in die großen Orchester in Mitteleuropa gegangen und hat den jüdischen Musikern gesagt, ihr habt keine Zukunft hier, ihr müsst nach Israel. Und so kam es, dass das Palestine Symphony Orchestra, später umbenannt in Israel Philharmonic Orchestra, mit den besten Talenten aus Mitteleuropa gegründet wurde, in meinem Geburtsjahr 1936. Auch die Mitglieder des Radioorchesters von Jerusalem waren, so kann man es heute nennen, Flüchtlinge – Musiker, die vor der Naziherrschaft flohen.

Und die ihre ganze musikalische Tradition von Europa an einen anderen Ort verpflanzt haben.

So ist es. Wie gesagt, ich habe orientalische Eltern, und man mag sich wundern: Wieso habe ich diesen Draht zu Bruckner, zu Mahler? Tatsächlich bin ich aus musikalischem Blickwinkel inmitten der absoluten Fülle mitteleuropäischer Tradition aufgewachsen! Alle meine Lehrer, sei es für Harmonie, Kontrapunkt, Komposition, alle kamen aus Deutschland. Mein Violinlehrer Lorand Fenyves, ein ganz großer Geigenlehrer und Konzertmeister der Palestine Symphony, kam aus Ungarn. Musikanalyse lernte ich von dem großen Komponisten Josef Tal, Kontrapunkt bei Abel Ehrlich. Schon in der Grundschule gab es viele Lehrer, die aus Deutschland kamen, wie mein Englischlehrer Blumenthal, eine ganz große Persönlichkeit. Der hat uns nicht nur Shakespeare beigebracht, sondern die Prinzipien des Lebens.

Sie sagen, das Orientalische ist Ihre familiäre Herkunft. Spielt das denn auch musikalisch eine Rolle bei Ihnen?

Sehr! Das hat mir extreme Sensibilität für Farbe, für Intonation gegeben, und das habe ich natürlich mitgenommen. Wir hatten allerdings auch damals schon dieses wunderschöne Grammophon, das war ein richtiges Möbelstück und es funktionierte noch rein mechanisch, mit einer Feder, die man aufziehen musste. Damit hatte ich meine frühen großen Musikerlebnisse, und mehr noch mit dem Radio. Ich habe jeden Tag, bevor ich zur Schule ging, Kol Israel, den Jerusalemer Sender, gehört. Ich war hingezogen zu dieser westlichen symphonischen Musik, und sie wurde zu meiner Musik.

Der zweite Teil unseres Interviews erscheint an Eliahu Inbals Geburtstag und erzählt von seinen Lehrjahren als junger Dirigent in Israel und Europa.

Nina Rohlfs 01/2016

Samir Odeh-Tamimi: Arabische Apokalypse

Am 10. März kommt Samir Odeh-Tamimis neue Komposition L’Apocalypse Arabe I beim Klara Festival in Brüssel zur Uraufführung, interpretiert vom Ensemble für Alte Musik B’rock und dem Philharmonischen Chor Wroclaw. Eingebettet in die von Regisseur Pierre Audi entwickelte Musiktheaterfassung von Bachs Johannespassion And You Must Suffer entwickelt das Stück eine eigene musikalische Welt, die sich keineswegs an Bachs Klanglichkeit oder den religiösen Bildern der Passion orientiert.

In Pierre Audis Bühnenfassung der Johannespassion fließen die historische Zeit der Kreuzigung Christi, die Entstehungszeit der Passion und der heutige Blick auf die darin aufgeworfenen Themen zusammen: Mit in historischer Aufführungpraxis versierten Musikern, mit dem Künstler Wim Delvoye und dessen im Bühnenbild benutzte moderne Version der Via Crucis und mit der Einbeziehung neuer Kompositionen (auch Annelies Van Parys hat für das Projekt komponiert) inzeniert der Regisseur eine Betrachtung über Religion und Konflikt, über Leid und Mitleid, über Wahrheit und Identität.

Nachdem Samir Odeh-Tamimi bei ersten Besprechungen zu dem Kompositionsauftrag andere Textideen Pierre Audis mit deutlichem religiösen Bezug verworfen hatte und die Schriftstellerin und Malerin Etel Adnan ins Spiel brachte, stellte sich heraus, dass beide Künstler eine gemeinsame Faszination für deren dichterisches Werk verbindet. „Ich wusste vorher nicht, dass Pierre Audi Etel Adnan seit 30 Jahren kennt und ihr Werk außerordentlich schätzt. Er reagierte enthusiastisch und gab mir sofort grünes Licht“, erinnert sich der Komponist.

Auch Samir Odeh-Tamimi kennt die Autorin, die 1925 als Tochter einer Griechin und eines Syrers im Libanon aufwuchs, dort eine französische Schule besuchte und später zeitweise in den USA lebte, seit Jahren persönlich. „Ihre Art, Dinge zu schildern, zu formulieren, spricht mich sehr an. Ich finde sie extrem scharfsinnig in ihren Beobachtungen.“ Eines ihrer als Kommentar auf Ereignisse in der arabischen Welt verfassten Gedichte hat er schon 2007 im Auftrag des Festspielhauses Hellerau vertont: Jenin entstand als literarisches Echo auf den israelischen Einfall in das palästinensische Flüchtlingslager. „Die Arabische Apokalypse ist ein Werk, das sie zwischen 1979 und 1980 geschrieben hat – in einem Atem, wie sie sagt“, erklärt er zu dem neuen Projekt. „Es fasziniert mich, wie sie es schafft, in sprachlich abstrakten Bildern diese Apokalypse, damals bezogen auf den libanesischen Bürgerkrieg, zu beschreiben. Die ganze Geschichte des nahen Ostens wird in dem Buch sichtbar, in einer unglaublichen Sprache, die gleichzeitig sehr verständlich ist.“

Besonders die musikalische Kraft der Sprache habe ihn bewogen, sich mit Etel Adnans Werk zu befassen. „Ich mag Texte, die einen Rhythmus und einen Klang in sich tragen. Die kann ich mit meiner Musik durchleuchten“, erklärt Samir Odeh-Tamimi. „In diesem Teil lasse ich die Texte nur sprechen, auf Französisch, der Originalsprache des Buches, und auf Arabisch. Es gibt im Textverlauf hochkomplexe arabische Wörter, die sehr schwer auszusprechen sind. Deswegen habe ich mich entschieden, mit dem Französischen fortzufahren und das Arabische vom Anfang zu wiederholen. Es ist mir quasi eine Collage gelungen aus dem ersten Gedicht und dem Gedicht Nummer 13.“

Angesprochen auf die Bedeutung des Sprachklangs in den verschiedenen Übersetzungen ergänzt der Komponist: „Für die nächsten Teile dieses Werkes, die ich komponieren möchte, werde ich das Gedicht ins Griechische übersetzen lassen. Ich bin sicher, dass das aus klanglicher Sicht ein großer Gewinn sein wird. Das hat auch mit der Dichterin zu tun, die ja eine griechische Mutter hat und diese Sprache selbst spricht.“ Das poetische Verfahren von Etel Adnan sieht Samir Odeh-Tamimi dabei als Reminiszenz an die Mutter-Sprache. „ Was sie sagen will, drückt sie mit ganz einfachen Mitteln aus, die sich immer wiederholen. Dieses Reduzierte ist für mich das Griechische an ihr, das mich persönlich sehr anspricht. So ist auch die Musik von Xenakis entwickelt: Es gibt ein Element, das ständig variiert wird, aber immer seine Eigenheit behält.“

Aus dieser Sicht erscheint es folgerichtig, dass sich Samir Odeh-Tamimis Werk trotz der Einbettung in Bachs Johannespassion aus seinem eigenen Vokabular erwächst. „Ich habe zunächst in meinem Kopf experimentiert, ob ich meine Musik vielleicht aus Elementen von Bach entwickeln kann. Aber ich habe gemerkt, dass mir dies sehr fremd ist. Ich möchte meine eigene Musik schaffen und mir treu bleiben“, erklärt der Komponist. Dies gilt auch auf der textlichen Ebene: „Die Johannespassion ist eine Botschaft der Hoffnung, und ich kann sie als solche verstehen. Aber ich muss nicht aus religiöser Sicht daran glauben. Überhaupt fasziniert mich die Idee der Götter, im alten Babylon oder im Pharaonenreich oder bei den Griechen – wo auch immer. Ich finde auch die Erfindung von dem einem Gott faszinierend. Ich bin ein spiritueller Mensch, aber Spiritualität hat nicht unbedingt mit einer herkömmlichen Religion zu tun.“

Das Prinzip der Hoffnung möchte Samir Odeh-Tamimi durch seine komponierte Apokalypse nicht ausgetilgt sehen. „Ich glaube nicht im religiösen Sinne an die Auferstehung. Meine Hoffnung ist aber, dass ich auf diese Tragödie aufmerksam mache, von der eigentlich ja ohnehin jeder weiß, und auch auf Etel Adnans Poesie. Adonis, der syrische Lyriker, sagt, er glaubt an ihre Arabische Apokalypse insofern dass er der Meinung ist, die arabische Welt sei eine dem Untergang geweihte, eine tote Kultur. Aber das glaube ich nicht. Es wird eine neue Form geben. Der nahe Osten ist voll von Kulturschätzen, man kann überall auf der Welt Spuren davon sehen. Auch das ist meine Hoffnung: Dass der Geist dieser Kultur wiedergeboren wird. Ich weiß, dass es nach dieser Katastrophe auch wieder Blumen geben wird.“

Doch von einer Blumenwiese sind Text und Komposition weit entfernt – Lichtjahre sozusagen. Sie werden für die Besucher der Uraufführung spürbar durch die Schilderungen der gleißenden Sonne, die Etel Adnans literarisches Tableau durchziehen. „Von einem Moment zum nächsten hat diese Sonne immer wieder ein anderes Gesicht“, beschreibt Samir Odeh-Tamimi. „Mal ist sie schön, mal ist sie hässlich, mal ist sie rot, mal sitzt sie in einem Boot, mal ist sie in der Hand von einem Menschen. Das ist sehr stark.“

Nina Rohlfs 03/2016